Онлайн-поворот: «Точка доступа – 2020» как форум новых форматов

 

— 1 —

«Цифра» в российском театре

 

В России цифровой театр, конечно, существовал и до исторического поворота 2020 года. Трендсеттером этого явления во многом был Андрей Могучий. Именно он в 2012 году посвятил один из своих проектов синтезу театра и новейших информационных технологий. Участники регулярной лаборатории ТПАМ (Театральное пространство Андрея Могучего) в тот год, в преддверие открытия Новой сцены Александринки переводили в виртуальную реальность роман «Преступление и наказание», а зрители наблюдали за этим процессом через интернет.

Онлайн-технологии также начали возникать в аналоговых драматических спектаклях. Среди известных — «Shoot/Get Treasure/Repeat» (2012) Дмитрия Волкострелова и Семена Александровского в театре Post. Шестнадцать пьес Равенхила обычно показывали в разных локациях наподобие музея современного искусства, а финальный эпизод разыгрывался в Facebook. Персонажи сидели с раскрытыми ноутбуками и вели переписку в соцсети, а зрители могли присоединиться. Или «Лесосибирск Лойс» лесосибирского театра «Поиск» в режиссуре Родиона Букаева (2017), где сюжет разворачивался с помощью общения в сети Вконтакте.

Сцена из спектакля Shoot/Get Treasure/Repeat. Режиссеры: Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский при участии Александра Вартанова

К концу 2010-х количество цифровых экзерсисов начало расти, а их разнообразие проявляться гораздо заметнее. Это могли быть VR-эксперименты, объединяющие технологии кино, театра и виртуальную реальность в единый драматический сюжет и представленные зрителю с помощью специальных очков. Первым из них был тюменский спектакль «В поисках автора» (2017) режиссера Данила Чащина, на котором из-за несовершенства технологии очки приходилось снимать через три минуты и переключаться на реальных актеров. Из свежих VR-проектов — «Я убил царя» (2019) Михаила Патласова, восстанавливающий в виртуальной реальности сюжет гибели последнего российского императора.

К цифровому театру можно отнести и спектакли с использованием бинауральных технологий. Записанный объемным звуком в широком смысле текст спектакля подается в наушники зрителю, и он получает впечатление обволакивающей новой реальности. Пионером такого театра в России стал Rimini Protokoll и Штефан Кэги с его знаменитым «Remote X», адаптированный для Москвы и Санкт-Петербурга в 2015 году.

А уже в 2019-м на идее спектакля, представленного через аудиосопровождение с эффектом дополненной реальности, вырос Мобильный художественный театр. Его создатель Михаил Зыгарь выпустил уже более десятка аудио променад-спектаклей — от «1000 шагов с Кириллом Серебренниковым» до «Свинарки и пастуха».

Однако здесь стоит оговориться, что границы цифрового театра и его подвидов еще не определены. При желании к нему можно отнести все проекты, которые пользуются информационными технологиями для создания театрального высказывания. Но в этой статье пойдет речь о конкретном явлении — онлайн-театре, формат которого спровоцирован режимом изоляции и невозможностью для зрителей получать театральные впечатления вне интернета.

До пандемии собственно онлайн-спектаклей, осваивающих принципы трансляций на разных интернет-платформах, было совсем немного. К примеру, в 2018 году Максим Диденко создал интерактивное онлайн-шоу «Asmodeus», где зрители голосованием могли менять ход действия. По-видимому, чтобы театральный люд по-настоящему обратил свое внимание на потенциал онлайна, понадобилось закрыть все театры и посадить режиссеров, драматургов и актеров перед компьютерными экранами.

