Театр. проследил эволюцию украинской сцены в постсоветское время — от периода недолгого расцвета до стагнации и новой надежды.
Выход из дремы
Закат советской эпохи удивительным образом совпал с непродолжительным, увы, расцветом украинского театра. До этого из республики традиционно удирали в метрополию самые талантливые люди, спасаясь от провинциальной инертности и удушающей цензуры (безжалостность горькой шутки о том, что, когда в Москве стригут ногти, в Киеве рубят пальцы, испытали на собственной шкуре очень многие художники). Но на рубеже 1980— 1990-х Украина внезапно стряхнула с себя дрему и безынициативность. Достаточно сказать, что в Киеве в это время возникло около 100 (!) новых театральных компаний. Цифра эта тем более поразительна, что в середине 1980-х там работало всего 12 профессиональных театров.
Новые компании называли студиями, что, строго говоря, было не совсем точно, ибо большинство появившихся в тот период коллективов не преследовали в своей деятельности ни образовательных, ни тем более экспериментальных целей. Однако картину театрального процесса эти театры изменили самым кардинальным образом. В строго регламентированную цензурой систему идей, названий и форм они привнесли вирус непослушания и свободы.
Прежде всего, принципиально расширился репертуарный и жанровый диапазон театра. На сцене начали играть пьесы, до этого прочно находившиеся под запретом: сначала умеренно критические по отношению к советской системе произведения современных драматургов, следом — западную абсурдистскую драму, далее — национальную модернистскую литературу, ранее третировавшуюся советскими идеологами как «буржуазная и идейно вредная». Буквально за три-четыре года новыми и старыми украинскими театрами был освоен колоссальный массив ранее не доступных ни самим артистам, ни тем более публике текстов.
В начале 1990-х рядовой украинский зритель мог увидеть на сцене интерпретации практически всей национальной классики — от Леси Украинки и Владимира Винниченко до крупнейшего драматурга эпохи «расстрелянного возрождения» (репрессированной в начале 1930-х художественной генерации) Миколы Кулиша. В афишах даже провинциальных, традиционно тяготевших к бытовой драматургии украинских театров появились имена Беккета и Ионеско, Пинтера и Мрожека. Экспериментальные украинские режиссеры занимались исследованием текстов Мисимы и Джойса, Стриндберга и Достоевского.
Еще принципиальнее была чисто видовая трансформация украинского театра. Именно в этот период в Киеве начали функционировать независимые балетные труппы, театры пантомимы, клоунады, марионеток. Можно сказать, что впервые за долгие десятилетия украинский зритель получил реальный выбор — он мог найти зрелище по душе, по вкусу, по интересам, по уровню образования. Мог разгадывать сценические ребусы режиссеров-концептуалистов, а мог покатываться со смеху, посещая брутальные фарсовые представления.
Впрочем, и по-настоящему сильных и умных спектаклей в эти годы появилось немало. Сергей Данченко в содружестве с выдающимся сценографом Данилой Лидером и самым знаменитым украинским актером — Богданом Ступкой создал спектакль «Тевье-Тевель» по повести Шолом-Алейхема, собиравший аншлаги в Национальном театре им. Ивана Франко в течение двух последующих десятилетий. Владимир Петров, ненадолго возглавивший столичный Театр русской драмы им. Леси Украинки и в конце концов вынужденный капитулировать в борьбе с консервативной частью этой статусной труппы, успел все же сочинить на этой сцене замечательного «Кандида» по Вольтеру.
Интересно работал Киевский театр на Подоле, где вокруг мощного лидера Виталия Малахова объединилась группа великолепных актеров. Этот коллектив, к слову, первым доказал, что украинские спектакли могут быть интересны далеко за пределами страны — в начале 1990-х Театр на Подоле участвовал в десятках международных фестивалей, а со спектаклями «Пир во время чумы» по Пушкину, «Ночь чудес» и «Яго» по, соответственно, «Сну в летнюю ночь» и «Отелло» оказался среди фаворитов Эдинбургского фринджа. В Европе были замечены и привечены спектакли «Археология» и «И сказал Б…» по пьесам Алексея Шипенко, придуманные режиссером Валерием Бильченко с актерами Киевского молодежного театра. Они стали, как мне кажется, самым точным социальным диагнозом тогдашнего состояния украинского общества. Еще один выходец из московской «Школы драматического искусства» Анатолия Васильева — Олег Липцын в созданной им студии «Театральный клуб» вместе со сценографом Игорем Лещенко, разрабатывая рафинированную постановочную лексику и формируя абсолютно новый тип актера, занимался исследованием ранее непредставимых на украинской сцене текстов — от «Антигоны» Софокла до джойсовского «Улисса».
