Новые русские драматурги пришли в кино в середине нулевых. Начало было положено братьями Пресняковыми (их «Изображая жертву» Кирилл Серебренников сделал сначала как спектакль, а потом как фильм), Иваном Вырыпаевым, снявшим «Эйфорию» по собственному сценарию, и Василием Сигаревым, ушедшим из театра в кинорежиссуру. Одновременно режиссеры российской «новой волны» Борис Хлебников, Николай Хомерики, Алексей Мизгирев, Валерия Гай Германика, Наталья Мещанинова, Оксана Бычкова работали с «новодрамовскими» Александром Родионовым, Натальей Ворожбит, Юрием Клавдиевым и Любовью Мульменко. Взаимоотношения людей из нового театра с кино были неровными, но речь не об успехах и поражениях, а о силе притяжения, повлиявшей на язык кино, а потом и на сам театр, если вспомнить опыты адаптации киносценариев к сцене, затеянные Серебренниковым в «Гоголь-центре». Там отметились Михаил Дурненков, Валерий Печейкин и Любовь Стрижак.
Авторы новой драмы привнесли в российский театр вкус к постижению реальности во всей ее невнятности и алогичности. Они не всегда могли похвастаться дипломом Литинститута и не были знакомы со стационарным театром, но у них был жизненный опыт и чуткость к живой разговорной речи. Кино эти их качества пришлись ко двору: пьесы, в том числе документальные, демонстрировали, как «первоначальная схема разрушена свойствами самого материала» (Андрей Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. 1981). Кино было порой трудно бороться с привычкой новых драматургов к многословности, но само их присутствие расширило узкий вход в профессию сценариста, которая, похоже, трансформируется на наших глазах. Мы поговорили с тремя героями нынешнего кино- и театрального процесса.
Любовь Мульменко,Драматург, сценарист
Когда я пишу для театра или для кино, я мысленно режиссирую этот будущий фильм или спектакль. Мне важно представлять, как все выглядит. И пусть в конечном счете настоящий режиссер все сделает совершенно по-другому. Я не лезу на режиссерскую территорию. Моя подпольная превентивная режиссура нужна мне только для того, чтобы написать пьесу или сценарий. Это технология. Иначе я сочинять не умею (проза, тексты для чтения глазами — не в счет).
И вот в случае со сценарием я вижу, что я пишу. Раскадровки, движение камеры. Зрение включается. Чувство ритма. Визуальная фантазия. А в случае с пьесой — нет, не включается. Я никогда не понимаю, как это может быть на сцене. Кто где стоит, кто во что одет, какие декорации и есть ли они вообще.
Может, я просто очень мало видела театра и очень много кино?
Но не факт, что мне помогает опыт кинозрителя. Скорее — опыт наблюдателя за реальностью. Человеческая, а не синефильская насмотренность. Наслушанность.
Сотни чудесных деталей я могу притащить из жизни в кино, а в театр — нет. Потому что эти детали требуют, например, крупного плана или монтажного решения.
Сидит человек на остановке и держит огромную вяленую рыбу как младенца. Человека и рыбу заносит первым снегом. Герой идет мимо и бросает на них короткий, секундный взгляд. Всё. А потом мимо компании прошел, где смешная болтовня, и случайно услышал фрагмент бессвязный, невнятный, без начала и конца. Просто фоном. Как это сделать в театре? Как работать в театре с пространством, звуком, с этим эффектом мимолетности, фоновости — «проходил мимо и увидел/услышал». Я не могу.
Я маленькая ходила в музыкальную школу и по дороге играла в кино — просто так скучно же идти. Якобы кто-то снимает обо мне фильм прямо сейчас. Вот на общем плане я иду в ранних сумерках. А вот крупный план — и я специально делаю загадочное такое лицо, убираю прядь волос со лба. А теперь веточку снимем. Собачку. Бабушку. Лужицу. Многие мои друзья говорили потом, что делали в детстве то же самое.
Театр — всегда театр, обязательно. Мы всегда знаем, что театр — это театр. Разыгранное в назначенное время и в назначенном месте представление. Мы о театре по умолчанию предупреждены. Это дает дистанцию, условность. Никогда нет вопроса: а это спектакль или это реальность? Даже в документальном, даже в свидетельском театре. Представьте: включили вам гиперреалистичное кино, снятое с рук, с живым звуком — и вы гадаете, это игровое или это док, то есть зафиксированная в реальном времени жизнь? В театре, даже если на сцену привели реального героя, который играет сам себя, рассказывает быль от первого лица, мы понимаем: это он рассказывает сейчас кусок жизни, а не проживает. Проживает он сейчас свой опыт участия в театральной постановке. А тот кусок — уже отрезанный, он в прошлом.