↑ Вернуться к содержанию

 

— 2 —

Выбор платформы как часть концепции

 

Зрители «Спонтанной программы» столкнулись с таким разнообразием виртуальных пространств, что понятие сайт-специфик пережило новое рождение. Каждая цифровая платформа имеет свой круг возможностей, который мы усвоили еще в докарантинной жизни, поэтому уже сам выбор Zoom`a, Skype`a или YouTube`a задает некоторые ожидания. Не совсем ясно, задумывались ли об этом авторы проектов, ведь они создавали их действительно спонтанно, но соответствие того или иного замысла инструментарию и технологиям конкретной площадки отличало наиболее удачные из них.

В названии спектакля «И кто если (не) я» Анастасии Бабаевой первые буквы образуют слово ИКЕА. Именно в нее вместе с другим зрителем вы отправляетесь на онлайн-шопинг за покупками. Таким образом, участников всего двое. Естественно, что эти предлагаемые обстоятельства лучше всего ложатся на приложение типа Zoom или Skype — с возможностью живой онлайн-коммуникации, а также одновременного существования зрителей и актеров на экране. Skype и был задействован режиссером. Спусковым крючком вашего интереса становится предложение — получить мебель бесплатно, в том случае если вы совпадете в выборе с партнером-незнакомцем и согласитесь на приобретение абсолютно идентичного набора. Поистине драматическая завязка, для многих явно имеющая аналоги сложного совместного шопинга в реальности, лишь предлог и мистификация для знакомства с другим человеком и в чем-то с самим собой. Консультант магазина ловко сочетает прогулку по страницам икеевского сайта с вопросами о вашем детстве, мечтах, путешествиях и страхах, так что незаметно к концу спектакля вы уже знаете друг о друге немало, а значит образуется подлинный человеческий контакт на основе ваших историй и совместных покупательских усилий. Очевидно, что проект Бабаевой использует то, что в офф-лайн пространстве мы называем приемом театра в театре, когда внутри спектакля разыгрывается еще один, чтобы стать метафорой и ключом к пониманию первого. В случае «И кто если (не) я» в пресловутую мышеловку попадают зрители: через сюжет создания гипотетического интерьера своего дома, мы незаметно для себя складываем в целостную историю воспоминания, мысли, эмоции свои и нашего визави, а значит, наше я и оказывается художественным результатом, с которым мы вдруг встречаемся через полтора часа онлайн-блужданий.

«И кто если (не) я», автор — Анастасия Бабаева

В шоу «I don’t want to see this», мастерски адаптированном Федором Елютиным для Zoom, зритель становился соискателем работы в компании Facebook и попадал на тренинг по отсеву неприемлемой информации. Спектакль был создан на основе реального тренажера для модераторов контента конкретной соцсети, рассказ о котором стал достоянием общественности из-за случайной утечки конфиденциальной информации и ее последующей публикации в газете «Guardian» в 2017 году. Актеры Екатерина Шибаева и Алексей Розин, выступившие в роли коучеров, в формате zoom-конференции сообщали об алгоритмах цензуры в соцсети: угрозы, оскорбления, изображения насилия и порнографии должны быть тотчас же удалены из наших лент. Нагота допустима, если она является произведением искусства, а принадлежность к нему определяется очевидностью материалов изготовления — красок, мрамора и т.д. От угроз в чей-то адрес следует избавляться, если в них указаны время, место и способ их приведения в жизнь. Тренеры объясняли правила, а затем предлагали анонимно проголосовать за возможность присутствия того или иного контента, а результаты голосования выводили на экран. Кроме того, благодаря спектаклю я узнала, что в Zoom есть переговорные комнаты, где разделенные на группы участники могли делиться историями, связанными с угрозами в интернете и фактами фейсбучной цензуры. В финале нам пообещали показать самый страшный контент, но на самом деле выложили правду о тяготах работы реальных модераторов Facebook. О гигантском объеме жестокой информации, которую они должны обрабатывать ежедневно, а на каждое решение тратить не больше 10 секунд. О дешевизне рабочей силы, которую использует богатая корпорация, нанимая сотрудников в основном из Азии. Об отсутствии организованной для них психологической помощи, несмотря на статистику о депрессивных состояниях в связи с постоянным просмотром сцен изнасилования, убийств и самоубийств.

