Тимофей Кулябин: «Мета-темой спектакля “Дикая утка” стало кино»

На фото - Тимофей Кулябин на репетиции спектакля "Дикая утка" © Александра Брежнева / пресс-служба театра "Красный факел"

18 и 19 декабря в новосибирском «Красном факеле» премьера: Тимофей Кулябин выпускает «Дикую утку» по пьесе Ибсена. Жанна Зарецкая поговорила с режиссёром накануне премьеры.

Главный режиссёр «Красного факела» Тимофей Кулябин – один из немногих российских постановщиков, кто регулярно работает в Москве и Европе (за последние три года он выпустил «Нору» в Schauspielhaus в Цюрихе, «Фрекен Жюли» в Deutsches Theater в Берлине и «Русалку» в Большом театре), но не оставляет родной театр, реализуя свои художественные идеи с почти неизменной актёрской командой. Вот и в случае с «Дикой уткой» рассказ Тимофея о репетиционном процессе, несомненно, имеет самостоятельную ценность.

– Довольно типичная для тебя как для режиссёра ситуация – что ты для репетиций снимаешь некое помещение вне театра. Для «Дикой утки», насколько я знаю, был снят лофт. Что это был за лофт и зачем он понадобился?

– На самом деле, не типичная. Это первый раз, когда репетиционный процесс полностью, до самого выхода на сцену происходил в специально оборудованном помещении. До этого был только опыт с «Детьми солнца», но там репетиции шли в актёрском общежитии, это немного другая ситуация. 

Лофт, который был снят для репетиций «Дикой утки» – это 1000 квадратных метров бетона, на которых можно выстроить  всё, что угодно. Под нами, например, был расположен фитнес-центр. А мы выстроили студию главного героя-фотографа – такую квартиру-лофт в современном понимании, где находится и жилое пространство, и рабочее. То есть, там были некая общая большая территория, столовая, двери в три спальни, детский уголок, фотостудия, даже подсобка была. И ещё был лес – метафорическое пространство, которое в пьесе называется «чердак» и в постановках практически никогда на сцене не появляется.  У Ибсена это такое тайное, волшебное место с некими зверюшками, где есть то, чего нет в убогой жизни: рукотворная иллюзия. Туда лазает дедушка, и туда надо как-то хитро попадать через лестницу. Но в нашем случае Олег Головко, художник спектакля, решил этот лес реально создать. У нас это 15-метровая конструкция, и она – единственное, что целиком, без потерь из лофта перекочует на сцену «Красного факела». А пространство в целом – то, что было в лофте, – мы на сцене не увидим, только какие-то отдельные его детали. На самом деле, «лес» – в каком-то смысле, цитата тех эко-инсталляций, которые в большом количестве создают современные художники, увлечённые темой экологии, сохранения природы, планеты, – это вообще один из главных трендов современного искусства. Олег скомбинировал несколько таких находок – не ради того, чтобы сделать из деда современного художника, а чтобы организовать пространство наиболее выразительным образом.

На фото – момент репетиции спектакля “Дикая утка” в лофте © Ольга Матвеева / пресс-служба театра “Красный факел”

– Откуда вы брали чучела зверюшек? Специально работали с какими-то таксидермистами?

– Поначалу мы побывали у настоящего таксидермиста – практически в таком же лесу, какой будет у нас в спектакле. У него мастерская в обычном жилом доме, на самом верху – что-то вроде огромной мансарды, в которой около тысячи животных. Там есть пара медведей, лоси, олени и какие-то еще африканские животные экзотические. И тут же – морозильные камеры, где хранятся туши животных, которые он собирается обрабатывать. Очень странное пространство, пугающее. Хозяин нас уверял, что он – последний из могикан-таксидермистов Новосибирска. Впечатление он производил очень необычное – скажем так, сильно увлечённого человека. К сожалению, он в результате заломил невозможные для нас цены, и мы купили чучела в другом месте. Но как опыт это было очень любопытно: вдруг в центре города оказаться в параллельной реальности, куда можно попасть, только пройдя уйму дверей и лестниц, и где живет вот такой вот человек, окружённый мертвыми зверями.

