Зальцбург вспоминает историю изгнания Макса Рейнхардта, одного из главных инициаторов Зальцбургского фестиваля. Об этом и о том, что в этом году происходило во дворце Леопольдскрон и его окрестностях, рассказывает Наталья Якубова.
Эфемерное искусство театра редко воздвигает себе такие памятники, каким является Зальцбургский фестиваль. Основанный в 1920 году, чтобы с помощью барокко и его театральных традиций возродить ни больше ни меньше как австрийскую идентичность (и тем самым переосмыслить имперские амбиции Габсбургов в послевоенном мире), фестиваль с самого начала внедрялся в знаковые городские пространства. До сегодняшнего дня Jedermann играется там, где это придумали автор текста Гуго фон Гофмансталь (переработавший средневековое моралите) и режиссер первой постановки Макс Рейнхардт – оба были инициаторами фестиваля. А именно, на площади перед главным собором. Другой их спектакль – «Большой зальцбургский театр мира» – «врос» в Kollegienkirche – церковь, в которой до сих пор проходят фестивальные концерты.
Насколько далеко шли планы превращения города в театральную площадку можно было, однако, оценить как раз в этом году – на серии выставок, посвященных рейнхардтовской постановке «Фауста», имевшей место ровно 90 лет назад. На одной из них можно было увидеть цифровую версию режиссёрского экземпляра спектакля и многочисленные документы, связанные с его подготовкой и эксплуатацией, на двух других – познакомиться с историческим контекстом, в котором возник «Фауст» переломного 1933 года. Так, в центре по изучению творчества Стефана Цвейга можно было узнать, что хотя писатель – уже давно занимавший шикарную виллу на горе Капуцинов – был в 1919 году недоволен, что его «очаровательный маленький город» заполнится «толпами снобов», спустя 14 лет выказал себя сторонником фестиваля, видя в нем символ противостояния нацистской Германии.
Наконец, именно на том месте, где когда-то «Фауст» и игрался, посетители не только имели возможность посмотреть на афиши, фото, газетные вырезки и даже на срез того самого дерева, вокруг которого когда-то плясали «средневековые» крестьяне, но и, до конца сентября – могли поучаствовать в перформативной экскурсии по сцене и – по виртуальной реальности. Кстати, по представленным здесь эскизам, можно, наконец, понять, почему «Большой фестивальный театр» в Зальцбурге называется также «Школой верховой езды». Во времена Рейнхардта это пространство еще не было покрыто крышей и ложи конного манежа, который когда-то тут был, вошли в архитектуру «города Фауста», воздвигнутого ради этой постановки.
Рейнхардт ставил трагедию Гёте не раз, но для Зальцбурга был разработан совершенно особый план: симультанной сцены. Именно для этого был построен целый «город». Точнее, этот «город» словно врос в другой – в Зальцбург. С живым деревом, с живой травой, с настоящей церковью и, конечно, с настоящей комнатой Фауста. В каком-то смысле сегодняшняя выставка вдохновлена словно схожей идеей: если Рейнхардт уповал на «аутентичное» средневековье, то организаторы юбилейных торжеств – на аутентичную реконструкцию аутентичного средневековья образца 1933 года. В сущности, Рейнхардту, решившему воссоздать «город», оставался действительно только шаг, чтобы впустить туда и зрителей – и теперь, спустя 90 лет, этот шаг сделан. Участников перформативной экскурсии приглашают зайти в каморку Фауста, но, если ты даже от этого воздержишься – в VR-очках реальность этого «аутентичного средневековья» окажется уже не на расстоянии вытянутой руки, а прямо у тебя под носом, справа, слева и вокруг. Надо отдать должное, однако, команде Ars Electronica, отвечающей за дополненную реальность: все, что переживаешь в этих очках, овеяно флером меланхолии, утраты и в конце концов – все же той не поддающейся восстановлению эфемерности, которая делает театр – театром.
На фото – каморка Фауста, воссозданная для перформативной экскурсии / Фото предоставлено пресс-службой Зальцбургского фестиваля
На выставке есть карикатура 1933 года: обросший бородой зритель, который под зонтиком ждёт, когда начнется премьерный показ «Фауста». В день премьеры в Зальцбурге лил дождь, и спектакль не состоялся. Макс Рейнхардт был в отчаянии. Гораздо хуже, однако, было то, что в тот же самый день на солнечном пляже в Риччоне Энгельберт Дольфус прохаживался с Бенито Мусолини – эта фотография, с одетым в костюм канцлером Австрии и похваляющимся своими бицепсами «дучо» в одних плавках, на выставке тоже есть. Спустя пару дней Дольфус был и на спектакле – не случайно пропагандируемом как «австрийский Фауст». Эта история показывает амплитуду стратегий по отстаиванию независимости Австрии от Германии (ведь союза с дучо Дольфус искал тоже ради этого). Зальцбург, как место проведения знакового фестиваля, становится цитаделью «австрийскости», а противостояние «немецкости» из культурного становится политическим. Настолько, что Германия штрафует своих граждан, если они решатся на это мероприятие отправиться, а с самолетов на Зальцбург сыплются листовки, призывающие примкнуть к «великой немецкой родине». В Зальцбурге выступают артисты, уже изгнанные из Германии. Фактически к ним относится и Макс Рейнхардт – хотя, как он сам отмечает в письме своей многолетней секретарше Густи Адлер, представленном на «цвейговской» выставке, никаких официальных мер против него предпринято не было. Тем не менее, он считал, что в такой атмосфере не сможет больше работать и что его берлинским театрам пришел конец. То, что нацистское правительство тогда не преследовало Рейнхардта, но «просто» шантажировало режиссера, ставя под угрозу дело всей его жизни, говорило бы в пользу той версии, что Геббельс предложил Рейнхардту статус «почетного арийца»: доказательств этого не существует, однако, если все же это было бы так, то высказанное в том же письме (от 13 июля 1933 года): «Я еврей и объявляю себя таковым с гордостью», – могло бы быть написано как раз в ответ на вопрос, принял ли он это предложение.
