Сцена из спектакля «Наш класс» Яны Росс
В литовском театре нечасто случаются скандалы с политическим оттенком. Поставленный на сцене литовского Национального театра «Наш класс» Тадеуша Слободзянека стал исключением из правила.
В пьесе известного польского драматурга и театроведа рассказывается о событиях в польской Едвабне, где в годы Второй мировой войны местные жители сожгли в овине около полутора тысяч евреев. В спектакле Яны Росс перекличка польской истории с историей Литвы не педалируется, но, конечно же, подразумевается. Как и события сегодняшнего дня, происходящие далеко за пределами Польши или Литвы — да хотя бы в том же Израиле. Ученики одного класса, превратившиеся из приятелей в заклятых врагов, убивающие и предающие друг друга — это вообще образ мира, где от дружбы до ненависти одно неосторожно сказанное слово, одно запавшее в душу подозрение. Постановка Национального театра менее всего походит на плач по жертвам, которые сами становятся палачами (а Слободзянек прослеживает биографии одноклассников с 20-х годов прошлого столетия вплоть до 80-х). Она скорее представляет собой анатомию ненависти, которую режиссер препарирует на сцене, как труп в морге. Этот жесткий, энергичный и масштабный спектакль вызвал очень разные отклики в литовской прессе. Яна Росс рассказала журналу ТЕАТР, как сочинялся «Наш класс», чьи чувства он задел и чем литовский театр отличается от польского.
Марина Давыдова: Как к тебе в руки попала пьеса Слобдзянека? Почему ты решила ее ставить?
Яна Росс: Пять лет назад мы разговорились с Дмитрием Черняковым об очевидцах Второй мировой войны. Подумай, сказал он, лет через десять не останется ни одного живого ее свидетеля или участника. Мне запала в память эта простая мысль. Пока есть живой свидетель, война — это еще не история, это жизнь. Потом она станет просто страницей в книге. Я решила, что надо торопиться сделать что-то на эту тему, и начала искать подходящий материал. Сначала думала над романом Софи Оксанен «Oчищение» , перечитывала «Лиловый дым» Феликса Розинера. Но когда худрук Национального театра Аудронис Люга узнал о моих поисках, он сразу же пообещал мне свежий перевод нашумевшей польской пьесы. Вскоре я уехала в Нью-Йорк, и там ту же пьесу мне дал почитать худрук Йельского Репертуарного театра Джеймс Банди. Вот так, с двух сторон «Наш класс» сам меня нашел.
МД: То есть, теоретически ты могла поставить Слободзянека и в Америке?
ЯР: Да, но ставить решила в Вильнюсе, так как здесь это нужнее.
МД: Нужнее в каком смысле?
ЯР: Пьеса основана на реальных событиях, случившихся в Польше, но она как брат-близнец отражает и процессы, происходившие в конце 30-х в Литве — особенно сложные, амбивалентные отношения Литвы с Россией и Германией. В моем спектакле нет ни одного актера, родственники которого не были бы уничтожены или сосланы в Сибирь во время Советской власти. А я, как ты понимаешь, их не специально по этому принципу подбирала. Другими словами, в Литве эта постановка означает разговор о себе и своих соседях. И это спектакль на кладбище. А в Америке это был бы спектакль о событиях где-то на Марсе.
МД: Польша, как я понимаю, сейчас переживает процессы, сходные с теми, которые переживали немцы много лет назад. Искони присущий полякам комплекс жертвы сопрягается теперь у них с комплексом вины. А что в Литве? Здесь тоже происходит нечто похожее?