В театре реальность творится с нуля, с пустой сцены, с черного квадрата. Кино действует в рамках реальности уже существующей. Кино снимают в настоящем лесу, на настоящей улице, в настоящей, пусть и декорированной художником, квартире. Я сейчас не говорю о кино павильонном или нарисованном на компьютере. Ради некоторых картин строятся с нуля целые города или графически моделируется космическая станция. Хотя даже кино про космонавтов я могла бы срежиссировать в своей голове (а значит, и написать) — потому что у меня есть какое-то заочное представление об этом мире и этом пространстве. О мире и пространстве не существующего пока спектакля у меня представлений нет никогда! Я не могу придумать, как воплотить эту космостанцию в театре — не рождается картинка, в которой я была бы уверена. Которой мне хотелось бы поделиться и стать через это счастливой. Поэтому все мои пьесы написаны как проза — чтобы их читали, а не ставили в театре. Поэтому на третьей пьесе я остановилась и с облегчением переехала в кино и литературу. Там моей фантазии привольно и я не чувствую себя самозванцем.
А вот диалоги, речь героев мне одинаково приятно писать хоть для кино, хоть для театра. Тут я универсально свободна. Люблю писать роль под конкретного артиста. Роли это на пользу. Для фильма «Как меня зовут» (режиссер Нигина Сайфуллаева) я сочиняла героиню Свету специально под актрису Анну Котову. Я с Котовой познакомилась в театре, она играла в нашем с Лерой Сурковой документальном спектакле «Алконовеллы», у Ани там огромный монолог. Я писала текст для Светы — Котовой и заранее понимала, как Аня будет это делать. При этом я подарила Свете кусочек вербатима, записанного вовсе не за Котовой, а за одной пятидесятилетней женщиной. Я чувствовала, что актриса очень легко его присвоит, а героиня Света (ей по сюжету около тридцати) из тех, кто несет свой словарик через жизнь, практически не реформируя. Женщины такого типа разговаривают примерно одинаково хоть в 30, хоть в 50 лет. Из тех же «Алконовелл» в фильм «Комбинат «Надежда» (режиссер Наталья Мещанинова) переехал один не вошедший в спектакль диалог парней про наркотики. А в «Еще один год» Оксаны Бычковой переехала огромная часть моей собственной истории любви и семейной жизни. Моей собственной речи. Такой вербатим-интроспекция.
Я часто записываю за людьми без всякой цели. Не потому, что у меня сейчас в разработке сценарий, а в нем подходящий персонаж и можно ему отдать эту речь. Мне просто нравится видеть точно расшифрованную устную речь и что-то понимать о ее строе и ритме, о лакунах, о повторах, о логических сбоях. На глаз все это лучше удается определить, чем на слух. В общем-то, я так изучаю спонтанное живое слово, чтобы убедительно моделировать человеческое говорение. В чистом виде я эти заметки почти никогда не вставляю в сценарий. Только отдельными цитатами, приветами.
Валерий Печейкин,Драматург, сценарист
КМ: Расскажи, какой у тебя опыт работы в кино?
ВП: Две мои главные киноработы — это сценарии к фильмам Павла Лунгина «Дирижер» и «Дама пик». Павел Семенович позвал меня работать, когда прочел «Соколов» на драматургическом конкурсе «Новая драма». Первую версию сценария «Дирижера» написал покойный Александр Александров, и Лунгин передал текст мне с просьбой поправить, оживить диалоги. Мы встречались, разговаривали, но довольно долго это ни к чему не приводило. А через полтора года поняли, что работа зашла в тупик, и полюбовно расстались. Приехав домой, я написал Лунгину письмо, в котором жаловался: «Как жаль, что нельзя трогать сюжет, я бы предложил другой». Через день он мне позвонил: «Печейкин, что ж ты сразу не сказал!» И мы стали менять сюжет в новом направлении.
КМ: А в чем была проблема сюжета?
ВП:
У героя не было личной проблемы.
