Иллюстрация Нилюфер Закировой
Семидесятиминутный спектакль по виртуозной и почти бессюжетной повести Мандельштама идет на старой — широкофокусной и притемненной — сцене «Мастерской». Он поставлен «в рамках вечера проб и ошибок» (из таких лабораторных работ театра выросли спектакли «Он был титулярный советник», «Как жаль…», «Рыжий»). Имя постановщика обозначено застенчиво: «Автор идеи — Петр Фоменко. Ухватившийся за идею — Дмитрий Рудков. Руководитель постановки — Евгений Каменькович».
По сути же это режиссерский дебют Дмитрия Рудкова, актера «Мастерской». И одна из первых работ сценографа Александры Дашевской, недавней студентки Дмитрия Крымова. В главной роли — Федор Малышев, выпускник ГИТИСа 2011 года. Это его третья главная роль: Малышев сыграл Дмитрия Санина в спектакле «Русский человек на rendez-vous» по «Вешним водам» Тургенева и Федора Годунова-Чердынцева в «Даре» Евгения Каменьковича.
Действие «Египетской марки» происходит в Петрограде смятенной весной 1917 года. Но повесть написана в конце 1920-х — в совершенно другой перспективе времени и судьбы.
Цепочкой вдоль рампы разложены вещицы 1900-х: кофейные мельницы, лорнеты, ликерные стаканчики, величественные чернильницы ар-нуво (ныне решительно неприменимые в быту), какие-то картонные макеты Петропавловки и мостов, запонки, сахарницы, спиртовки, лимоны (живые, но со шкуркой, снятой точно так, как на эрмитажных натюрмортах малых голландцев). В углу, над стремянкой — высокой, как дозорная башня, висит целый сноп медных колокольцев (кроткая интеллигенция 1970-х привозила этакие из Пушкинских Гор). Задник — облако батистовых, льняных, коломянковых летних пиджаков, рубах, манто, манжет, матине. Все изношено до дыр, сметано в единую аппликацию, похожую на карнавальный наряд. И на саван.
То ли богемная кухня, то ли блошиный рынок выморочных вещей: наследники не выявлены.
Вопрос о наследниках и о сути, о составе их наследства — главный в этом спектакле, вышедшем на сцену почти в канун первой годовщины смерти Петра Фоменко.
Итак: по Петрограду мечется разночинец и стихотворец, «человечек в лакированных туфлях, презираемый швейцарами и женщинами», альтер эго молодого Мандельштама. Вскрикивает: «Выведут тебя, когда-нибудь, Парнок, — со страшным скандалом, позорно выведут — возьмут под руки и фюить —…из общества ревнителей и любителей последнего слова, из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник…». Побаивается Эммы, прислуги-польки (Наджа Мэр), тщетно пытается получить у портного Мервиса (Дмитрий Смирнов) новую визитку, бредит призраком Анджолины Бозио (Роза Шмуклер) — итальянской примадонны, умершей от простуды в Петербурге зимой 1859 года. Восклицает, упиваясь раскатами прозы: «На бумаге верже, государи мои, на английской бумаге верже… На такой бумаге, читатель, могли бы переписываться кариатиды Эрмитажа… Пуговицы делаются из крови животных!»
Высокий, гибкий, с размашисто набеленным лицом, с томной и изломанной пластикой — Парнок Федора Малышева в начале похож на Пьеро (и — как заметил кто-то из коллег в рецензии — более на Вертинского, чем на Мандельштама). В режиме рваного сна, в ритме этой прозы с ее избыточной, барочной лепниной метафор строится спектакль: выплывает тень Анджолины Бозио, пестрая толпишка комедии дель арте идет хороводом, напоминая скорее венецианский сувенирный лоток, чем арлекинады 1913 года, выныривает из темно-золотой мглы портной Мервис, щеголевато срывая с визитки черные высохшие змеиные шкурки выкроек. Новое поколение актеров «Мастерской» явно присягает традиции, но традиции, наивно понятой.
К счастью — здесь есть и сдвиг, шаг в сторону совсем другого «поэтического театра».
У Мандельштама Парнок и его друг, молодой батюшка, отец Бруни (Дмитрий Захаров), потрясенно наблюдают за самосудом весны 1917 года: толпа ведет вора к Фонтанке, топить. В спектакле Рудкова эта смертная процессия, этот революционный «день Шахсе-Вахсе» решается грозно и лаконично: по проволочным «струнам» над сценой движутся на плечиках рубахи, шинели, косоворотки, пиджаки с Апраксина двора — как «хвосты» за хлебом, ордером, смертью.
И — по тем же телеграфным проводам, телефонным жилам, проведенным к Прозерпине, — в противоположном направлении летит одинокая ряса отца Бруни, изгвазданная темно-красным.
Историческая правда сдвинута на месяцы: крестный ход в Петрограде расстреляют в январе 1918-го. (Морских офицеров в ближнем Кронштадте подымали на штыки уже в марте 1917-го). Но здесь — кульминация и перелом. Больше никакого камерного кружка стрекозиной музыки! Пьеро с набеленным лицом превращается к финалу в измученную, загнанную тварь в овечьих отрепьях белого свитера с поздней ссыльной фотографии Мандельштама (апокалипсическая тема «людей в белых одеждах», мучеников конца времен, незаметно и умно проведена через спектакль).
Именно в эти последние двадцать минут «Египетская марка» становится спектаклем «школы Петра Фоменко». Ни к фасадам, ни к кариатидам, ни к венецианским маскам, ни к пушкиньянству эту школу не свести. В ясных спектаклях Петра Наумовича всегда открывались глубокие черные провалы, быстрые, как усмешка, экскурсы в иную (не хочется писать «истинную») природу человека. Холодное лицемерие Донны Анны в «Каменном госте», совершенно сегодняшний предсвадебный обед у Карандышева в «Бесприданнице» (где таким дьявольским переплясом сверкали в репликах разные понятия о правильном размере стерлядей и социальной ценности вина по семь гривен), старый князь Болконский — титан и тиран — в жутковатом образе автомата XVIII века: театр Петра Фоменко никогда не был умилен! Гармония его театра не обходила хаос жизни по краю осторожной походкой интеллигентного человека: она была вызовом хаосу.
Будет очень печально, если эта традиция утонет в милоте. В клонах локонов и колонн.
«Египетская марка» начинается клонированием традиции. Но к финалу делает рывок. Шаг в сторону. И здесь, возможно, истинное наследование школы.