ЯР: Я бы уточнила — не вся Польша, а узкая прослойка польских интеллектуалов. Процесс переосмысления истории начался здесь лет десять назад, но широких кругов до сих пор не охватил. Комплекс жертвы — это нормальная человеческая реакция. Во всех учебниках психоанализа написано, что здоровая психика норовит свалить вину на кого-то еще. А вот принять на себя ответственность за чужую вину — это уже отклонение от нормы. Это сложный шаг, это не нормально, и следовательно, не может происходить в массовом порядке. В той же Германии переосмысление истории началось лет через пятнадцать после окончания войны и, на первый взгляд, кажется, что успешно закончилось. Только почему-то когда я работала в Берлине, в цитадели тамошнего политического театра «Фольксбюне», выяснилось, что чуть ли не у КАЖДОГО артиста был родственник, носивший униформу СС. И при этом далеко не каждый из них испытывал по этому поводу историческую вину. Большинство предпочитало вообще об этом забыть. В Литве и подавно. Никому не хочется думать о бывших владельцах красивых домов, в которых они живут.
После четырех месяцев репетиций одна актриса так и сказала: мы же все живем в центре Вильнюса в еврейских квартирах, поэтому и молчим…
МД: То есть, тема антисемитизма до сих пор актуальна для Литвы?
ЯР: Эта тема актуальна во многих странах. Просто где-то антисемитизм политкорректен (в Америке), где-то не очень (в России), где-то интеллигентен (Германия, Голландия), где-то очень глубок (Польша, Литва). Но это пандемия. Я была потрясена, начав исследования несколько лет назад, насколько интенсивно протекает эта болезнь и сколь многими причинами она обусловлена. К тому же в Литве все усугубляется тем, что после распада СССР тут были проблемы куда более важные, чем переосмысление прошлого.
МД: Итак, главным оппонентом твоего спектакля оказались литовские националисты…
ЯР: Если бы! Все гораздо сложнее. Спектакль привел в бешенство большинство членов нашей еврейской общины.
МД: Подожди! Еврейской? А они-то чем недовольны?
ЯР: Ну как… Еврейская диаспора очень удобно уселась на троне жертвоприношений и готова принимать извинения в обычном порядке. А я сознательно избегаю в спектакле понятий «жертва» и «виновный». Все ожидали от спектакля очередного памятника Холокосту и осуждения антисемитизма, а получилась «темная» история, где все предают всех. Особенно пылко обсуждается сцена, где репатриация евреев происходит на фоне демонстрирующегося на экране советского мультика «Чунга-Чанга»: темнокожие дети поют о чудесной стране, полной лакомств и изобилия… Но когда модератор дискуссии обвинил меня в том, что я обзываю Израиль «страной обезьян», я попросила публику задуматься: откуда такая ассоциация? Ведь в сцене нет ни одной обезьянки, даже намека на них нет. Оказалось, что эта связь возникла у некоторых людей оттого, что они смотрели на танцyющих африканских детишек в мультике! Но это же подсознательный расизм. Это было одним из сильнейших открытий во время дискуссии. Как глубоко запрятана в нас ксенофобия! Даже в тех, кто вроде бы против ксенофобии выступает. В общем, спектакль не раскладывается на черное и белое, поэтому он очень многих не устраивает.
МД: Но пьеса Слободзянека, которая, как я знаю, членам еврейской общины как раз нравится, тоже не раскладывается на черное и белое. Она не о палачах и жертвах, она о механизме возникновения вражды между близкими людьми. Какие водоразделы между ними пролегают, как вдруг из друзей они становятся смертельными врагами.
ЯР: Да, разумеется, мы как раз пытались понять, как близкий человек перестает быть «человеком» и становится «объектом» ненависти или безразличия. Но ставя эту пьесу, очень легко впасть в сентиментальность, а я постаралась этого избежать.
МД: А насколько часто «еврейская тема» вообще затрагивалась прежде в литовском театре? Я лично вспоминаю только спектакль Римаса Туминаса «Улыбнись нам, господи!»
ЯР: Почти не затрагивалась. Ведь литовский театр аполитичен. Это одна большая метафора, никакой связи с современной жизнью.
Четвертая стена вся расписана символами, не дай бог посмотреть зрителю прямо в глаза, начать с ним жесткий разговор — не о смысле бытия, а об истории, о социуме, о национальных проблемах.
