Театру АХЕ, который лет 12 назад упорно называли «театром художника», а спектакли — «ожившими инсталляциями», так же упорно пророчили «отеатраливание». Но Павел Семченко и Максим Исаев, художники и химики с бесстрастными выбеленными лицами, по-прежнему работают в пограничной зоне.
Они работают, то вовлекая в свои действа актеров-профессионалов, то реализуясь в качестве сценографов (Павел Семченко) и драматургов (Максим Исаев), то уходя в чистую абстракцию, то пробуя себя на территории театра текста, то устраивая театр-цирк, то воскрешая традицию 1920-х — традицию театра-спорта, в котором соревновательность и демонстрация возможностей важнее художественного результата (речь о спектакле «Фабуламахия», сделанном АХЕ совместно с Большим театром кукол, в котором происходило спортивное соревнование персонажей русской классики).
Корни Инженерного театра обнаруживали и в ярмарочном балагане, и в провокациях футуристов, и в массовых уличных действах 1920-х годов, и, конечно, в театре художника. Все это, действительно, там есть, но невычленимо, будто сплавлено в алхимическом тигле.
В этом театре работают все категории «перформативного». «Присутствие» (а не игра), «событие» (а не художественный артефакт), спонтанность (а не структура), «экстаз вещей» (а не атмосфера) и, наконец, по Эрике Фишер-Лихте — «петля ответной реакции», которая связывает воедино действия художников и отклик зрителей здесь и сейчас, в акте сотворчества.
Термин «событие» как нельзя лучше подходит к последним уличным представлениям АХЕ с их сиюминутностью и невоспроизводимостью.
И это при том, что «Мокрую свадьбу» АХЕ дает уже четырнадцатый год. «Книгу мертвых» делали, выпуская один «пилот» за другим и не зная, что войдет в окончательную версию. «Пена дней» была показана в качестве одноразовой акции в день Достоевского. А «Салтыков-Щедрин» задумывался как мини-сериал из шести серий. И даже там, где спектакль существует как законченная форма, все равно присутствует эффект незаконченности, вариативности. Факторами влияния оказываются: зритель (его не вовлекают открыто, но и расслабиться за четвертой стеной тоже не дают), погодные условия, ломающиеся конструкции и неудачные химические реакции. Вероятность поломки, ошибки, черновой работы — одна из важных слагаемых этих акций.
Мокрая в любую погоду
«Мокрая свадьба» АХЕ давно стала классикой уличного театра. Трудно представить проект, который жил бы так долго. Секрет в том, что «Мокрая свадьба», которую в Петербурге играют на пляже Петропавловской крепости, — и есть такая, с одной стороны, слаженная, а с другой стороны, открытая система, всякий раз вбирающая в себя обстоятельства места, времени, погоды и зрителя. При этом «Свадьба» сохраняет жесткую архитектонику ритуала, в котором пропуск хода или недобросовестное выполнение магического действия чреваты неуспехом.
Ритуала, разумеется, насквозь выдуманного (хотя сами «ахейцы» говорят, что в основу положен средневековый трактат «Химическая свадьба»), но проводимого шаманами-участниками со всей серьезностью, риском для жизни и здоровья испытуемого — жениха, проходящего обряд инициации. Его подвешивают вниз головой за ногу на веревке, взрывают, роняют в грязь, посыпают мукой, обмазывают сырыми рыбьими внутренностями. При этом существование перформера / актера остается нейтральным. Мы не увидим, как его невозмутимое набеленное лицо или лицо невесты бороздит «гамма эмоций». Нейтральность маски только подчеркивает физиологическую, рефлекторную реакцию на соприкосновение с разными фактурами — с водой, песком и проч.
«Мокрая свадьба», представленная при ясной погоде, будет существенно отличаться от «Мокрой свадьбы», показанной под проливным дождем. Погодные условия, ландшафт всегда или усугубляют, или снижают драматизм происходящего, страдательный и сострадательный аспект. При ясной погоде жених будет восприниматься как шут, гистрион, под проливным дождем — как едва ли не очистительная жертва. Десять лет назад ясным июньским днем, когда жених проходил инициацию, толпа в финале пускалась в пляс, забираясь с ногами в то самое корыто, куда совсем недавно окунали жениха и потрошили сырую рыбу, а потом спускалась к Неве, превращаясь тем самым в праздничный кортеж.