– Второй важный вопрос. Раз главный герой твоей «Дикой утки» живёт не в норвежской избушке, а в современной квартире, очевидно, и текст изменился радикально? Тем более, что в команде спектакля мы видим на сайте Ольгу Федянину, мою коллегу, театрального критика, которая уже не раз работала с тобой как драматург.

– Да, до этого мы работали вместе над «Процессом», «Детьми солнца», сценарием спектакля к 100-летию «Красного факела» и ещё у нас были «Колымские рассказы» Шаламова в Германии. Что касается «Дикой утки», тут дело в том, что пьесы Ибсена всё-таки написаны для другого театра и для другого типа восприятия. Они очень многословны и с большим количеством повторов – то есть, для начала, там требуются чисто санитарные сокращения. Кроме того, есть концептуальные изменения. Потому что, хоть эта пьеса и имеет крепкий, драматически собранный сюжет, она в какой-то момент становится очень фальшивой. Мне кажется, что и для того, ибсеновского, времени – тоже. Главным образом, это связано с фигурой девочки, дочери главного героя. У Ибсена её зовут Хедвиг, у нас – Хильда. Так вот, у Ибсена это обычная девочка, очень общительная, бесконечно привязанная к родителям. Но у неё роль в сюжете, с одной стороны, центральная, а с другой – больше символическая, чем драматическая. И когда в финале Грегерс Верле говорит: «Если ты хочешь, чтобы папа вернулся домой, принеси в жертву самое дорогое, что у тебя есть: пойди и убей свою утку», – ну, это какой-то метафорический, условный поворот, который выглядит не просто предельно жестоко, но ещё и совершенно дико. И в плохом смысле литературно. И с этим надо что-то делать, если мы хотим оставаться драматургически убедительными. В нашем спектакле девочка – не обычный подросток, она особенный ребёнок, она закрыта от внешнего мира, её взаимодействие с другими людьми нарушено, она не общается ни с кем и вообще почти не разговаривает. Но при этом она определяет форму существования этой семьи, на её воспитание, на её здоровье родители тратят огромные силы и массу времени, не говоря уже о деньгах. В остальном фабула не меняется, но мы принципиально и сильно изменили финал. Потому что сказать вот этому ребенку: «Возьми пистолет», – вообще невозможный вариант. Из этого возникла необходимость менять мотивы персонажей и, соответственно, текст. Но финал у нас всё равно остаётся трагическим, и девочка в итоге погибает – оказываясь жертвой невыясненных отношений взрослых людей, заложницей их поздних разборок. Тут мы с Ибсеном не расходимся – без этого данная конкретная история и не сложится, наверное.  

На фото – момент репетиции спектакля “Дикая утка” в лофте © Ольга Матвеева / пресс-служба театра “Красный факел”

– А что касается не фабулы, а собственно текста – с ним вы как работали?

Текст у нас меняется просто потому, что действие происходит в современной Норвегии. Тот норвежский, на котором пьеса написана, он и для норвежцев сегодня очень архаичен. Я больше скажу: мы даже не использовали ни один из существующих переводов, а взяли наиболее современный перевод Ольги Дробот и просто на него смотрели. Работа с текстом шла, как она обычно идёт – то есть, до последнего момента. Ольга Федянина пишет такую структурную «рыбу» для каждой сцены, а дальше, когда мы с артистами начинаем это читать, они уже произносят текст так, чтобы он соответствовал их природе. Мне важно в данном случае, чтобы артисты находились максимально близко к своим героям, не на дистанции, и, если Паша Поляков говорит: «Слушайте, я так никогда в жизни не скажу», ну, ради бога, пусть он текст поменяет под себя. А бывает, наоборот: мы фразу пишем, и нам кажется, что она слишком литературная, а артист произносит – и на его язык это органично ложится. Потом, в процессе репетиций, что-то всё равно оказывается лишним, чего-то не хватает – и мы с драматургом всё это корректируем. Иногда ещё нужно какие-то словесные рифмы добавить, поменять акценты. Так что этот язык – он не на бумаге придумывается, а в работе.