Месяцем ранее, готовясь в Оксфорде к постановке «Фауста», Рейнхардт пишет «Письмо национал-социалистическому правительству Германии» – в нем он использует риторику, по которой объявляет свои театры «национальным достоянием Германии». История Рейнхардта этих лет – история того, как он терял свои театры, свое имущество, свой фестиваль. Терял сначала Германию, затем и Австрию, затем – свою школу в Голливуде. Наверное, это может слиться в одну огромную волну потерь, особенно для будущих поколений, однако для нашего поколения, наверное, уже никогда не будут безразличны те годы, когда в Австрии режиссёр Рейнхардт ещё ставит немецкого классика (пусть этот «Фауст» и объявлен «австрийским»), еще получает к своему 60-летию золотую медаль за службу Австрийской республике, а его фаны могут приобрести другую медаль – с профилем режиссёра. Да, антисемиты используют это же изображение для своих карикатур, да, злопыхателей много и у его «Фауста» («Поставлен евреем, разыгран евреями, этот «Фауст» стал кошерным фестивалем обрезания Гёте и насилия над арийской креативностью», – писал один из них). Однако так было всегда, с самого начала Зальцбургского фестиваля, да что там – с самого начала его карьеры, стоит ли на это обращать внимание? И, кажется, Рейнхардт действительно старался не обращать.
На фото – город Фауста, выстроенный специально для “Фауста” Макса Рейнхардта в 1933 году / Фото предоставлено пресс-службой Зальцбургского фестиваля
Каждый год, вплоть до 1937-го «Фауста» возобновляют на фестивале, «город Фауста» заново и заново вырастает внутри Зальцбурга. А его постановщик устраивает свое знаменитые приемы во дворце Леопольдскрон, который приобрел еще в 1918 году. Сегодня Леопольдскрон – гостиница, принадлежащая Salzburg Global Seminars. Мероприятия, посвященные юбилею Рейнхардта (150-летие со дня рождения) и его «Фауста» – редкий случай, когда это здание могут посетить люди извне. И убедиться в том, что отнюдь не преувеличение слова, которые хозяин написал об этом – отобранном у него – имении: «Это один из самых красивых замков Австрии (и далеко за её пределами)». Но, может быть, ещё более важна следующая фраза: «Он ведёт свое начало из самого великолепного периода в архитектуре, из барокко, и в отличие от многих других замков, которые являются всего лишь достопримечательностями, он был нами по-настоящему обжит». Обе цитаты – из письма Макса Рейнхардта жене Хелене Тимиг, написанного в июле 1943 года. «Письма в изгнании» (Briefe im Exil) – под таким заголовком вышла в этом году в издательстве Rezidenz Verlag корреспонденция супругов, датируемая 1937-1943 годами. В этом письме Рейнхардт скрупулезно перечисляет не только ценные объекты дворца, часовни, библиотеки, парка, но и то, что многое из них сохранено и преумножено там совершенно неслучайно – а благодаря проводимым реставрациям, капиталовложениям, коллекционированию, восстановлению исторического облика парка, устройству в нем пленэрного театра. И так далее, и так далее, и так далее…
На Зальцбургском фестивале прошла читка отрывков из этого увесистого тома, и когда речь дошла до письма о Леопольдскроне, его пришлось разбить между обоими её участниками: Тобиасом Моретти и Эдит Клевер, – такое оно длинное. И даже так оно было прочитано не полностью, а с бесконечными: et cetera, et cetera, et cetera. Любопытно, что в этом письме даже сам фестиваль Рейнхардт осмысляет как «приложение» к Леопольдскрону: Зальцбург, в котором замок расположен, «Гумбольдт причислял к самым красивым городам земли», но в ХХ веке его славу надо было возрождать, а именно это и было сделано в течение 18 фестивальных сезонов. «…В то же самое время я и замок открыл для людей со всего мира и сделал его имя нарицательным», – пишет Рейнхардт.