Музыка и творчество могут быть проблемой в байопике, когда всем известно, из-за какой симфонии человек так страдал. А когда эта симфония еще не укоренена в культуре — это не то, что нужно сценарию. Поэтому я предложил историю отца и сына, которая является земным повторением истории Христа: сын умер, и отец пытается что-то сделать с этой потерей, но не при помощи ритуала, а через внутреннюю работу. Это решение оказалось правильным, поддержанным самим материалом. Плюс ко всему я действительно люблю академическую музыку, а музыки в фильме было очень много. И ее нужно было учитывать.Второе мое кино — «Дама пик», но этот сценарий был написан еще до «Дирижера». И для меня он оказался очень важной работой, я тогда многому научился.
КМ: Чему-то, чему в театре не научился?
ВП: Сюжетоплетению, как говорил сам Лунгин, — созданию сюжета, когда произнесенная фраза двигает или останавливает энергию. Слова не говорятся в пустоте.
КМ: В чем все-таки отличие этой работы от работы в театре, где ты часто сочинял текст, будучи одним из соавторов спектакля?
ВП: Театр, конечно, гораздо свободнее: у него богаче инструментарий, больше количество реальностей, и он легче возникает, несмотря на всю тяжесть театральной машинерии. Условность в театре гораздо выше, ведь мы не воспринимаем колосники как преграду, и это позволяет быть свободней.Кино — это, как правило, реализм, «психологическая достоверность». Фильмов, сделанных «по Станиславскому», гораздо больше, чем фильмов «по Брехту». Зритель здесь всегда в позиции того, кто наблюдает со стороны за чужой жизнью, а герой не смотрит в камеру.Так что, парадоксально, но театр свободней. Кино дороже, кино делает продюсер, он не может рисковать деньгами. Сейчас это особенно заметно.
КМ: А за что кино полюбило и рекрутирует театральных драматургов — большей частью «новодрамовских
»
, конечно?
ВП: А существуем ли мы, кино- и театральные драматурги, в чистом виде? Не уверен. Но сам опыт работы в театре архаичнее и ближе к истокам, что ли. Театр ведь был раньше кино. И этот опыт непосредственной работы с актером и пространством, с текстом, который нужно написать так, чтоб его можно было произносить, представляется мне очень важным.Потом вот какая вещь. Кино- или телесценарист — лабораторный человек, текст которого часто сочиняется в коллективе, проходит редактора, потом попадает на площадку и тоже трансформируется.Работа в театре — «грязная» работа, происходящая в контакте со всеми прочими людьми. Откуда берется знание языка у драматурга? Это опыт, который невозможно скачать. Это либо опыт по конструированию речи, либо опыт, который у тебя есть по умолчанию.Поехать в Ташкент в экспедицию или родиться там — это разная степень погружения в материал.
КМ: Научить такому опыту можно?
ВП: Меня смущает, что драматургию преподают как искусство писать пьесы. Зачем столько пьес? В каком-то смысле пьеса — побочный продукт драматургии. Драматургия, как я ее понимаю, это искусство писать нужные тексты. Иногда таким текстом может оказаться пьеса. Идеальный драматург умеет все: писать стихи, прозу, он создает нужное количество знаков, учитывая дыхание, тип актера и все прочие условия. Он может написать пьесу, сценарий утренника, может даже пресс-релиз написать. Хотя это самая сложная форма текста. Короче говоря, драматургия — это такое управляемое безумие, как говорил Дали. Он называл свой метод параноидально-критическим, где безумие подчиняется критическому анализу. В нашем случае учитывается реальность театра: сколько мужчин, женщин, для какого состава возникает текст. Драматург — это прежде всего прагматик.Драматургия — это наука о том, как устроен наш мозг, сама природа высказывания, это вера в причины и следствия. В этой вере заключено существо традиционной драматургии. Уже потом, выходя за пределы традиции, мы начинаем понимать, что не все так линейно.Кино за такими нетрадиционными текстами не гоняется. За редчайшим исключением. У моего любимого режиссера Тарантино всегда есть какое-то безумие и нелинейность, но в аптекарских дозах. Даже без «но», если смотреть с точки зрения хаоса.
КМ: Есть ли разница в том, как ты организуешь речь для театра и для кино?