Авторы проекта «Вавилонская прогулка» Сергей Тейфель, Константин Почтенный и Дмитрий Крестьянкин объединили людей, говорящих на разных языках, и предложили отвечать на одни и те же вопросы о себе, а зрителям наблюдать за этим лингвистическим многоголосьем. Подходящим для этого местом действия оказался YouTube, предлагающий онлайн-трансляции без визуального включения зрителя, но с эффектом живого присутствия в процессе перформанса и возможностью комментирования. На экране мы видели всех перформеров сразу, которые куда-то шли — каждый в своей стране (Россия, Италия, Казахстан, Америка, Германия и др.), пытаясь отвечать на вопросы и распознавать ответы друг друга. Постепенно по ходу развития действия языковой барьер исчезал, исполнители начинали понимать друг друга без знания языка, а вслед за ними и зрители ощутили причастность самой идее единения — не только пандемического, но и театрального. Идея коллективной конференции буквально спроецировала в своем сюжете положение человека в традиционном зрительном зале, который, приходя на спектакль, волей-неволей объединяется в единое эмоциональное, интеллектуальное, художественное поле с другими зрителями. Он может соглашаться или конфликтовать с соседями, но выпасть из этого коллективного диалога практически не в силах.

Маша Сапижак и Марго Румянцева создали серию видеоперформансов «CoVibe19», точно распознав формат Инстаграма, в котором, как и на YouTube, можно организовывать стримы и комментировать, но частью его культуры стала визуализация и ориентированность на короткую дистанцию восприятия. Девяти исполнителям были последовательно даны девять заданий по нестандартному освоению собственной квартиры. Например, им было предложено максимально долго открывать дверь в комнату или представить пачку крупы как арт-объект. А зрители наблюдали за тем, как, благодаря индивидуальности перформера, обыденные жесты и изоляционная повседневность превращаются в артефакт. При этом каждый мог присоединиться к действу и выложить свой вариант домашних «вибраций». Кроме того, все показы этого перформанса объединялись его создателями в единый инстаграм-журнал со стильной айдентикой.

«CoVibe-19». Авторы — Маша Сапижак, Марго Румянцева

Телеграм-каналы позволяют выстраивать нарративные цепочки и быстро вовлекать в движение сюжета. Таким образом был устроен аудиопроменад «Я делаю тебе сайт-специфик, пока ты режешь лук у себя на кухне». Драматург Анастасия Букреева и режиссер Олег Христолюбский проводили анкетирование и выясняли подробности изоляционного быта, узнавали о детских воспоминаниях, предполагаемых путешествиях и окружении каждого зрителя, чтобы составить сценарий будущего спектакля. В результате каждый становился участником индивидуального развлекательного квеста по дому с примеркой на себя разных ролей, во многих случаях недоступных в период самоизоляции. Ты мог попасть в неосуществленное путешествие, бороться со страхами в замкнутом пространстве, предаваться экстатическим танцам, побеждая вынужденную гиподинамию, etc.

Наиболее нестандартно выявился драматургический потенциал Facebook и Вконтакте, поскольку они выступают не только средством формирования виртуального образа пользователя, но и существуют в качестве мессенджеров. Обнаружению драматического конфликта между видимостью и сущностью профиля в социальной сети был посвящен спектакль «Согласие на обработку персональных данных». Его авторы Илья Голицын, Евгений Зайцев и Олег Циплаков предложили незнакомым людям обменяться профилями в популярных соцсетях и проверить, насколько в них сильны вуайеристские наклонности и желание высказаться от имени другого человека. Соответственно, зрителями всего этого процесса были не только люди, присутствующие на перформансе, но и все френды владельца профиля, оказавшиеся в доступе в момент спектакля. Экспериментирование с публичным разрушением приватного пространства было больше похоже на настоящий социальный эксперимент, чем на театральную акцию.