Путь к себе
Этот короткий период расцвета естественным образом совпал с обретением Украиной государственной независимости. Вырабатывая стратегию развития, театр вспомнил о формуле самого почитаемого и трагического режиссера в истории украинской сцены — Леся Курбаса. Еще на заре карьеры, в конце 1910-х, он провозгласил доктрину «пути к психологической Европе и, значит, к себе». Актуальность этого лозунга была очевидна: не только театр, но и вся украинская культура была поражена к концу 1980-х годов так называемым колониальным синдромом, практически тотальной русификацией. Десятилетиями в стране утверждался стереотип о дремучей отсталости и невежестве национальной культуры. Тирания русификации была столь мощной, что в 1980-е годы многие провинциальные украинские труппы самочинно начали переходить на русский язык, мотивируя это брезгливостью и антипатией публики к языку украинскому. В начале 1990-х театр получил реальный шанс покинуть, используя метафору политического историка Миколы Рябчука, национальное гетто. Аналогичную возможность получили и представители различных этнических групп. И некоторые из них этот шанс отлично использовали. В стране возникли крымско-татарский, венгерский, несколько еврейских национальных театров. Кстати, именно Венгерский национальный театр им. Дьюлы Ийеша из заштатного городка в Закарпатье — Берегово сумел лучше прочих воплотить доктрину Леся Курбаса. Пока большинство украинских режиссеров праздно разглагольствовали об интеграции в Европу, лидер береговского театра Аттила Виднянский создавал уникальный актерский ансамбль, игравший сложнейший репертуар — Шекспира, Превера, Элиота, Беккета. Спектакли береговцев этого периода были отмечены темпераментом и экспрессией. Актеры труппы невольно заставляли вспомнить еще об одной мечте Курбаса — «интеллектуальном арлекине», философе-акробате. В этом направлении вел поиск и Валерий Бильченко, создавший в начале 1990-х авторский Экспериментальный театр, где параллельно с работой над драматическими текстами (его «Выстрел в осеннем саду» по чеховскому «Вишневому саду», возможно, следует признать вершинным достижением украинской сцены 1990-х) стал заниматься уличным театром.
Приблизился в своей практике к мечте об универсальном актере и Львовский молодежный театр им. Леся Курбаса, возглавляемый Владимиром Кучинским. Актеры этой труппы стажировались в Понтодеро у Ежи Гротовского и осуществили несколько совместных проектов с польской группой «Гардженице» Владимира Станевского. В своих лучших спектаклях — «Апокрифах» по Лесе Украинке, «Забавах для Фауста» по Достоевскому, «Пире» по Платону, «Благодарном Эродие» по Григорию Сковороде — они непринужденно варьировали различные игровые модели, формируя во время действия поистине магическую атмосферу рождения иной, небытовой реальности. Сам актер, его тело, эмоция, мысль становились предметом и целью искусства. В современных украинских реалиях эта труппа, и сегодня не прекратившая лабораторных исследований в области актерской психотехники, поневоле оказалась в положении маргинала — ведь доминировать с середины 1990-х годов на национальной сцене стали совершенно иные нравы и тенденции.
Все на продажу
Энтузиазм, сопровождавший деятельность украинских артистов и режиссеров с конца 1980-х годов, к середине следующего десятилетия практически выветрился. Как и все посттоталитарные общества, Украина переживала заметный экономический спад и социальную деградацию. Статус художника в обществе снизился невероятно. Объективным индикатором этого процесса стало отсутствие сколько-нибудь серьезного конкурса в творческие высшие учебные заведения. Искусство перестало быть тем, чем являлось в советском обществе: средством, которое государство использовало для идеологического кодирования публики, а общество — хотя бы для минимального дистанцирования от тоталитарного давления компартии. Люди наконец получили вожделенную свободу, а вместе с ней уйму проблем — подлинных, связанных с отстаиванием своего реального, индивидуального места в мире. Для современного украинского обывателя, узнавшего, что демократия — это еще и необходимость отвечать за себя самому, искусство перестало быть советчиком и утешителем. Государство же фактически утратило утилитарный интерес к театру.