Год назад на «Мокрой свадьбе», показанной в рамках «Театральной Одиссеи», чем сильнее лил дождь и дул ветер, тем туже «петля ответной реакции» скручивала воедино исполнителя и публику, наблюдающую спазмы посиневшего тела жениха (Максим Диденко).
Весь этот цирк
6 июля, в день рождения Достоевского, безмятежно светило солнце. На Малой Конюшенной, недалеко от памятника Гоголю, давали «Пену дней». История любви и утраты разыгрывалась двумя парами — черной и белой — и их ассистентами на помосте, внутри и вокруг кубического каркаса на фоне сияющего летнего дня.
В театре АХЕ литературная основа (в данном случае это Борис Виан) никогда не разыгрывается. Это не текст, а мимолетное впечатление от него. В «Пене дней» формальный ключ, с помощью которого нам создают впечатление, — цирк. Но не такой цирк, в котором каждый номер тщательно отрепетирован, а мастерство, уверенность и точность исполнения — залог успеха. А расхлябанный цирковой джаз, шаткий эквилибр, неуверенная акробатика черной и белой пар и их ассистентов — музыканта, огнеглотателя, жонглера, мима.
Тот же самый джаз, а еще дребезжащий звук литавр, в которые бьет один из участников, — не только фон, он задает участникам развинченную, суетливую (мужчинам) и томно-тягучую (женщинам) партитуру движений.
При чем тут Виан? А сами посудите. Солнце светит так радостно. Вокруг сгрудились зеваки и китайские туристы с фотоаппаратами. Куб, а он здесь не среда обитания, а станок для упражнений, шатается. При этом каждый номер — «смертельный». Что ни номер — то насилие и самоистязание. Да и с женщинами что-то не то, одна (Наталья Шамина) — ясно, что жертва, другая (Гала Самойлова) — хищница и «инфернальница». На заднем плане поджидает своего часа пеномашина, и ее жерло — как ружье, которое должно выстрелить.
В этом цирке изящная небрежность, неточность, ошибка, падение и, в конце концов, фатальный исход — способ объяснения себя и сути происходящего.
Гимнаст неуверенно балансирует на верхней грани этого куба, акробат пилит под собой опору, огнеглотатель воспламеняется от собственного факела, ассистентка фокусника превращается в жаровню для сосисок — в этом и есть Виан с его упоением жизнью, такой короткой и хрупкой, любовью — такой ранимой и неустойчивой. И вечным ощущением фатальности.
Весь этот цирк разыгрывают драматические артисты — дилетанты, любители.
Развертывания сюжета нет. Как и в «Господине Кармен», каждый номер — вариация на тему любви, предательства, смерти.
Мужчины, как водится, легко воспламеняются, но женщина в черном с баллоном в руке (там явно жидкий азот) остужает их пыл. Каждый «замерзает», превращенный этой снежной королевой (смертью?) в изваяние. Сопротивляется только мим: сначала застывают ноги, потом корпус, но лицо все еще отчаянно дергается.
Вот мужчина запутывается в веревках, и двое женщин несут его, привязанного за руки и за ноги к палке, как добычу.
Белая пара — жених и невеста — с трудом балансируют на канатах, опускаясь на подвешенный в центре конструкции табурет, этакую лодку любви, свиваются в объятиях. Лодка начинает раскачиваться, амплитуда колебаний этой постели, этого семейного гнезда, все увеличивается.
Тело живой еще невесты сначала превращается в жаровню (ее грудная клетка полыхает огнем), а потом в поминальный стол — «доктора» (то есть актеры в костюмах и котелках) извлекают из ее грудной клетки колбасы и ливер, чтобы потом нанизать на шампуры и с аппетитом съесть. За этим с верхней грани куба наблюдает жених, снявший черный шейный платок. И он реет у него над головой, будто траурный парус.
И наконец, всех циркачей упаковывают в своего рода саркофаг, заматывая куб прозрачной клейкой пленкой, разрисовывая это массовое захоронение рожицами (по контуру прижавшихся к пленке изнутри куба лиц) — будто фото на стене колумбария. И вот уже туда пускают густую белую пену, погребающую всех участников.
Шесть психопатов
Казалось, политическая реальность никогда не заинтересует Русский инженерный театр АХЕ, возникший в 1990-е и долгое время ощущавший себя «гражданином мира». Тем неожиданнее стал «Щедрин — хроники мертвых градоначальников», придуманный в жанре плаката, политической сатиры.