– Также среди компаньонов по работе над спектаклем значится студия телевизионных решений «Гамма» Анастасии Журавлевой – и таким образом мы можем догадаться, что герой – не только фотограф, но еще и кинорежиссёр?

– Это ещё одно изменение, которое мы внесли в пьесу. У Ибсена герой работает над каким-то загадочным «изобретением». У нас он – не то чтобы кинорежиссёр, он фотограф, но у него есть идея: он снимает документальный фильм про свою дочь, который так и называется: «Дикая утка». Это довольно распространённый сейчас жанр – у нас в буклете есть целая статья про фильмы об особенных детях, которых снимают их родители или родственники, чаще всего рассказывая таким образом об их талантах и об истории преодоления стены между ними и окружающим миром. Для нашего героя эти съёмки – своеобразная форма принятия своего особенного ребёнка. Дочь с ним практически не общается, и он ищет какие-то моменты её озарения. Девочка в нашем спектакле пишет музыку – у неё для этого есть такая специальная помогающая машинка, – а герой эти моменты подлавливает и фиксирует на кинокамеру. В определенной степени, он её, конечно, идеализирует – показывает, не как с ней сложно, а как она прекрасна. То есть, эта девочка в кино для него тоже – некая иллюзия. И когда он узнает, что она – не его ребёнок, возникает не только его личная внутренняя катастрофа от ощущения многолетнего обмана, но и его конфликт с этим фильмом, в конце концов, конфликт с тем, чему он посвятил свою жизнь.  

На фото – Тимофей Кулябин и Анастасия Журавлёва на репетиции спектакля “Дикая утка” © Иван Пьяных / пресс-служба театра “Красный факел”

А параллельно с этим кино стало своего рода мета-темой самого спектакля. Мы детально обустраивали в лофте жизненное пространство героев, заранее зная, что не сможем в точности перенести его на сцену: у нас просто нет такой возможности, такого метража. И мы решили, что, репетируя в лофте, мы должны не просто прожить ибсеновские сцены для себя, но и снять их на камеру. Сделать из этого тоже своего рода кино. А уже на сцене лишать артистов всех радостей, оставляя им только то, что необходимо для игры. То есть, зритель будет видеть две реальности одновременно: киношную и сценическую.

– Но это не условная Кэти Митчелл, не онлайн-кинопроекция? Это заранее снятые кадры?

– Да. Всё, что происходит на сцене, происходит одновременно и на экране. Кроме одной десятиминутной сцены – на спектакле станет понятно, почему. При этом на экране будут ещё и сцены, снятые в других локациях: в ресторане, в гостинице, на лестничной клетке, на балконе. Это то, что происходит параллельно – в это же время где-то ещё. То есть, Настя Журавлева и её операторская группа сняли в итоге целый параллельный фильм. Сложность экранных сцен заключалась в том, что большинство из них снято единым дублем, без склейки. Самый длинный из них – 30 минут. То есть артисты играют сцену, не прерываясь. В этом и есть отличие от кинофильма. Потому что в кино редко бывают дубли больше минуты. 

– …если это не Сокуров, который одним дублем снимает целый фильм.

– На самом деле, конечно, длинные планы в кинематографе встречаются: есть Янчо, есть Хичкок, есть Содерберг, да масса имён. Но там это всегда часть определённой киноэстетики. А мне важно было, чтобы артисты жили непрерывной жизнью, потому что им потом это же придётся играть на сцене. Мы эти длинные планы долго репетировали и тщательно готовили. Всего их четыре, и сняты они по-разному. Эта идея – чтобы визуальный язык тоже развивался вместе с развитием сюжета – родилась у Насти Журавлевой. 

