От редакции:
Мы решили сделать номер, посвященный самым заметным спектаклям последнего времени, появившимся в двух российских столицах, но пока обсуждали его, не сговариваясь, признались друг другу, что последнее время все чаще и чаще испытываем усталость от встречи со сценической реальностью и что стали с некоторых пор воспринимать посещение театра как исполнение повинности. Легче всего предположить, что нам всем уже не восемнадцать лет, мы давно занимаемся своей профессией и это просто естественная усталость человеческого материала, но возникло небеспочвенное предположение, что изменилось наше восприятие театра и изменилось что-то в самом театре. Вероятно, мы присутствуем при каком-то крутом повороте театральной истории, который сами до конца еще не осознаем. Мы собрались всей редакцией, чтобы проанализировать эту ситуацию и самих себя.
В разговоре участвуют члены редакции Марина Давыдова, Олег Зинцов, Валерий Золотухин, Алла Шендерова, Ада Шмерлинг и примкнувшие к ним авторы Ника Пархомовская и Сергей Конаев.
Алла Шендерова: Я хотела задать всем один детский вопрос. Вот сколько себя помню в театре — лет, наверное, с шестнадцати — независимо от того, насколько мне нравится или не нравится спектакль, в какой-то момент, пока он идет я — ребенок — обязательно спрашиваю некоего гипотетического взрослого: «А можно мне немножечко пожить своей жизнью? Отпусти меня хотя бы ненадолго». И так бывает практически всегда. И вот мой вопрос к собравшимся: у вас такое случается в театре?
Марина Давыдова: Я бы это иначе сформулировала. Мне в спектакле просто необходимы зоны, когда режиссер just let my mind wonder. Если постановщик ежеминутно пытается удержать твое внимание (вот я сейчас режиссирую вовсю, видишь? а артисты играют изо всех сил, чувствуешь? давай, смотри на нас, не отвлекайся!), это тоже бывает и захватывающе, и талантливо, но мне милее такая постановочная манера, которая хотя бы на время дает мне внутри спектакля побыть наедине с собой. Это было в «Эйнштейне на пляже» Уилсона, например. Или у Арианы Мнушкиной в «Мимолетностях». Это всегда случается на спектаклях Кристиана Люпы — когда действие идет и ты из него ненадолго выпадаешь, а потом вновь в него возвращаешься. Причем выпадаешь, не теряя контакта со сценической реальностью.
Но я хотела сказать совсем о другом, честно говоря. В какой-то момент я ясно осознала, что мы все живем в перевернутом мире, в котором люди, занимающиеся искусством, не столько думают об искусстве, сколько более или менее качественно обслуживают некие культурные институции. Это особенно очевидно в России, где таких институций великое множество, но это, честно говоря, справедливо и для мира в целом. Вот стоит театр, а раз он стоит, в нем обязательно должна кипеть какая-то жизнь. А если в театре есть труппа, значит надо как-то задействовать труппу в этом как бы творческом как бы кипении. Это все равно как если бы мы сказали: посмотрите, сколько у нас пишущих машинок в стране, а сколько пейджеров было изготовлено в мире, надо же как-то их применить к делу. Я, разумеется, утрирую, но это долженствование кажется мне и впрямь каким-то абсурдным, потому что весь смысл современного искусства, его назначение состоят в том, что оно не должно никого и ничего обслуживать: ни культурную институцию, ни каких-то людей внутри нее. Современный художник — это создатель иных миров, иной реальности. Для их создания ему надо подобрать подходящий инструментарий, надо найти пространство, в котором его замысел можно было бы реализовать, найти людей, которые помогут эту реальность воссоздать. Вот как, например, Вера Мартынова, Алексей Коханов и Соня Левин осуществили свой проект «Интериоризация»? Им пришла в голову идея, они сделали open-call, собрали участников, выбрали помещение, которое показалось им подходящим, и начали работать. То есть они не приспосабливали идею под уже существующие параметры, а просто искали способы ее реализации. И эта логистика куда больше соответствует самой природе современного театра, чем обслуживание тех или иных культурных институций. Они все чаще оказываются не подспорьем искусства, а опутавшими его веригами.
Олег Зинцов: В Москве даже есть пример такого альтернативного существования — Театр.doc, который работает в совершенно другой модели, не привязан к зданию (его можно выгнать из одного здания, он переедет в другое). Потому что это не институция, а сообщество.