МД: Это очень важное уточнение. Польский театр — а пьеса все же написана поляком — гораздо более социален, чем литовский. Он в гораздо большей степени ориентирован на театр немецкий, и в нем отстраненный и жесткий способ разговора о жизни и о прошлом уже более или менее привычен.
ЯР: Безусловно. В Польше как раз раздражало, что пьеса была поставлена там очень наивно, без полемики. И в Литве от меня ждали именно такой постановки — поэтичной, сострадательной. Возмущались: «Как же можно балаган из Холокоста устраивать!» Дело в том что самые жесткие сцены погромов, насилия, пыток решены в спектакле как «детский праздник» — всем весело, все с шариками в руках вприпрыжку бегут навстречу смерти. Или, как в цирке, прыгают через кольца под играющий на сцене веселый оркестр. Но когда на площади в Едвабне разыгрывалась трагедия, она тоже воспринималась как «действо» — сбегался народ, все ждали сильных ощущений, играла веселая музыка. Для людей это было, в первую очередь, зрелище. И мне было важно, чтобы это ощущение зрелищного макабра было передано в спектакле.
Меня спрашивали: «Где положительные герои? Где эмоции?!» А я терпеть на могу таких эмоциональных «мастурбаций» на сцене. Я очень раздражаюсь во время спектаклей, в которых актеры старательно вживаются в характеры, а еще хуже (о боже!) плачут настоящими слезами. Это для меня театральный музей. Актер, в первую очередь, личность, гражданин, харизматичный, сознательный, умный, интеллигентный член общества, способный изменить мир. И его репрезентация на сцене требует современной театральной техники — не прятаться за маску, не вовлекать зрителя в спектакль, не погружать его в колыбельную чувств. Я сторонник такого трезвого интеллектуального театра. Меня упрекают в том, что я не дала залу возможности попереживать. Но я такую задачу перед собой и не ставила. Я четко разделяю понятия «катарсис» и «эмпатия». Забыть себя и сопереживать героям — это одно, но я за эмпатию, за трезвое отношение к реальности вообще и к реальности сценической.
МД: Но на моем спектакле большая часть зала аплодировала стоя. Так что я не очень понимаю, кому именно не хватило в твоем спектакле чувств и сентиментальности.
ЯР: В первую очередь старшему поколению литовской критики. Молодые-то меня поддержали. И это радует. Значит, я на правильном пути. Ну вот еще наша «жидо-комунна» требует поправок и купюр в спектакле.
МД: Что-о-о? Как ты сказала???
ЯР: Да это цитата из пьесы. Так назывались тут некогда еврейские большевики.
МД: В нынешнем политкорректном мире такое «название» потянет на статью.
ЯР: Вот-вот. Все меняется. То, что кажется нам сейчас очевидным заблуждением, когда-то казалось истиной в последней инстанции. То, что стало оскорблением, было названием, а иногда даже и самоназванием. Легко осуждать те или иные поступки на большой временной дистанции, вблизи все воспринимается иначе. Спектакль еще и об этом. А еще о том, что в экстремальной ситуации человек порой ведет себя совсем не так, как в «мирной жизни». В течение нескольких часов я была свидетелем начала, как мне тогда казалось, III Мировой войны. Это было 11 сентября в Нью-Йорке. Я тогда на своей шкуре почувствовала, что в большинстве случаев в экстремальной ситуации у человека срабатывает инстинкт — fight or flight. Мои коллеги, дядьки лет за 50, в истерике просили отпустить их домой попрощаться с детьми.
МД: Ты была рядом с башнями-близнецами 11 сентября? Как ты там оказалась?
ЯР: Случайно. Со съемочной группой CNN (в прошлой жизни я работала режиссером TV-программ). Первый вопрос, который встал перед нами — снимать или таскать раненных? Второй вопрос: а как мы умрем? Казалось, что постройка рухнет горизонтально, то есть, прямо на нас. Время прощания с жизнью наступило около 10.20 утра, перед падением первой башни. Это потом мне стало ясно, что здание коллапсирует внутрь себя. Мысленно я возвращаюсь в тот день, когда что-то в жизни идет не так, и вспоминаю этот урок.