Разумеется, мы находимся только в начале понимания театрального потенциала платформ, хотя практически все ими пользуемся. И тут одним из главных итогов «Спонтанной программы» стало осознание всеми причастными к процессу, что цифровая личность любого юзера может стать драматургическим материалом.

↑ Вернуться к содержанию

— 3 —

Цифровая идентичность и новая этика

 

Большое количество онлайн-спектаклей были обращены к одному зрителю — по-видимому, так проще и быстрее найти личный контакт, преодолевая барьер технологического экрана-посредника. Но вслед за этим возникал еще один логичный шаг — личность этого зрителя и становилась сюжетом. И это не потворство эгоцентризму. За последние два десятка лет интернет собрал и опубликовал о каждом столько данных, что их хватит для сочинения историй не только на период карантина, но и многие последующие годы.

Театральный поворот в цифре позволил отстранённым взглядом посмотреть на это богатство. Ежедневно в социальных сетях мы рассказываем о своей жизни, эмоциях, мыслях, существуя в едином живом потоке, но часто уже через неделю и не помним, чем мы делились с другими. На встрече со своим виртуальным двойником во всех его подробностях, которые ты сразу даже не можешь распознать, строился сюжет спектакля «Единство одиночества». Его авторы Элина Куликова и Артем Томилов сканировали профили социальных сетей зрителя до начала спектакля и инициировали его беседу с неким персонажем тет-а-тет. В течение встречи этот персонаж цитировал ваши же тексты, часто опознаваемые только после окончания действа. Показательно, но эффект от встречи со своим цифровым я сохранялся у меня еще и в связи со странным ощущением, что есть место, где твоя идентичность зафиксирована намертво, хотя ты уже совсем другой.

При этом большинство проектов рождали размышления о праве на privacy этой цифровой личности. Например, уже упоминаемое «Согласие на обработку персональных данных». Или перформанс Марии Пацюк и Николая Мулакова — «CLOUDME», в котором зрители получали доступ в компьютер Николая, и выбранный по желанию один из них в присутствии остальных исследовал всю хранящуюся там информацию. Оба эксперимента строились на одном из главных цифровых страхов — страха утечки конфиденциальной информации. Боязнь каждого быть уличенным в каком-то неблаговидном высказывании или просто оказаться смешным, не соответствующим своей репутации или имиджу в сети, были детонатором напряжения и искупали некоторую драматургическую наивность акций.

«Единство одиночества», Элина Куликова

Вообще проблема неприкосновенности личного цифрового пространства и разрушения privacy стала для меня центральной в «Спонтанной программе». В цифровую эпоху под предлогом антитеррористических мер государство претендует на все большее погружение в личное пространство каждого. Корпорации, банки, поисковые системы сканируют наши ежедневные запросы и данные, стремясь повысить эффективность продаж. И даже программы, которые отслеживают местонахождение и действия людей в период изоляции, вызывают много вопросов. Одним словом, Big Data делает свое дело. Конечно, это вызывает отторжение и горячее желанию сохранить свое privacy. Кому хочется, чтобы за ним следили и использовали тайно полученную информацию в своих целях? Тем не менее, некоторые спектакли предлагали отказаться от приватного пространства, позволить другому человеку зайти в него и даже производить действия от твоего лица. Когда я сама получила такую возможность в профиле Facebook совершенно незнакомой мне девушки, то, честно скажу — растерялась: ни прочитать сообщения, ни написать пост от ее лица не смогла, хотя понимала, что от меня ждут каких-то действий зрители проекта. Очевидно, что я не являюсь целевой аудиторией «Согласия на обработку персональных данных». И очевидно также, что многие останутся за бортом этого и подобных спектаклей, то есть, театр изначально и сознательно обрезает доступ к максимально широкой аудитории, а между тем, этот перформативный акт выглядит нишевым.