В конце лета 2015 года на протяжении шести вечеров на Елагином острове граждане Глупова, представленные в количестве шести человек, строили и разрушали свой город. Шесть вечеров femme fatale города Глупова выбирала из этой мини-массовки градоначальника, коронуя его переходящей из рук в руки двууголкой.
Шесть дней — шесть серий — шесть градоначальников. Клементий Амадей Мануйлович. Брудастый Дементий Варламович, он же Органчик. Негодяев Онуфрий Иванович. Прыщ Иван Пантелеевич, он же Фаршированная голова. Маркиз де Санглот Антон Протасьевич. Дю Шарио Ангел Дорофеевич. Все они — на первом плане. На втором на протяжении шести серий глуповцы возводят свой город: кособокий, из тонких деревянных реек, выкрашенных под верстовые столбы, кремль; портики с колоннами, луковки церквей. Каждую новую серию они вносят в планировку и дизайн города очередное бессмысленное изменение. То устроят ему настоящую порку, исхлестывая деревянные рейки обмакнутыми в красное рубахами, то развернут по диагонали, то обмотают скотчем и развесят бунтарские листовки: «Зарплату — в евро!», «Шаверму — лайт!».
К композиции своего представления участники АХЕ подошли со свойственной им мерой художественного произвола. Так, в целые серии были развернуты истории градоначальников, которым, как, например, Клементию Амадею, прославившемуся особым пристрастием к макаронам, в летописи Салтыкова-Щедрина посвящен всего один абзац, а другие полноценные байопики, например, истории Двоекурова или Фердыщенко, и вовсе остались за кадром.
Как и любая политическая история, эта безжалостна к безымянному «электорату». В первой части народ представлен сухими макаронинами, которые Клементий Амадей (Александр Кошкидько) с маниакальной старательностью «проращивает» — втыкает в щели деревянного стола макаронины, давая каждой имя: плодя сначала мужчин, потом женщин, и наконец, детишек — короткие вермишелины. И раз за разом смерть (femme fatale Натальи Шаминой) топчет и губит эти хрупкие ростки.
История творится помимо властителей, занятых главным образом чем-то нелепым. Например, Органчик последовательно превращает свою голову в арт-объект, намесив глины и наращивая самые немыслимые сооружения. У Прыща вместо головы — огромных размеров белый шар, из которого в какой-то момент начинает сыпаться разнообразный хлам — тарелки, опилки, ножи и вилки.
Каждую серию Наталья Шамина персонифицируется то в образе смерти / мора, то юродивой, то в образе свободы (с факелом просвещения в руке исполняет «Марсельезу»). И с каждым градоначальником ее связывают какие-то особо интимные отношения.
Как и в любом сериале, начало новой серии воспроизводит финал предыдущей (чтоб сохранить иллюзию связности). Как и в любом сериале, есть титры и сквозная музыкальная тема — песня «Россия» группы «Разные люди». И есть ритуальный танец «Потогон», который в финале каждой серии исполняют строители, — формула цикличности, воплощение бессмысленной механики жизни: работал — выпил — упал — очнулся — за работу. А в финале заключительной серии нам показывают дайджест всех пяти предыдущих.
У Салтыкова-Щедрина «История одного города» отчетливо эсхатологична. У АХЕ каждая история локальна, чревата катастрофами и бунтами, каждая содержит внутри себя катастрофу, мини-апокалипсис. Так, вторая серия заканчивается тотальным аутодафе над книгами. В костер под радостные крики глуповцев летят книги, все без разбора: пособия по практической психологии, Дарья Донцова и тома классики. А в финале в этом очистительном огне, будто герой скандинавской саги, сгорает сам Органчик (Николай Хамов).
Но для АХЕ история не является цепью событий, а поступки вершителей истории — чем-то, что пронизано сверхцелью, будь то Третий Рим или тотальный армагеддец. Армагеддец всегда с нами, поднимается и опадает, как курс евро. Просвещение сменяется реакцией, реакция — анархией и голодными бунтами. Кто-то в качестве зрителей, лишенных возможности действовать, тоскливо ждет приближения конца времен. И в финале «Щедрина» город действительно превращается в груду хлама. Но хор-то жив — и снова исполняет полную версию жизнеутверждающего танца «Потогон».