Фотография: www.100mk.de
«Процесс» Андреаса Кригенбурга, показанный на Чеховском фестивале, начинается с очень простого и изящного эпизода. Актриса в мужском гриме устанавливает в зрительном «зале стабильную систему всеобщего контроля»: «Пусть зрители в нечётных рядах следят за соседом слева, а в чётных – за соседом справа; если у вас нет соседа справа или слева, следите за тем, кто спереди. Если пропадут вещи, мы будем знать, что виноваты вы, вы и вы… Теперь мне стало гораздо спокойнее».
Роман Франца Кафки, в котором обыватель Йозеф К. неизвестно за что попадает под суд и без всякого обвинения приговаривается к смертной казни, само собой, вызывает мысль о тоталитарном режиме. Но построить его на ваших глазах простейшими средствами за считанные секунды – это дорогого стоит. Особенно в стране, где обладателю «крепкой руки» приписывают дальновидность и политический гений.
Лабораторная работа со зрителями, опыты, графики, статистика – вот поле современного театра: мы встречаем это не только в документальных проектах, но и, скажем, в «(А)поллонии» Кшиштофа Варликовского (см. раздел «Монолог»).
Здесь можно вспомнить не только современников, но и Мейерхольда с его любовью к интерактиву. И этим связь между русским и немецким режиссёрами не ограничивается. Так в традициях Мейерхольда Кригенбург, самостоятельно оформивший спектакль, решает его пространство как архитектор. Он придумывает сложную систему из трёх концентрических площадок: длинная и узкая авансцена; во фронтальной стене – большая воронка, сплюснутая сверху и снизу; за ней – поворотный круг, наклон которого регулируется от нуля до 90 градусов, так, что проём можно закрывать изнутри как бы крышкой. Актёрам остаётся совсем немного ровного пола: устье воронки – это крутая, изогнутая поверхность, а круглая подвижная палуба почти не стоит на месте. Установка, диктующая телу артиста особую, небытовую пластику – открытие Мейерхольда; именно так работала знаменитая конструкция Любови Поповой в «Великодушном рогоносце», который был своего рода манифестом биомеханики.
Чтобы взаимодействие человека с архитектурой сцены было ещё выразительнее, Кригенбург растворяет героя среди семерых исполнителей в одинаковом гриме. За исключением финальных сцен, они всегда выступают вместе – и коллективный Йозеф К. не переходит, а перетекает по площадке.
Не то чтобы приёмы исчерпывают себя в первую же четверть часа, но всё самое любопытное сосредоточено в начале. Когда, проснувшись, К. обнаруживает у себя охрану, мы ещё не догадываемся, что группа в чёрном на авансцене – его двойники, которые будут по очереди говорить за него. Он станет неотличим от них только тогда, когда по требованию стражи оденется в сюртук для разговора со следователем.
Кригенбург приклеивает мизансцену к стене (то есть к поставленному на попа поворотному кругу), и получается вид сверху. К. лежит на постели; его незваные гости корпят над протоколами, пристроившись у столов; по полу разбросаны бумаги – видимо, чиновники рылись в документах арестанта или разбросали собственные. Жизнеподобие мнимое: «комната на блюдечке» вписана в архитектурную раму, а К. и охранников, которые там якобы беседуют, время от времени «подзвучивает» массовка. Иллюзия с немедленным разоблачением – одно из увлечений современного театра, вспомним хотя бы недавнюю «Кристину» Кэти Митчелл. Вид сверху, который Кригенбург дает как будто камерой, сближает, на первый взгляд, как и в случае Митчелл, театр и кино.
Спектакль интересен как формальный эксперимент, а не как высказывание (кроме, пожалуй, пролога с интерактивом).
Но с Кафкой иначе не получится – он не прощает изысканных прочтений. Его романы и новеллы – загадки, которые не нужно разгадывать: предложив интерпретацию, вы непременно утрачиваете частицу прежнего смысла, и немаловажную. Можно придумать тысячу убедительных объяснений, что такое Замок, почему осудили Йозефа К. и по какой причине Грегор Замза стал насекомым. Однако неведение – обязательное условие этих сюжетов, и поэтому Замок из фильма Стивена Содерберга «Кафка», где ставят опыты над людьми, совсем не так страшен, как Замок самого Кафки.
Неизвестность мучительнее безысходности, потому что в ней всегда есть место надежде, и герои бесконечно обманываются, отчаиваются и всё равно продолжают усилия (возможно, тщетные, но этого мы так и не узнаем) – Карл Россман из «Америки» устроится в бродячий театр, землемер будет искать всё новых знакомств, чтобы попасть в Замок, Йозеф К. пойдёт за ходатайством к судебному художнику… Как ни парадоксально, но «Процесс», лишённый финала – то есть какой-никакой определённости – был бы, возможно, трагичнее; по мне, так в «Америке» и «Замке» Кафка был последователен именно в том, что не написал последних глав.
Пытаться объяснить психологию его анонимных и полуанонимных персонажей было бы так же нелепо, как и толковать о природе того неизвестного, с которым они сталкиваются. Уже потому хотя бы, что К. играет актёр, он больше не К., а какой-нибудь Кох, Кляйн или Крюгер. Расставив акценты, выбрав и выделив нужные вам мотивы, вы распрощаетесь с Кафкой раз и навсегда: конкретика его убивает. Кригенбург счастливо этого избежал. Проблема, пожалуй, в том, что он инсценирует роман с начала до конца – и это неизбежно приводит к тому, что режиссёрская фантазия иссякает от эпизода к эпизоду. А публика тем временем читает субтитры.