– Ну и важнейший вопрос – про артистов. Сейчас всё, что ты говоришь, звучит очень стройно и предельно выверенно. Насколько есть риск, что артисты эту твою гармонию разрушат? Начнём, наверное, с того, что это за артисты?

– Это довольно солидная компания. Кроме главного героя, нашего режиссёра-фотографа, которого играет Денис Казанцев, это Ирина Кривонос, Павел Поляков, Владимир Лемешонок, Андрей Черных, Елена Жданова, Александр Дроздов. И две молодые актрисы, которые в очередь играют девочку Хильду – Луиза Русанова и Анастасия Плешкань. 

– Можешь рассказать, как всё на сцене будет технологически устроено, и сколько у артистов останется поля для самовыражения?

– Когда мы снимали финальные дубли, артисты уже прошли через технические съёмки, и понимали, что им под эту запись придётся играть, и если они сейчас будут делать что-то неточно или приблизительно, то эта неточность для них потом, на сцене, обернётся большой засадой. Это была первая сложность. Вторая – та, что актёры, играя на сцене, должны соответствовать тому, что снято; но снято-то один раз и на всё время существования спектакля, а артист же живой, он на каждый спектакль приходит немного разным. Иногда приходится слышать от актёров: ой, спектакль сегодня сыграл на пять минут короче. А у нас «Дикая утка» всегда будет идти одинаковое количество минут и секунд. И артистам всё время придётся в эти минуты и секунды попадать. Как ни парадоксально, это обстоятельство не делает артиста мёртвым, а наоборот, заставляет его аппарат работать в гораздо более интенсивном режиме, потому что он вынужден постоянно держать внутренний тайминг. Мы в каждой сцене определяем, кто из артистов ведущий, кто отвечает за общий темп. И у них есть контрольные точки, есть помощники за кулисами. Если время на экране и на сцене расходится – а они всё равно будут расходиться, – артистам придётся догонять или затормаживаться, и как-то это оправдывать, при том, что они не могут поменять мизансцены, жесты, текст. Получается, что при абсолютном диктате рисунка присутствует постоянная внутренняя импровизация, потому что артист вынужден попадать в свой же темпоритм, который он когда-то выбрал. С одной стороны, для артистов это стресс, с другой – очень интересная творческая задача. Конечно, репетиции изматывающие, но они уже знают этот трюк: с «Тремя сестрами» та же история была – артистам «некогда» было играть, потому что им нужно было следить за руками, за звуками. Но когда весь этот контроль доходит до автоматизма, оказывается, что вся внутренняя жизнь никуда не девается.

– В целом твоя «Дикая утка» – история про выбор между иллюзией и правдой?

– Скорее, про то, что правда правде рознь. Есть понятие правды буквальной – сырой, правды как набора фактов, а есть правда, в которую верят, которую проживают, и поэтому она становится правдой. Если угодно, можно назвать её иллюзией. У Ибсена это ключевая тема: иллюзия более человечна.

– А ты сам что выбираешь?

– Ничего. Я просто предлагаю людям на эту тему поразмышлять

Комментарии
Предыдущая статья
В «Мастерской» Григория Козлова появится «Щелкунчик» 15.12.2021
Следующая статья
В Доме Ермоловой откроют выставку эскизов и кукол Сергея Алимова 15.12.2021
материалы по теме
Новости
Тимофей Кулябин выпускает «Макбета» во Франкфурте
14 апреля во Франкфуртском драматическом театре (Schauspiel Frankfurt) пройдёт премьера спектакля Тимофея Кулябина «Макбет».
Новости
Александру Кулябину продлили домашний арест
Сегодня, 22 марта, экс-директору театра «Красный факел» Александру Кулябину по решению Центрального районного суда Новосибирска продлили домашний арест до конца июня.