Как отмечают издательницы переписки (Эдда Фурих и Сибилла Целе): Рейнхардт писал редко, но, если уж начинал, его было не остановить. В данном случае это огромное письмо имело также конкретную цель: в сущности, оно было заданием для жены составить ещё более подробный инвентарь Леопольдскрона, ведь американское правительство предписало гражданам заявить о своем имуществе, в том числе реквизированном, и это давало надежду на будущую компенсацию. Рейнхардт будто только сейчас осознает, что было сделано за эти два десятилетия, пока он замком владел, и с удивлением отмечает: «Ведь все это означало не только творческие, но и материальные усилия…»
Вполне логично, однако, что Рейнхардт вскоре переходит к другим аспектам совершенного против него, как он сам это называет, «образцового преступления»: и вспоминает не только открытых им артистов, основанный им фестиваль, но и многочисленные официальные знаки признания. Действительно, Рейнхардт был «образцовым образом» ошельмован именно там, где он заслужил столько уважения. Это невозможно было понять и принять почти сто лет назад, как невозможно это понять и принять и сегодня.
На фото – переписку Макса Ренхардта с женой, Хеленой Тилинг, читают Тобиас Моретти и Эдит Клевер / Фото предоставлено пресс-службой Зальцбургского фестиваля.
Переписка между супругами – уникальный документ, который ещё ждет своего прочтения. Театроведы многое узнают из неё о том, что больше всего ценил Рейнхардт в театральном искусстве – в том числе потому, что в Америке он многое утратил и поэтому многое формулировал заново, если и не вообще в первый раз (Рейнхардт, как известно не был очень уж «пишущим» режиссёром). Однако, это еще и человеческий документ. Рейнхардт и Тимиг борются за выживание, за то, чтобы иметь студентов, постановки, дом. Борются с депрессией, которую вызывают новости из Европы, и с невозможностью помочь всем многочисленным родственникам и коллегам, а иногда – просто узнать, что с ними происходит. Изгнанной из Европы звезде режиссуры никто не собирается предоставлять субсидии, все ожидают от него, что он точно так же будет финансировать свои постановки, только теперь на Бродвее, вести открытый дом и расплачиваться в ресторане после прошедших там переговоров по поводу будущего спектакля. Письмо о сокровищах Леопольдскрона написано человеком на грани банкротства. А также, хоть сам он этого не знал, – человеком у порога смерти, ведь 24 сентября его сердце не выдержит, а 31 октября режиссера не станет.
2023 год, хоть об этом среди других дат не говорится, еще и 80-летие смерти Рейнхардта – на чужбине, в изгнании.
Поэтому гораздо более важным для памяти о Рейнхардте как одном из основателей фестиваля представляется не столько Jedermann, сколько, например постановка «Натана Мудрого» (режиссура и сценография Ульриха Раше, хором руководил Нико ван Верш, над текстом Лессинга работал Себастьян Хубер). Спектакль не только решен в жанре «хорового театра», что уже рождает ассоциации с «Царем Эдипом» или другими зрелищами Рейнхардта, в которых большую роль играл хор. Хор, впрочем, в «Натане» как раз немногочислен; качество «хоральности» возникает из того, как искусно реплики, в тексте Лессинга приписанные отдельным персонажам, но, по сути, выражающее «общественное мнение», оказались здесь распределены «в толпе» и как искусно оказалось организовано и со-организовано движение «толпы» и «одиночек»: на беспрестанно вращающемся сценическом круге (в 1905 году впервые примененном тоже как раз Рейнхардтом). Что особенно важно в контексте юбилея – рейнхардтовского и «фаустовского», – так это то, что эти, осмысленные как «общественные», мнения – по поводу евреев и любых иных чужаков – порой совершенно логически кульминируются высказываниями Фихте или Вольтера: к сожалению, доказывающими, что Лессинг со своей проповедью гуманизма и толерантности и сам, пожалуй, был чужаком не только среди «толпы», но и среди ведущих умов эпохи Просвещения.
Конфликт «своих» и «чужих» разыгрывался в эпоху Рейнхардта скорее за кулисами его театральных предприятий и не выносился на сцену. Часто он был вдохновлен желанием воссоздать великие эпохи европейской культуры в их каноническом (а значит – исключающем «иного») варианте. Таким во многом предстает и его зальцбургский «Фауст», с идеей реконструкции «средневекового города». Однако сегодня, на спектакле Саймона Стоуна «Греческий пассион» по опере Богуслава Мартину продвинутое европейское общество, озабоченное лишь «реконструкцией» (по сюжету: реконструкцией Страстей Христовых), оказывается наглядно противопоставлено «иным», которые сами переживают страдания, и страдания эти переживают сейчас. И в почерневших арках лож бывшей «школы верховой езды», которые когда-то служили такой аутентичной декорацией для «города Фауста», появляются сегодняшние беженцы – одетые в чем попало, оборванные, с палатками и матами в руках (сценография: Лиззи Клачан, костюмы: Мел Пейдж). Пусть это только репрезентация, лишь намек на тех, чьи голоса обычно не слышны на престижном европейском фестивале. Но быть может, на одном из последующих будут прочитаны и их «Письма в изгнании».