Театральная система Украины вот уже два десятилетия существует по инерции. Громоздкие труппы не сокращают, но содержат их на голодном пайке. Как ни странно, такое положение дел многих актеров и режиссеров, особенно представителей старшего поколения, устраивает. Директора и художественные руководители театров получают их едва ли не в пожизненное пользование, артисты могут годами не выходить на сцену, продолжая получать зарплату. При этом непосредственно творческая деятельность — постановка новых спектаклей государством не субсидируется. Это приводит к сокращению количества премьер. Если еще в начале 1990-х в Киеве, где сегодня стабильно работает всего полтора десятка трупп, выпускалось до полутора сотен новых спектаклей, то теперь — в удачные сезоны — максимум 70 премьер.
Иногда кажется, что лучше бы многие из этих спектаклей вообще не замусоривали сцены. Ведь к началу 2000-х украинский театр практически перестал затрагивать общественно значимые и философские темы, свято уверовав, что публику не следует тревожить и принуждать страдать и думать. Из некогда требовательного собеседника он превратился в забавника, заботящегося исключительно о релаксации публики. В сущности, доминанту современного украинского театра можно определить как ориентацию на мещанина, который во всем предпочитает умеренность и стабильность, требует от театра узнаваемости и развлечения. Фактически театр стал даже более закабален и однообразен, чем при тоталитарной системе. Зритель снова, как и раньше, не имеет реального выбора. Он должен грандиозными дозами поглощать сценические суррогаты, зачастую пошлые и приторные. Привыкнув к посредственным зрелищам (а ими изрядно в последние годы пичкали местную публику и часто гастролирующие московские антрепризы), зритель оказывается в конце концов нечуток и враждебен к серьезным и умным произведениям.
Так случилось с одним из самых значительных украинских спектаклей конца 1990-х — эпической мистерией «Мерлин, или Опустошенная страна» по Танкреду Дорсту, поставленной в Национальном театре им. Ивана Франко режиссером Сергеем Данченко. Грандиозная сценическая реплика о «конце истории» украинского зрителя, оболваненного тривиальными фарсами, совершенно не заинтриговала. Случай этот вполне символичен и типичен. Прикормив публику примитивными поделками, театр попал в западню. Стоит ему чуть выйти за рамки нормативной эстетики, хоть на миг отказаться от коммерческих расчетов, он, как правило, подвергается обструкции и бойкоту зрителей.
Парадокс современной украинской ситуации, однако, в том, что никакого дискомфорта из-за своей вторичности и отсталости художники не испытывают. Речь идет, естественно, об общей тенденции, а не об очень узкой группе отдельных режиссеров, актеров и сценографов, хоть как-то старающихся синхронизировать свои поиски с развитием актуальной мировой сцены. Впрочем, о том, что делается в мире, большинство украинских деятелей театра имеют самое приблизительное представление. О публике промолчим вовсе. Достаточно сказать, что она никогда воочию не видела и вряд ли в обозримом будущем получит шанс увидеть спектакли Робера Лепажа и Боба Уилсона, Люка Персеваля и Кшиштофа Варликовского, Кэти Митчелл и Хайнера Геббельса, Кристофа Марталера и Иво ван Хове, как и других мастеров, определяющих лицо современного европейского театра. Кстати, в 1990-е годы и с этой осведомленностью дела обстояли куда лучше — в программе канувших в Лету фестивалей «Херсонесские игры» в Севастополе и «Мистецьке березілля» в Киеве, а также влачащего сейчас жалкое существование львовского «Золотого льва» можно было встретить режиссеров первого ряда (к примеру, в Киев однажды приехал с «Гамлетом» тогда еще мало кому известный Ромео Кастеллуччи, а во Львов с «Ивонной, принцессой Бургундской» — начинающий Гжегож Яжина).
