Корреспондент журнала ТЕАТР. – о новом спектакле режиссера в Шаушпильхаусе Дюссельдорфа.
«Трехгрошовая опера» в постановке Андреаса Кригенбурга — это заведомо цирк, балаган, широко намазанные черным брови и красным — губы. Но ожидание оказывается превышено процентов на пятьсот. На сто оно выполнено только, пожалуй, у музыкантов, которые сидят посередине сцены в яме (долговой?), продолженной тюремной решеткой, то есть будто во врытой в сцену клетке (за сценографию, как и обычно, отвечает сам режиссер). То, что и музыканты — именно такие же клоуны, понимаешь только когда они выходят кланяться. Актеры же — клоуны в пятой степени. Каждый из героев представляет собой что-то запредельное — и в составленных из невероятных претензий на шик и из невероятного убожества костюмах (художник по костюмам — Андреа Шраад), и в гриме — белом папье-маше, раскрашенном всеми цветами радуги и отваливающемся прямо у нас на глазах, и в пластике, а порой — и в амплитуде голоса.
Несомненно, они похожи на «живых мертвецов» —¬ полусгорбленные, всегда будто откуда-то выползающие, — впечатлению способствует и «оркестровая яма-клетка», на которую эти существа (а они всегда одни и те же — идет ли речь о банде Мекки или о нищих, работающих у Пичема) — время от времени сзади забираются, появляясь, таким образом, на на горизонте постепенно, с характерным для «живых мертвецов» медленным наплывом. Ситуацию «сползания» и «вползания» режиссер использует так же тогда, когда посылает кого-то из этой компании усесться на коленки зрителям первого ряда — после чего существа, конечно, еще долго мучаются, как заползти на сцену обратно.
Еще, конечно, в их пластику внедрены элементы механизированности — всяческие дерганные движения с прямоугольными конечностями, а также разнообразные ступоры, из которых персонажи порой выходят, совершенно позабыв, что до этого с ними происходило.
Безусловно, постановка Кригенбурга завораживает безыдейностью этого фрикшоу. И хотя жертвами подобного метода становились у Кригенбурга уже и такие hardcore authors как Геббель, Гете или Бюхнер, то все равно встает вопрос — а Брехта ему что, тоже отдать? Конечно, это «Брехт на грани», т. е. Брехт на грани его бурного раннего периода и строгой дидактичности его зрелости. Однако из «Трехгрошевой» еще вполне даже получается сделать «идейный» спектакль — примеров мы видели немало. Кригенбург же отчаянно этому сопротивляется.
Если попытаться выудить из его спектакля какую-то идею, то это будет скорей всего, отчаянное цепляние за остатки жизни со стороны этих «живых мертвецов». Они готовы из кожи вылезть вон, только бы доказать, что хоть и на глазах разваливаются, рассыпаются в прах, но еще живут! Они готовы на все, чтобы никто не заподозрил их в обратном — так, как смело «садятся» они на нарисованный на картонке якобы украденный диван, только чтобы никто не заподозрил, что дивана там нет! Распад, который тронул их одежду (особенно же подобное впечатление вызывают грязные и оборванные кружева, которых тут в обилии, рваные ажурные колготки, а также всякие побрякушки), их лица и их плоть (девицы из борделя окажутся вообще манекенами из папье-маше) — этот распад не мог убить их желаний, взмывающих ввысь в безумной мечте очередного зонга.
Поэтому героиней Криненбурга становится, конечно, феноменальная Лу Штренберг — Полли Пичем. Предваряя шоу, человек от театра объяснил нам, что костыли у Штренберг — не «режиссерские штучки», а печальная необходимость попавшей в аварию актрисы. Когда спектакль начинается, понимаешь: а) что реально она незаменима, и уж пусть тогда на костылях; б) что в обилии «режиссерских штучек» костыли отнюдь не бросаются в глаза; в) и что если бы их не было, их надо было бы придумать! Наличие костылей не мешало Лу Штренберг отчаянно прыгать возле «клетки», забираться на нее, грохаться с картонного «дивана», бросать костыли, чтобы впиться губами в Мекки, потом долго их собирать… Не хочется думать, что от всех этих фокусов у молодой актрисы что-то не так срастется, но, раз спектакль настраивает на черный юмор, можно себя утешать, что ее голос останется с ней!
А он, этот голос, — необыкновенный. Это ясно сразу же, в зонге «Пиратка Дженни». Забудьте о социальном пафосе, которым так часто при помощи этого зонга пытались компенсировать сомнительную «идейность» основного сюжета многие из предшественников Кригенбурга. История о забитой девчушке из портовой харчевни, мечтающей, что за нее вступится некий «сорокаорудийный трехмачтовый бриг», имеет тут так же мало отношения к дочери процветающего подпольного предпринимателя Пичема, как и к каким-либо реально обездоленным (помните, Пичем грозит: «Если же на улицу выйдут настоящие горемыки…» — это обычно должно оправдать в глазах сознательного зрителя удовольствие от черного юмора по поводу псевдо-нищих). Понятное дело, в зонге героини Кригенбурга речь идет о настоящем Апокалипсисе, а не о призраке социальной справедливости. Голос Лу Штренберг превращается в голос ангела возмездия, когда она возвещает прибытие «трехмачтового брига»; в день, когда тот прибудет, все эти полураспадшиеся тела восстанут для новой жизни. Тем временем, тело, руки поющей содрогаются, словно в предчувствии этого воскрешения.
Не менее силен и ее следующий номер. В пьесе он, кстати, не носит характера дидактического «зонга», а имеет непосредственное отношение к сюжету — это «Песенка, при помощи которой Полли дает понять своим родителям, что она действительно вышла замуж за бандита Мэкхита». Между прочим, о «бандите Мэкхите» в песне ни слова — тот был предварительно описан как обаятельный господин в белых перчатках, лаковых ботинках и с тростью с набалдашником из слоновой кости, а песня повествует о предпочтении всех «прилично одетых» и знающих, «как вести с себя с дамой», тому одному, кто «и в праздник был плохо одет» и не знал, что перед ним дама. Опять тут можно вычитать — приравненный к зову «телесного низа» — зов (социальных) «низов»: Полли не желает продаваться так, как задумал это ее отец. В «низах» все проще и естественнее, а вот если ты дочь даже такого сомнительного предпринимателя, как Пичем, тебе уже надо подстраиваться под его планы. В спектакле Кригенбурга эта песня звучит, как если бы водяному сообщалось, что его дочь-русалка, больше не желает охотиться на покойников, а хочет любить! Пичем проходит через страшные спазмы, судорожно цепляясь за прутья клетки. Его жена, миссис Пичем, малахольно покачивает головой, сидя на просцениуме. Ей весело. Видимо, она тоже русалка «с прошлым».
Что же Мекки? Рядом с такими дамами (а Дженни и Люси мало чем уступают Полли, хотя, понятное дело, оказываются на втором плане), Мекки несколько бледен. Его главные черты — улыбка до ушей и искреннее непонимание опасности. Можно ли умереть еще раз? Конечно, нет! Однако в какой-то момент он начинает в этой истине сомневаться. Ему становится инстинктивно чего-то жалко — этой потенциально «просыпавшейся» жизни. Привязанный к четырем углам на потолке клетки, он затравлен, низведен до состояния пса. И так и не поймет, что же, собственно, произойдет в финале.
А в финале казнь отменяется, потому что в этом мире, конечно, не может быть никакой казни. Все ждут Апокалипсиса.