ВП: Мы сейчас с актером Сашей Горчилиным и продюсером Сабиной Еремеевой делаем кино по моему сценарию. Там есть один текст, который нам нравится, но кажется слишком театральным. В нем через запятую перечислены эвфемизмы слова «трахаться». В театре с таким материалом было бы интересно работать режиссеру или музыканту. А как в кино произнести и оправдать эти 30 слов? И мы его пока убрали.Вообще я довольно рано, благодаря общению с графоманами, понял, что важно уметь убирать и редактировать. Я не приписываю свои сочинения Господу Богу и знаю, что все тексты, написанные людьми, можно править. Поэтому мне не страшно было работать с Овидием. Я знаю, что молния за это не убьет.В пьесе выше плотность текста: на хороший текст иногда смотришь как на ноты. А экранное время дорого во всех смыслах: там такая акустика от слова, так все укрупнено, что малейшее отклонение от правды или исторической достоверности становится катастрофой. Мне некоторые наши исторические фильмы напоминают то, как в фастфуде «Теремок» обращаются: «Сударь, чего изволите?». Но там шуточно, а наше кино — это ведь такой хмурый мужик в бобровой шапке, который не улыбается.
КМ: Когда ты пишешь, вспоминаешь, как слышал конкретного прототипа, или имеешь в виду артиста?
ВП: Важно слышать прототипа, видеть, как он двигается, говорит. Но и того, кто будет играть, тоже нужно учитывать. Все-таки текст шьется по его фигуре. Например, всегда сложно с обсценной лексикой. Иногда я смотрю наше кино, в котором хорошие «щепкинские» ребята пробуют ругаться. Это не их речь, не их интонация. Если я вижу, что артисту не подходит текст, я его убираю.
КМ: Ты появился в московской «новой драме» в 2008 году, с тех пор реальность вокруг тебя изменилась. Как ее описывать сегодня?
ВП: Самый сложный вопрос. Мне повезло, что для меня, как для комедиографа и любителя абсурда, реальность становится все интересней. Но она обгоняет меня и все-всех-всех. Композитор Россини волевым усилием в 35 лет перестал сочинять, потому что понял, что время начинает его обгонять. Когда я пойму то же самое, наверное, куда-нибудь свалю. Уже начинаю чувствовать что-то подобное.Был на опере «Любовь к трем апельсинам» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Опера сделана в футуристических декорациях, которые когда-то, наверное, повергали в эстетическое «Вау!». Но тогда, слушая Прокофьева, я понял, что сегодня нет такой эстетики, которую можно синтезировать лабораторно и которая будет круче улицы. Вокруг происходит столько, что не нужно ничего выдумывать. Растерянность — главный маркер времени. Физики говорят, что при условии бесконечного расширения Вселенной начнут разрываться связи в атомах. Так вот, мы уже находимся в такой Вселенной. Мы не понимаем происходящих процессов, наша вера в причинно-следственные связи разорвана. И для меня как для драматурга это сильный стресс. Я, апостол этой причинно-следственной веры, понимаю: происходит что-то, что сильно влияет на этику. Ведь этика базируется на простой формуле: делай так — будет этак. А когда человек не видит никаких связей, все превращается в энтропию. Если нет связи между преступлением и наказанием, то нет, как следствие, этики. Грубо говоря, боженька не исполняет свои заветы, тогда для чего мне быть хорошим? А все комедиографы так или иначе работают с этическими вопросами. Но пока мне есть над кем смеяться. Во всяком случае, над собой еще точно можно. Просто над ближними приятнее.
Александр Вартанов,Режиссер
В театральной драматургии все строится через диалог — в кино такое невозможно. Просто практически. Только если у тебя нет специальной задачи сделать кинопьесу, где все на диалогах, как у Вуди Аллена или у Эрика Ромера, в специфическом жанре кино, построенного на диалогах и актерах. Если же вы не занимаетесь этим жанром, то в кино надо максимально пытаться понять, что показать, а не рассказать.
При этом есть заблуждение, что драматургия Клавдиева, например, — это кино. Основано оно на том, что, читая его пьесы, мы действительно видим в конкретном эпизоде, как люди реагируют друг на друга, видим это подробно и достоверно. Но они, конечно, много говорят.
Это не у него только. Я для начала стал убирать все на закадровый текст, чтобы у того, что останется в кадре, появилось другое качество. В кадре текст либо иллюстрировался, либо ему придумывался визуальный контрапункт. А когда стал монтировать, то понял, что и закадровый текст не нужен — все и так понятно. Он остался в объеме 10 реплик и на уровне клавдиевской подростковой романтики, в кадре не произносимой, но нужной артистам как эмоциональная основа.