МД: Ты сказала, что жила и работала в Нью-Йорке. Почему же теперь ты ставишь и живешь в Вильнюсе?
ЯР: Я закончила Йельский Университет, где театром занимается узкая прослойка интеллектуалов, ориентированных на Европу. Это, например, Элинор Фукс, «прабабка» Ханса-Тиса Лемана, которую он цитирует в книге «Постдраматический театр». Ее книга «Смерть персонажа» вышла в 1995 году. Это Мабу Майнс, Роберт Вудрофф и прочие интеллектуальные «извращенцы», которые сразу сказали мне, что если я хочу не только теоретизировать, но и ставить спектакли, мне надо уезжать в Европу, а в Америке делать нечего. Даже Джо Мелило из Бруклинской Академии Музыки после двух моих премьер в Нью-Йорке подтолкнул меня в Германию. Театральный режиссер в Америке, увы, не профессия, а театр как индивидуальное художественное высказывание там не в почете. В отличие Германии, Литвы, Польши, Венгрии, Скандинавии… Это и есть моя театральная карта, она небольшая, но очень мне близкая.
А переездом в Литву я во многом обязана Оскарасу Коршуновасу, с которым мы познакомились в Америке. Его театр совместно с Национальным продюсировали мою первую литовскую постановку «Bambiland» по Эльфриде Елинек (2007). Oба театра предложили потом остаться, и я решила, что Вильнюс походящая театральная точка: до Хельсинки и Берлина 1.20 лету. А потом я еще и вышла замуж за литовского актера (Algirdas Gradauskas), чтобы уже совсем отсюда не рыпаться.
МД: В твоем спектакле слышны отголоски и немецкого театра — политического, и литовского — метафорического… У тебя не было ощущения, что ты сидишь сразу на двух стульях? Мне порой казалось, что даже не на двух, а на нескольких разом. Я бы сказала, что достоинства твоего спектакля — продолжение его недостатков и наоборот. В нем слишком много режиссуры, слишком много всего придумано.
ЯР: Конечно у меня в крови циркулирует и немецкий театр, и литовский. И я чувствую себя свободной, плавая между этими берегами. Спектакль сознательно перенасыщен разными театральными приемами. Иначе было бы красиво, мастерски, закончено. А меня давно уже интересует в театре что-то кроме законченности и отточенности формы, что-то кроме профессионализма.
МД: Да? И что же? Мне-то как раз показалось, что это спектакль профи, который последовательно демонстрирует зрителю владение многими театральными стилями.
ЯР: Гораздо важнее демонстрации стилей и приемов для меня разговор с актером. Меня интересует его внутренняя позиция, его бесстрашие быть современным.
МД: Это все очень красиво звучит. Но как это выразить на сцене — свое желание быть современным, свое бесстрашие? Актуальному художнику в этом смысле проще, но как это должен сделать артист?
ЯР: Как? А вот 17 человек за репетиционным столом признали себя антисемитами.
МД: Что, прямо так и сказали?
ЯР: Да, именно так.
МД: И как же вы дальше работали? Ты их переубеждала? Или они тебя?
ЯР: Никто никого не переубеждал. Мы анализировали. Мы говорили о ненависти, о предрассудках, об истоках этого. Они были предельно откровенны в своих рассказах, это были почти исповеди. А мне кажется, нет ничего важнее в процессе репетиции, чем честность.
МД: Может, имело смысл включить эти исповеди в спектакль. Тебе не приходило это в голову?
ЯР: Это превратило бы «Наш класс» в документальный театр. А пьеса Слободзянека не документальна. Его персонажи ошибаются в своих воспоминаниях, манипулируют ими, как любой живой свидетель. И потом актерские исповеди — это слишком личная кухня, чтобы выставлять ее на сцене. Я знаю одно: мы все очень изменились за время работы над этим спектаклем. И я думаю, это главное в театре и в искусстве вообще.