С другой стороны — и, видимо, это обратная сторона тотальной диджитализации в том числе личного пространства — я все чаще наблюдаю в театре потребность зрителя в нарушении его личных границ, в желании допустить в них совершенно незнакомых людей, — как в онлайн-пространстве, так и в реальном измерении. Еще до изоляции я приняла участие в перформансе Андрея Короленко «Близость» новосибирского театра «Синестетика», где от нескольких десятков зрителей, собранных в пустой черной комнате, требовалось разбиться на пары и осуществить тактильный контакт. Так вот: с поразительной для меня быстротой люди не просто взялись за руки, а начали обниматься и целоваться с людьми, которых впервые увидели пять минут назад. Сама я почти сразу оставила партнера-соучастника и предпочла разглядывать контактные этюды со стороны. То есть, театр в данном случае вполне очевидно восполняет дефицит личных и даже интимных коммуникаций, беря на себя моральную ответственности за подобную «близость».

При всем при этом, такого рода театр — онлайн и оффлайн — провоцирует вопросы новый этики будущего цифрового социума. Какой уровень приватности должен быть гарантирован каждому? В каких случаях право оставаться в зоне закрытой информации превращается из обычной практики в роскошь? Наступит ли эра полной цифровой открытости? Вопросы эти пока открыты не только для театра, но и для общества в целом. А театры, пытаясь избежать недоразумений, предлагают поставить реальную подпись в документе о защите персональных данных, на уровне контракта подтверждая свое добровольное участие в эпатирующих опытах.

↑ Вернуться к содержанию

 

— 4 —

Соучастие как эксперимент над собой

 

Еще одна важная тема, которую стоило бы обсудить: ни одно из этих арт-высказываний не могло бы состояться вне активного зрительского участия. Причем в наиболее воздействующих спектаклях оно принципиально отличалось от того единения зрительного зала, которое свойственно традиционному театру. Зритель не просто наблюдал или являлся активно воспринимающим субъектом в процессе коммуникации, — он мог управлять ею и даже менять содержание происходящего. Так присутствующая практически в каждом проекте «Спонтанной программы» партиципаторность возвращает нас к популярной век назад идее театра как формы проектирования и преобразования жизни. Умноженная виртуальными средствами тяга художника к созданию модели возможного мира максимально провоцирует зрителя воспринимать коммуникацию не как отстраненный художественный акт, но как опыт освоения представленной квазиреальности.

В психотерапевтической утопии «Игрушки Люшера» Ильи Мощицкого зритель сталкивался с намеком на возможность форматирования собственной личности. В ней предлагалась zoom-игра в сеанс с психоаналитиком для COVID-изолированных. Перформер в образе психоаналитика, которым в моем случае и был Мощицкий, давал участникам разного рода задания, чтобы проверить насколько мы готовы к выходу из карантина. Можно было попробовать открыть резервы своего подсознания техникой свободных ассоциаций или через придуманный тут же диалог проработать встречу с гипотетическим хамом из подъезда твоего дома. Поговорить с грубым соседом у меня, на удивление, получилось вполне колоритно, а вот мгновенно включить поток бессознательного оказалось невероятно сложно. Разнонаправленность ролевых предложений и неспособность быстро на них отреагировать заставляла задуматься о своих паттернах и остроумно обнаруживала их условно-театральную природу.