То есть первое, что нужно сделать, — любыми средствами минимизировать диалог. Это не значит, что говорят мало, но несравнимо меньше, чем в полуторачасовом спектакле.
КМ: «Новодрамовских
»
авторов ангажировали в кино ради правдивости речи. А что же на практике получается с этими текстами в кино?
АВ: Я могу точно сказать, что в «Собирателе пуль» была фишка с закадровым текстом — его было много, в виде гигантских монологов. Но то, что на бумаге и на сцене выглядело потрясающе, в кадре казалось фальшивым. Когда ставишь в кадр реального 13-летнего мальчика, то понимаешь: они так, возможно, чувствуют, но не могут так говорить. Вообще, нужно каждый случай рассматривать в отдельности. Мы говорили про это с Мариной Разбежкиной, которая недоумевала: за что любят всех этих ваших авторов, с Сигарева начиная? Я ее убеждал, что это абсолютно стилизованный авторский текст, который не имеет отношения к реальности. И не пытайтесь натянуть на быт «Волчка» или «Страну ОЗ»: слова «мне не нужен ежик даже» — это стихи, поэзия. Если ты попросишь непрофессионального человека произнести этот текст, то увидишь, что он не ложится. Актер может, а для реального человека это неестественно. В этом смысле и Пряжко кажется стилизованным. Я хотел делать «Жизнь удалась» как быстрый, простой, дешевый фильм, что, как потом выяснилось, невозможно. И там я понял, что вся речь сделана, что не может человек так концентрированно говорить, если только он не из фильма Киры Муратовой.В театре, даже если это театр без подъема сцены, все равно «они» на подиуме и освещены, а ты нет. А в кино есть иллюзия, что ты внутри.Когда Валерия Гай Германика работала на «Школе» и на «Все умрут, а я останусь» с текстами лучших наших ребят, она актерам давала текст, чтоб они его выучили, а потом, поймав идею, настроение и ритм, пересказали своими словами.
КМ: А как ты работал с текстом Клавдиева на «Дачниках»?
АВ: Я выкидывал диалог. Некоторые сцены дописывал сам, стараясь мимикрировать под него. Пусть Юры будет немного, но хорошего — такого, что запомнится.
КМ: Как «в жопу зубчики» из фильма Мизгирева «Кремень»?
АВ: Да! Чем меньше, тем лучше. В пьесах все рассказывается: я была у папы, я ему сказала. В кино надо искать способ, как это показать, даже если бюджет минимальный.Я делал монтаж из очень многих его текстов — то есть это такой концентрированный Клавдиев, я прочел все, что он вообще писал. Вижу фразу хорошую — «Зима скоро. И че? Шею тебе сверну», — и вставляю. Три-четыре сцены импровизировали этюдно, а так — это его текст в чистом виде. Но все равно это стилизованный под комикс мир — начиная с цвета, кончая ритмом и надписями на экране. Я теперь хочу сделать «Анну» в виде истерна — про мужиков в шубах из убитых ими волков.
КМ: А если текст авторский, как у Вырыпаева? Можно ли вообще после «дока» воспринимать искусственную речь с экрана?
АВ: Это вопрос к режиссеру. Сценарист должен писать то, что он хочет и как хочет — дальше уже режиссер задает правила игры. Если режиссер хочет работать с автором, нельзя их тексты делать как документалку, нужно искать ключ. Если у них словесная поэзия в тексте, такую же поэзию нужно искать в изображении. Сигарев на «Жить» работал с Алишером Хамидходжаевым, одним из лучших операторов, потому что искал пластический аналог поэзии. Нельзя взять трясущуюся камеру, сесть за стол и сказать: «Поехали!»В кино другая степень разреженности текста. Эту специфику понимает Александр Родионов, он раньше всех писал для кино и ТВ. Я читал сценарий «Свободного плавания» — это киноповесть. Как они шли, а потом подрались, а на обратном пути он что-то спросил, а она засмеялась и сказала: дурак. Это очень правильно — когда в кинодиалоге говорят не все и слова не тождественны сами себе.
КМ: Как у Чехова?
АВ: Наверное. Лучший пример кинодиалога — это когда герой «Звездных войн» улетает на войнушку, принцесса Лея говорит ему I love you, а он ей — I know. А на самом деле она ему говорит: «Вернись живым, я тебя люблю». Говорят одно, а имеется в виду другое. Действительно чеховская вещь. Люди носят пиджаки, а в этот момент рушатся их судьбы. Но так все-таки мало кто пишет.