Валерий Золотухин: А, по-моему, это более или менее обычная модель драматического театра, минус госфинансирование.
Зинцов: Нет, главное тут сообщество.
Золотухин: Разве вокруг Малого театра нет сообщества?
Ада Шмерлинг: Модель что Дока, что придуманного Александровским Pop-up театра или театра post Волкострелова — это на самом деле старинная модель бродячей труппы, независимой театральной группы, не имеющей ни постоянного финансирования, ни постоянного здания. А в случае с Pop-Up — это еще и фестивальная модель.
Зинцов: Но все равно у Дока нет той модальности, о которой говорила Марина. Люди приходят туда со своими проектами и вписываются. Люди в Доке завязаны даже не на эстетической основе, а на какой-то более широкой.
Ника Пархомовская: Мне кажется, Марина как раз и говорит о том, что самое главное в искусстве — это отношения художника и зрителя. То есть главным образом нас волнует не то, как театр или современное искусство взаимодействуют с пространством или прирастают к какой-то культурной единице, к какому-то учреждению, а взаимоотношения творца и того, кто воспринимает его творчество.
Зинцов: Этим и отличается Театр.doc от условного Малого театра, в котором зритель отдельно, а спектакль отдельно. В Доке зрители могут в следующий раз стать авторами спектакля, и это принципиальное отличие.
Золотухин: Я бы хотел предложить еще одну тему для разговора. Мне кажется, что в последние лет пять—семь стал заметен поворот столичных театров и театральных центров к социальному театру в широком смысле. То есть, наряду с собственно социальным театром, который откликается на запросы общества (например, работа со школьниками), возник театр, тематизирующий те или иные социальные проблемы. При этом, когда я думаю о театре 1990-х и начала 2000-х, очевидно, что важной его особенностью, позволившей состояться, скажем, проекту Анатолия Васильева, было следование принципу автономии искусства, l’art pour l’art. Васильевские спектакли были в значительной степени ограждены от сферы социального.
Давыдова: Если вы помните, два главных ньюсмейкера 90-х — это Фоменко и Васильев. И они оба реализовали идею эскапистского театра, хотя и в очень разных ее модификациях.
Золотухин: Сегодня, скажем, программы Центра им. Мейерхольда или Театра.doc хорошо отражают смену парадигмы, априорную обращенность вовне. С другой стороны, молодые режиссеры и актеры, которые работают в Москве, в основном воспитаны мэтрами театра 80—90-х годов и в большей или меньшей степени восприняли техники драматического театра, связанного с идеей автономии искусства, и занимаются теперь воспроизводством их на сцене. Я не так много смотрю спектаклей, поэтому поправьте меня, если я не прав, но, может быть, молодой театр нередко вызывает чувство разочарования из-за несоответствия языка и техник, которыми он пользуется, тем задачам, которые выдвигает новая парадигма? Или, может быть, этой смены парадигмы на самом деле не произошло? Однако для меня очевидно, что принцип «искусства ради искусства» профанируется теми театрами, которые сегодня пытаются идти этим путем.
Зинцов: Профанируется любая техника и новые жанры — променад-театра, Сайт-специфик и т. д. — тоже профанируются и коммерциализируются. Есть образцы вроде Rimini Protokoll, а есть подражатели, которые просто запускают экскурсии.
Давыдова: Вообще-то в наших разговорах я обычно пытаюсь спускать всех с небес на грешную землю, но тут я хочу, наоборот, чтобы вы с грешной земли воспарили куда-то в эмпиреи. Вы исходите из наличной модели театральной реальности и говорите, что внутри этой модели (я имею в виду не только российскую, но и общемировую практику) есть некие подходы, которые нам нравятся больше, чем какие-то другие подходы. А я предлагаю рассмотреть идеальную модель существования театра как такового. Отвлечься от того, что есть, и подумать о том, как могло бы быть.
У меня как-то раз возникла идея, отчасти спровоцированная финансовым кризисом, сделать совсем дешевый фестиваль под названием «Мой идеальный спектакль»: выходят на сцену режиссер (я бы вообще называла их «придумыватели других миров», потому что слово «режиссер» уже явно себя исчерпало) и рассказывает о своем идеальном спектакле, сделанном вне каких-то ограничений. В том пространстве, где хочет — пусть самом невероятном, с теми перформерами или артистами (или не артистами), с которыми хочет, с той сценографией, которая ему нужна.