Надо ли говорить, что зритель, не знакомый с разнообразием сценических диалектов, в лучшем случае с недоверием, если не с агрессией воспринимает попытки режиссеров экспериментировать с формой. Показательно, что на украинской сцене совершенно не получила распространения «новая драма» (это при том, что именно Украина делегировала в Россию заметных ее фигурантов, начиная от Максима Курочкина и Натальи Ворожбит и заканчивая Мариной Ладо и Анной Яблонской), а несколько современных немецких пьес на украинских подмостках появилось исключительно благодаря инициативе и финансированию «Гёте-института».
Одно время казалось, что отставание украинского театра от европейского обусловлено только отсутствием современных сценических технологий. Но сегодня очевидно, что разрыв этот глубже и принципиальней. Теперь даже в спектаклях провинциальных украинских театров можно любоваться видеопроекциями и компьютерными эффектами, но ощущение резервации, фатальной оторванности от цивилизованного мира при этом не исчезает. За редким исключением, режиссеров не интересуют новые творческие методологии и — что досаднее — не волнуют большие темы. Даже оранжевая революция 2004 года, по сути, не только не была осмыслена сценой, но и не вызвала в театре какой-либо внятной реакции. Разве что по касательной отрефлексировали эти события Андрий Жолдак в «Ромео и Джульетте», своей последней работе на сцене Харьковского театра им. Тараса Шевченко, и Станислав Моисеев, актуализировавший лозунгами и граффити Майдана «Марию Стюарт» Шиллера в Киевском молодом театре. Опыт для Моисеева оказался полезным: уже в качестве художественного руководителя Национального театра им. Ивана Франко он в сентябре 2013 года выпустил спектакль «Квитка Будяк» (специально написанный Натальей Ворожбит парафраз классической «Маклены Грасы» Миколы Кулиша), во многом предвосхитивший трагические события киевской зимы 2014 года. А чуть раньше на камерной сцене этого же театра появился еще один знаменательный спектакль — Morituri te salutant по прозе украинского классика Василя Стефаника. Эту историю о человеческом стоицизме, чести как последнем пристанище личности, которую неотвратимо давит время, сочинил Дмитрий Богомазов, один из немногих украинских режиссеров, твердо отстаивающих достоинство профессии в течение последних 25 лет, автор спектаклей, во многом определивших вехи национальной сцены в эти годы — от дебютной «Чаровницы» по пьесе Ивана Карпенко-Карого, дерзко модернизировавшей традицию бытовой украинской драмы, до экспериментов с видео в «Женщине из прошлого» Роланда Шиммельпфеннига и «Крысолове» по Александру Грину.
Дмитрий Богомазов, мастер с безупречной репутацией, оригинальным почерком, широкой художественной эрудицией, внушительным списком прекрасных постановок (среди них «Филоктет-концерт» и «Эдип» по Софоклу, «Горло» по Гофману, «Гамлет» Шекспира, «Роберто Зукко» Кольтеса, «Немного вина, или 70 оборотов» по Пиранделло), принадлежит к славной режиссерской генерации, стремившейся реформировать, обогатить новыми интонациями и смыслами украинский театр в начале 1990-х годов. Приходится констатировать, что этот проект в целом потерпел фиаско, а, пожалуй, самое мощное артистическое поколение со времен легендарного курбасовского «Березиля» добилось значительно меньшего, нежели обещало.
«Ставка на понижение» — в репертуаре, художественных идеях — привела и к непоправимой беде: практически все режиссеры, с которыми в начале 1990-х связывались надежды на возрождение национального театра, эмигрировали, а основанные ими театры прекратили существование. Валерий Бильченко, Олег Липцын, Роман Мархолиа, создававшие экзистенциальный театр, владевшие зачастую изощренной сценической лексикой, воспитавшие плеяду незаурядных исполнителей, разъехались кто куда — в Германию, США, Россию. Давно не ассоциируется с Украиной Аттила Виднянский, перебазировавшийся со своими актерами в Венгрию. Там же преимущественно осуществляет свои театральные проекты сценограф и режиссер Сергей Маслобойщиков. Дольше других держался Андрий Жолдак, но и он в итоге предпочел работать за пределами родины.
Вне закона
О Жолдаке, конечно, следует сказать особо. Художник звериной интуиции и грандиозного визионерского дара, он с первых профессиональных шагов не перестает удивлять. Автор новаторского спектакля «Момент» по прозе Владимира Винниченко и диковинного хеппенинга «О-О-Ы», в середине 1990-х он публично провозгласил отречение от студийного движения и заявил, что будет заниматься коммерческим театром. Это вызвало в театральной среде гамму разнообразных реакций — осуждения, презрения, насмешек, зависти. Но Жолдак прозорливо артикулировал реальные требования времени. Ведь, по сути, большинство украинских театров на тот момент уже являлись коммерческими.
