© Ирина Полярная
Корреспондент ТЕАТРА. — о третьей за сезон премьере «Гоголь-центра».
Вот уже почти три месяца «Гоголь-центр» работает без своего художественного руководителя, арестованного по делу проекта «Платформа». И выпускает уже третью премьеру: первой были «Маленькие трагедии» самого Серебренникова, отрепетированные в конце прошлого сезона, второй — шведская пьеса «Демоны» на Малой сцене. Но сегодня режиссер мог бы особенно гордиться своими учениками — такого спектакля в «Гоголь-центре» еще не было. Здесь часто работают с физическим и пластическим театром, но в «Шекспире» актеры «Седьмой студии» впервые и при этом вполне уверенно вышли на территорию contemporary dance. И на поле многочисленных танцевальных спектаклей в драматических театрах, появившихся в последнее время, премьера «Гоголь-центра» несомненно выделяется знаком качества.
Хореографы Евгений Кулагин и Иван Евстегнеев из компании «Диалог Данс», которая изначально была одним из резидентов «Гоголь-центра», решили перевести Шекспира на невербальный язык тела и движений, что, впрочем, не исключает небольшого присутствия текста. Но словесная ткань тут истончается до полной неразборчивости. В сценах, названных «Монологами 1, 2 и 3», Евгений Сангаджиев что-то шепчет или бормочет в микрофон, словно произносит ритуальную мантру, недоступную нашему пониманию. И эти шаманские камлания оказываются интересней и выразительней тех эпизодов, где текст звучит в полный голос.
Спектакль выстроен нелинейно, он не иллюстрирует классические пьесы, а погружают зрителей в мир шекспировских страстей, в царство варварских королей, в густой бурлящий котел макбетовских ведьм. Постановщики наколдовывают на сцене картины страшной красоты — мрачные и гипнотические, загадочные и притягательные. Все эти коронованные особы — архетипические прообразы шекспировских героев, пришедшие из глубины веков, откуда Бард и черпал свои жестокие сюжеты. С эпическим размахом придумана и сценография Ксении Перетрухиной. Наклонный подиум, уходящий в глубину сцены — дорога в небытие, откуда появляются, скатываясь один за другим, и куда уходят, падая в черную бездну, все герои. Пустое пространство организовано с помощью света — и тут нельзя не отметить отличную работу Лены Перельман. Крупные и общие планы, вертикали и горизонтали, мгновенная смена места действия — все за счет грамотного освещения. Особенно эффектны на фоне блэкбокса световые арт-объекты: сияющие праздничными огнями стволы волшебного леса из «Сна в летнюю ночь», парящее в воздухе кровавое дерево леди Макбет или огромная гирлянда Лира, которую он волочет по сцене как непосильное королевское бремя.
Образный язык спектакля лаконичен и метафоричен. Вот на первом плане пытается поведать миру свою муку обреченный на немоту Призрак — невероятно пластичный Один Байрон, а на заднем прыгает через скакалочку его венценосный сын. В следующей сцене скакалка — светящийся шнур — превратится в джедайский меч судьбы, готовый сразить любого, кто не успел увернуться. Борьба за власть, за скипетр, за корону превращается в череду почти акробатических трюков. При этом хореографы умело избегают общих мест и трафаретных решений. Вспомните, как обычно изображают вражду между Монтекки и Капулетти — нехитрые этюды на тему уличных драк. У Кулагина и Евстегнеева это противостояние двух пластических партитур, разных типов движений, идущих в контрапункте. Или сцена с тонущей Офелией — это не печальная элегия в духе прерафаэлитов, а яростная, конвульсивная борьба за жизнь.
Выбор ракурса тоже нестандартен. Авторы предлагают заглянуть за кулисы великих трагедий и увидеть, например, роды Гертруды. Эпизод, где героиня Ирины Выборновой мучительно исторгает из себя одного за другим десяток дюжих молодцов, и все они оказываются мертвы, за исключением последнего, с короной на голове, надолго останется в памяти.
Конечно, не все сцены настолько ярки и изобретательны. Кое-что кажется недовысказанным, не доведенным до кристальной стройности. И хотя чаще всего эпизоды подписаны: «Гамлет, Офелия и Лаэрт» или «Сон отца Лоренцо» — иногда зрителям приходится играть в «угадайку». Например, кого изображает актер в женском платье, который потом разденется донага — Ромео, Джульетту или обоих сразу? В спектакле вообще много гендерных перевертышей: короля Лира тут играет немолодая актриса Людмила Гаврилова, а реплики Отелло подает утонченная Светлана Мамрешева. Но по большому счету, это спектакль мужской, брутальный. Слаженный ансамбль молодых актеров «Седьмой студии» посылает в зал ошеломляющую взрывную энергию. Это экспрессивное невербальное действие апеллирует к эмоциональному восприятию, минуя уровень рацио. Оно проникает в сознание нелегально, застает врасплох и действует как наркотическое вещество. Во многом это заслуга Энтони Рушьера, французского композитора, адепта электронной музыки, много пишущего для театра — он создал для спектакля завораживающе-зловещий саундтрек.
Энтони Рушьер. Смерть Ромео и Джульетты
«Мы сделаны из вещества того же, что наши сны» — гласит последняя реплика. К этому моменту все герои, пройдя крестный путь судьбы, замирают на авансцене в виде скульптурного барельефа — скорбного надгробного памятника еще недавно живым, дышавшим и страдавшим людям. И эта немая сцена внезапно возвращает нас в дискурс настоящей высокой трагедии, к которой, казалось бы, сегодня уже не пробиться. Зал накрывает волна катарсиса. Там, где слова оказываются бессильны, пластический театр одерживает победу.