«Игрушки Люшера. Психотерапевтическая утопия», временное объединение Хронотоп

А в спектуляторном онлайн-казино «VОБЛАGO» Екатерины Августеняк и Юрия Сорокина шел разговор о переустройстве коллективной системы. Перед началом каждый мог выбрать себе аватар с определенным сценарием поведения или играть в открытую, а также переводил сумму в 500 рублей на счет казино, чтобы использовать ее в качестве ставки. Среди предложенных моделей были совершенно разные — от эко-активиста до апологета просвещения. Затем в режиме zoom-конференции происходила встреча пятерых участников с крупье, который объяснял правила игры. Разыгрываемые в каждом раунде деньги можно было класть в общую кассу (тогда они удваиваются и в каждом раунде делятся на всех) или оставлять себе. При этом в финале выигрывал тот, кто накопит большую сумму, а после окончания можно было пожертвовать ее в реальный фонд в соответствии со своей маской, передать казино или оставить себе. В процессе действия становилось понятно, что экономически выгодно быть открытым и равноценно заботиться об окружении, тогда и сам получишь максимальный профит. Таким образом, пятеро игроков имели практическую возможность выстроить коммуникацию так, чтобы силами разума подступить к идеальному обществу для каждого. В моем варианте игры это получилось легко, и футурологические мечты о посткапитализме с человеческим лицом на момент спектакля показались удивительно приблизившимися. Однако, по рассказам очевидцев, некоторые участники на последнем этапе игры обманывали остальных и присваивали себе все деньги.

Во всех представленных вариантах условием вовлечения зрителя в партиципаторную практику становилась игра, как и положено древнейшему механизму приобщения к любой вторичной реальности.

↑ Вернуться к содержанию

 

— 5 —

Кто играет в онлайн-театре?

 

Совершенно очевидно, что не всякая игра, как в аналоговой, так и в цифровой действительности может привести к театру. В традиционном театре совместное физическое присутствие актеров и зрителей в процессе перевоплощения всех элементов зрелища в то, чем они не являются, составляет специфику театральной игры и дает особый эффект восприятия. Оно позволяет сценическому искусству сохранять прочные позиции в мире, где есть кино, телевидение, компьютерные игры. Скорее всего, когда во многих проектах онлайн-театра художники задавали обстоятельства погружения зрителей в зону чужого приватного пространства, возникающий у них адреналиновый трепет и эмоциональная энергия должны были стать эквивалентами того самого «здесь и сейчас» в обычном театре. И во многом становились. Но, как уже говорилось, такого рода эксперименты, явно привлекут немногих.

“I don’t want to see this”, ИМПРЕСАРИО

Иной, на мой взгляд, более перспективный ракурс находили спектакли, где главным становился феномен театра участия. С конца прошлого века роль зрителя в театра не только усиливалась, но постоянно структурно усложнялась. Да и количество партиципаторных спектаклей соствялет едва ли не половину европейской театральной афиши. В России, конечно, эта цифра не так велика, но и она неуклонно растет. Зритель, попадая, к примеру, на спектакли Rimini Protokoll или театра Post, получает возможность присутствия в процессе наравне с актером, а иногда и совершенно его заменяя, и примеряя разные роли на себя. И уж конечно театр, возникающий на просторах цифровой реальности, в которой мы постоянно придумываем себе множество масок и аватаров, не мог не увлечься драматизмом отношений между маской и персоной или между разными масками одной персоны в онлайн-реальности. Авторы спектаклей «Спонтанной программы» сместили ролевую активность актера на зрителя, с помощью информационных технологий сочиняли для него обстоятельства драматургического выбора, поступка, реакции, любого действия и побуждали его создавать сценарий на основе его же личностных свойств. А художник ловко или не очень манипулировал этим материалом. Благодаря работе авторов с цифровой идентичностью и с проектированием различных миров, зритель встречался с самим собой как с персонажем и открывал другого в самом себе. Так, партиципаторный театр достиг своего апогея в онлайн-формате, а театральное искусство в целом опять повернуло, казалось бы, противоположные его специфике технологии в свою пользу.

И команда «Точки доступа», затеявшая этот интенсивный месячный марафон, тут выступила самым крупным агрегатором нового театрального движения, объединив стремление российских драматургов, режиссеров, перформеров, музыкантов, художников, веб-дизайнеров, продюсеров совершить выход в виртуальную среду. Предложено такое количество рабочих идей и такой богатый для театра материал, что теперь остается их только развивать. Напомним, что и основная программа «Точки доступа 2020» тоже перенесена в онлайн, так что готовьте свои гаджеты.

↑ Вернуться к содержанию