Пархомовская: Но мы сейчас говорим об идеальном спектакле с точки зрения создателя, а собрались-то мы для того, чтобы обсудить наши собственные идеальные спектакли. Откуда у нас уверенность (вот у меня ее нет вовсе), что даже наши самые любимые художники поставят спектакли, которые станут идеальными для нас? Где гарантия, что это будет не скучно, интересно и хорошо?
Давыдова: Поразительно, как все хотят гарантий. А какие гарантии, что ваш личный поход в тот или иной театр увенчается для вас лично успехом, дает нынешняя система? Да ровным счетом никаких. Я предлагаю распустить свое воображение, а вы даже в застольной беседе боитесь это сделать. Вот давайте я пофантазирую дальше про фестиваль «Мой идеальный спектакль». Аудитория фестиваля в финале голосует за те или иные утопические проекты. И вдруг оказывается, что Варликовский, например, придумал что-то действительно интересное. А Марталер на сей раз что-то не вдохновил — повторяется. А вот этот уставший от своей жизни в искусстве мэтр уже в десятый раз собирается поставить «Макбета». А вот этот никому не известный коллектив хочет замутить что-то немыслимое на заброшенном заводе скобяных изделий. В конце фестиваля мы объявляем по итогам голосования одного или, например, трех победителей. И начинаем искать деньги на реализацию этих победивших проектов.
Как ни парадоксально, если мы возьмем совокупное количество денег, которые во всем мире тратятся на институцию под названием «театр», окажется, что их, в сущности, могло бы хватить на удовлетворение самых немыслимых, самых безумных идей. Но никому это не приходит в голову, потому что — повторю — мы все заложники существующих институций, которые возникли бог знает когда, по большей части давно не отвечают запросам времени, но от которых никуда уже не денешься.
Вот почитайте интервью Хайнера Гёббельса, который говорит, что ему фактически негде работать в Германии.
Пархомовская: Получается, что зритель тоже становится заложником институций вслед за художником?
Сергей Конаев: Зритель, как правило, ограничен тем, что когда-то зацепило и привлекло его в театр. У него возникает образец, с которым он всю жизнь сравнивает новое, как бы предлагая: «Вот давай Варликовский (Марталер, Люпа, Васильев, Волкострелов), поставь мне такого «Щелкунчика», чтобы было не хуже, чем в детстве». Это немного напоминает ситуацию, когда детям предлагают нарисовать инопланетян и другие миры, а все эти иные миры — это зверушки и человечки, которых они видят вокруг.
Давыдова: Вот именно. Нам сложно выскочить за рамки своего земного опыта, но в том, что касается функционирования искусства, мы еще более ограничены. Задача искусства в том, чтобы снимать шоры, но ни одно министерство культуры (и речь здесь не только о России) так не видит задачу и так ее не формулирует.
Поэтому мы для начала должны сами ясно понять, что является самым ценным в том, что мы делаем. Современный мир предлагает людям огромное количество развлечений, в том числе высококачественных: вот, скажем, есть прекраснейшие интеллектуальные сериалы, которые мне, увы, некогда смотреть, но ведь они существуют, и существует масса других способов провести досуг, повысив при этом свой культурный уровень. Театр как развлечение в этом контексте как-то обессмысливается. Это развлечение, которое требует больших вложений и крайне редко себя окупает. И для меня лично ходить в театр за развлечением, пусть даже высокоинтеллектуальным, абсурдно. Если я захочу развлечься, я пойду в совсем другое место. В театр имеет смысл ходить за каким-то новым опытом. Но такого театра во всем мире очень и очень мало. Процентов 5—10 — не больше.
Пархомовская: А что характеризует именно те 5—10 %, которые остаются? Что в них цепляет больше всего?