Жолдак повел себя для летаргической украинской ситуации революционно. Он основал антрепризу и пригласил в нее действительно самых популярных украинских актеров — Аду Роговцеву, Богдана Ступку, Богдана Бенюка, а также свою музу, тогда еще никому не известную, но невероятно даровитую Викторию Спесивцеву. Сыгранный этим квартетом спектакль «Не боюсь серого волка» по пьесе Эдварда Олби «Не боюсь Вирджинии Вульф» имел скорее скандальный, чем художественный, успех. Это был пример «шикарного», принципиально ориентированного на финансово респектабельную публику спектакля. Критики дружно (и отчасти справедливо) спектакль охаяли, но режиссер не угомонился и через год все с той же рекламной помпой выпустил в сотрудничестве с режиссером Мирославом Гринишиным фантазию по мотивам «Бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека, в которой, помимо прочего, добился удивительного симбиоза бурлеска и лирики. Спектакль этот по-прежнему играет уже в собственной антрепризе, а также на сцене Национального театра им. Ивана Франко дуэт великолепных исполнителей — Богдана Бенюка и Анатолия Хостикоева, и их импровизации, не нарушающие рисунок ювелирных мизансцен, как и раньше, примиряют самые разные категории зрителей от неофитов до искушенных интеллектуалов. В «Швейке», как и в сочиненных через пару лет на сцене Национального театра им. Франко «Трех сестрах», действие которых режиссер сдвинул на полвека вперед, сделав чеховских офицеров сотрудниками одного из бесчисленных советских концлагерей в системе ГУЛага в 1940–1950-х годах, Жолдак доказал, что самая изощренная сценическая лексика не вызывает отторжения публики, если помогает ей приобрести сердечный опыт. По сути, «Три сестры» можно назвать идеальным демократическим национальным спектаклем.
Однако, как показали дальнейшие события, приноравливаться к публике Жолдак не стал. Реализация собственного видения театра, материализация своих неистощимых фантазий для него были важнее. Начиная с «Женитьбы», осуществленной с актерами Черкасского музыкально-драматического театра в 2001 году, как и в счастливый для него трехлетний период сотрудничества с самоотверженной труппой Харьковского театра им. Тараса Шевченко (2002–2005), где режиссер сочинил ряд превосходных, дерзких, ошеломляющих визуальным совершенством спектаклей, Жолдак угадал траекторию, вынесшую его на европейский простор. Любопытно, однако, что на родине эти постановки чаще всего вызывали отторжение даже в профессиональной среде. Как анекдот могу вспомнить обсуждение одной дипломной работы, посвященной творчеству режиссера, в Национальном университете театра, кино и телевидения, где почтенная критикесса без тени юмора выясняла у оробевшей студентки, «действительно ли „Гамлет. Сны“ и „Гольдони. Венеция“ надо называть театром». Это, конечно, курьез, но очень симптоматичный — в резервации, за плотно затворенной дверью искусством принято считать только то, что вписывается в привычные рамки. Недоверие чаще всего порождено элементарным невежеством.
Так или иначе, но в последний раз на украинской сцене Жолдак сумел осуществить проект в 2008 году, сделав все в тех же Черкассах, как обычно, экстравагантного и вызвавшего традиционное негодование «Войцека» Бюхнера. Цитат из европейских режиссеров — от Кастеллуччи до Херманиса, которыми был нашпигован этот спектакль, практически никто из критиков не заметил.
Как долго не замечали и деятельность Владислава Троицкого, трезвого мечтателя, создавшего в Киеве в 1994 году на личные средства центр современного искусства «Дах». Театр, в котором ставил спектакли удивительный мастер-реалист, 80-летний Владимир Оглоблин, воркшопы проводили приезжавшие из Москвы Борис Юхананов и Игорь Лысов, тексты для актеров сочинял Клим, а сам Троицкий, жадно впитывая эти уроки, усердно искал собственный почерк, пока наконец не обнаружил источник вдохновения на пересечении модерных практик и архаических ритуалов, — так вот этот театр долгие годы существовал словно в параллельной реальности. У него есть своя превосходная, молодая, интеллигентная публика, но для многих профессионалов он и по сей день terra incognita, а его сотрудники — чужаки, раздражающие своими перформансами и инициативами, вроде мультидисциплинарного фестиваля «ГогольFest», на который государственных средств никогда не находится, хотя в последние годы это единственная территория, где все-таки заявляет о себе актуальное искусство.
