Наденьте наушники, врубите музыку погромче и спокойно наблюдайте за тем, как родители открывают и закрывают рот. Как в аквариуме.
Монопьеса Фабьен Ивер — это пульсация в наушниках тинейджера. Каждое новое предложение противоречит предыдущему. Все бесит, но вообще все по фигу. Оставьте меня в покое и обратите на меня внимание. Наивность, перемешанная с цинизмом. Смесь раздражения и детской любви без причин. Желание все разрушить, и чтобы все осталось как было.
В тексте из трех частей («папа уходит», «мама врет», «бабушка умирает») в огромной концентрации собрано все, что может сопутствовать взрослению независимо от семейного «благополучия» — открытие факта, что человек смертен и что родителям известны ответы вовсе не на все вопросы. Одинаково страшно, что папа, вышедший в соседнюю комнату, никогда не вернется и что у него есть любовница. И что такое семья, если родителей не выбирают. И что такое благополучие, если сейчас уже совсем неясно, что заставило маму и папу согласиться жить в одной квартире. Эта пьеса — признание: да, иногда мы желаем чтобы тот, кого любим, провалился сквозь землю.
Спектакль Юрия Муравицкого «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает» — первая премьера Центра им. Мейерхольда в рамках арт-резиденции Blackbox, задача которой — совмещение процесса создания спектакля с теоретическим исследованием. Зал-трансформер ЦИМа рассматривается как tabula rasa, отношения спектакля со зрителем выстраиваются с нуля в рамках одного спектакля.
Зная правила игры, зритель обычно воспринимает способ актерского существования, сценографию, свет, музыку как части одного целого. Над этим подсознательным законом театра как синтетического искусства здесь ставится эксперимент. Три актера (Светлана Михалищева, Наталья Терешкова и Михаил Ефимов) читают с листа текст пьесы. Небытовая ироническая интонация без подъемов и спадов, только точки в конце предложения. А пять других актеров (дочка — Сесиль Плеже, сын -Артем Семакин, мама — Светлана Камынина, папа — Григорий Калинин и бабушка — Дмитрий Аросьев) существуют в параллельной системе — как в поставленном на медленную перемотку мультфильме в режиме «mute», живут один бесконечный день в квартире, из которой выйти можно, в общем-то, только в коридор. Сын разбрасывает носки и пролистывает страницы учебника, лежа перед телевизором и пережевывая ужин. Дочка тихонько вытаскивает деньги из маминой сумочки и примеряет мамины туфли. Бабушка делится супом с богом также обыденно, как меряет давление. Мать держит пылесос как свой вечный крест и падает в обморок от известия, что дочь курит. Отец, нашедший сигареты у дочери, предлагает ей поговорить. Он единственный выходит за пределы квартиры, чтобы съесть банан.
На сцене выгородка с прямой перспективой: три стены, четвертая — прозрачная — обращена в зрительный зал. Внутри — комната, обставленная по европейской моде шестидесятых. Актеры-чтецы стоят у микрофонов с изнаночной стороны декорации (художник — Екатерина Щеглова). Единственное, что впрямую скрепляет «звук» и «изображение» — это музыкальный трек длиной в спектакль (композитор Елена Кауфман).
Когда драматический спектакль отделяет текст от действия, его сразу хочется характеризовать по ведомству современного танца. В июле на фестивале IMPULSTANZ в Вене был, например, франко-бельгийский спектакль, где сначала зрители, пришедшие на танец, минут пятнадцать сидели в темноте и слушали Баха, а следующие полчаса наблюдали за классом по контактной импровизации на огромной сцене имперского театра. То, как в драматический театр вторгается хореография — сродни тому, что сделал, например, Матс Эк в своем «Вишневом саде» (показанном на Чеховском фестивале-2010). Там те смыслы пьесы, которые уже вышли из-под контроля слов, были выражены пластически: Варя просто косолапо ставила ноги во время последнего разговора с Лопахиным. В новом спектакле Юрия Муравицкого, работавшего в компании с хореографом Анной Абалихиной, в противостоянии звучащего слова тому, что мы считываем на физическом уровне, никто не выигрывает. И это, черт возьми, драматический театр.