Большие надежды
Сам Влад Троицкий является неистовым критиком современной системы украинского театра. Он чихвостит его в хвост и в гриву в каждом интервью, справедливо возмущаясь, что ведущие коллективы страны погрязли в рутине, а их руководители превратились в фараонов, навечно оккупировавших свои кресла и не пускающих в свои стены молодых режиссеров. На эти инвективы не обращают внимания. Кресла никто освобождать не собирается. Да и проведение театральных реформ в ближайшее время мало вероятно.
Театр, по-видимому, обречен еще долго находиться на периферии общественного внимания. Отчасти он сам в этом виноват. По большому счету, потеряв веру в смысл своего предназначения, согласившись беспрестанно фиглярничать перед каждым, кто согласится платить за его жалкие аттракционы, демонстрируя скудость идей и атрофию гражданской совести, он безмятежно замкнулся на своем хуторке, удовлетворившись пусть жалкой, но стабильностью.
В чем-то ему надо посочувствовать. В конце концов, выживать любой ценой его вынудило государство, за четверть века независимости так и не сумевшее выработать четкой идеологии, если, конечно, не считать таковой лозунг «хватай и тащи», который нагло демонстрировали все эти годы олигархи и чиновники.
Но вот еще один парадокс: именно эта система, в которой постепенно были демонтированы социальные лифты, а общество стало существовать едва ли не по феодальным законам, способствовала рождению новой артистической генерации. Если в начале 2000-х в стране появился всего один интересный режиссер — нынешний художественный руководитель Киевского молодого театра Андрей Билоус, человек безусловно приверженный традиции, но не чуждый новациям и готовый рисковать, отмеченный бесспорным визионерским талантом и обладающий отменным литературным вкусом, то 2010-е годы привели на сцену когорту молодых художников. Молодежь поколения 1990-х выбирала другую стезю, ее представители шли в бандиты и бизнесмены, добывали дипломы юристов и бухгалтеров, стремились сделать финансовую и бюрократическую карьеру. Когда все двери захлопнулись, а должности, вплоть до мест в парламенте, стали в основном передаваться по наследству или представителям тех или иных кланов, для многих людей, отмеченных талантом, пришла пора экзистенциальных вопросов. Это, конечно, не единственная из возможных версий того, почему сегодня формируется новое театральное поколение, но факт остается фактом — оно уже существует. Режиссеры, художники, критики, драматурги. В последние пару лет активно проводятся публичные чтения пьес, появились фестивали «Драма. Ua» во Львове и молодой режиссуры, активно осваивающей не только подвалы, но и академические подмостки. Андрей Май, Станислав Жирков, Татьяна Трунова — все они уже имеют опыт удачных постановок. Конечно, эти работы дают повод для критического брюзжания: ни по масштабу идей, ни по формальной технике до своих предшественников из поколения, созидавшего украинский театр в начале 1990-х, они не дотягивают. Но в их спектаклях есть страсть и азарт, они рассказывают, зачастую остро и мужественно, о реальных проблемах, не отворачиваются от общественных бед, как их равнодушные ко всему, кроме собственного комфорта, старшие коллеги.
Важно то, что они снова чувствуют современный контекст, амбиции, свойственные молодости, не слепят их, они умеют трезво оценивать свои силы и возможности, но ориентируются на образцы европейского театра. Как делают и Дмитрий Богомазов и Влад Троицкий, Андрей Билоус и Владимир Кучинский или, к примеру, удивительная харьковская кукольница Оксана Дмитриева, сочиняющая спектакли по прозе Чехова и Платонова, поэзии Цветаевой и Гарсиа Лорки, по мотивам шекспировского «Короля Лира» и живописи Марка Шагала.
Все они готовы отворить двери и покинуть удобный, но затхлый бункер, в котором запер себя украинский театр. Даже если кому-то это тесное и серое пространство все еще кажется раем.