Давыдова: Две вещи кажутся мне особенно важными. 1) Театр, который проблематизирует собственные границы. 2) Спектакль, в котором я как субъект (не важно, сижу я на месте или существую в каком-то интерактиве) оказываюсь его со-творцом. Причем тип театра может быть разным. Это может быть путешествие по пространству «The Situation Rooms» Rimini Protokoll, но это может быть и пассивное сидение в зале, как в спектакле Саймона Макберни «The Encounter», например, где новый мир создается из окружающих тебя звуков. Участниками упомянутой мною «Интериоризации», к слову, стали люди, которые по большой части не только не ходили в театр, но и вообще представляли себе современное искусство в соответствии с классическим анекдотом про то, чем отличается акционизм от инсталляции: инсталляция — это когда ты открыл дверь, а там лежит куча говна, а перформанс — это когда на твоих глазах кто-то вошел в комнату и начал испражняться. Но когда они сами оказались вовлечены в «Интериоризацию», для них открылись какие-то новые горизонты. Они начали что-то понимать не только про искусство (в том числе современное), но, что важнее, про себя самих. И мне кажется, что этот их экзистенциальный опыт и вообще опыт вовлеченности полусотни человек в творческий процесс невероятно важен.
Золотухин: То есть, с одной стороны, мы утверждаем ценность отказа от готовых моделей, говорим, что производство театральной утопии получает сегодня едва ли не большую ценность, чем производство материального спектакля. С другой стороны, мы в разговорах постоянно ссылаемся на кейсы, приобретающие статус своего рода образцов нового языка театра. Нет ли тут противоречия?
Все: Нет! Отнюдь.
Зинцов: Речь не о том, чтобы найти образцы, мы просто приводим их как примеры альтернативы, но это не значит, что не может быть другой альтернативы.
Давыдова: Более того, я с ужасом представляю, что театр Rimini Protokoll, скажем, станет образцом, и все начнут их техники воспроизводить. Они, впрочем, и сами себя не повторяют. Они в постоянном поиске.
Зинцов: Еще один момент, который важно проговорить в связи с утопией. Утопией для нас является и другая публика. Например, люди, которые вообще не ходят в театр, а попадая в него, по-другому его воспринимают и находят в нем что-то свое. И мне кажется, за те пять лет, что мы выпускаем журнал «Театр», мы хотя бы немного эту утопию реализовали — утопию другого взгляда, другой публики, которая придет с другими запросами, увидит в театре не социальный ритуал, не светское развлечение, не «культурное времяпровождение». Когда в театр будет приходить публика, которая будет хотеть искусства, а не культурного досуга, что-то будет меняться. И это важная утопия.
Давыдова: На самом деле это все может быть только революцией сверху, это не может быть революцией снизу. Запрос будет всегда консервативен, человек сформирован тем «Щелкунчиком», на который мама сводила его в детстве. Но так же, как в современном мире не спрос рождает предложение, а предложение спрос, так и в современном искусстве правильно предложенные новые модели тоже будут востребованы.
Зинцов: Но мы говорим не о революции снизу, а о повороте взгляда. Эта публика придет не со своими запросами снизу, а с запросами сбоку, которые подсказаны другим опытом, другой, новой реальностью, другими культурными кодами.
Давыдова: И откуда же именно она придет?
Зинцов: Да откуда угодно, хоть из Интернета.
Давыдова: Чего это она придет? Она так и будет сидеть в своем Интернете. Пока условная Вера (Надежда, Любовь) не сделает условную «Интериоризацию» и не привлечет эту публику. Чем больше будет нового театра, тем больше будет новой публики. Сначала нужно, чтобы изменилось мышление людей, пишущих о театре, потом мышление художников, потом — дай бог — мышление чиновников, с помощью которых можно попытаться реструктуризировать систему. Но никто сбоку не придет и ничего сбоку не изменит. Пока существует идея, что мы должны думать не об искусстве, а о культурных институциях, ничего не будет.
Шмерлинг: Не стоит, думаю, забывать, что это нам с вами не нужно, а многим людям, подавляющему большинству зрителей, как раз этот рутинный театр, эти культурные «консервы» и театральная архаика нужны. Вы скажете, что все дело в привычке, что они другого просто не знают. Ну да, разумеется, но ведь им и так хорошо. Плохо в таком театре только тем, кто в один прекрасный день увидел другой театр, был в состоянии откликнуться на него и желать его.
Давыдова: Анатолий Васильев когда-то говорил мне, что если человек прошел искушение настоящим высоким театром, ему очень сложно вернуться к театру обычному, рутинному. Это ведь и каждый из нас рано или поздно испытал.
Зинцов: Но нельзя искусственно создать новую систему.
Давыдова: Любая система создается искусственно, и нынешняя система тоже абсолютно искусственная, мы принимаем ее как должное только потому, что она давно существует. Но она перестала отвечать запросам времени.
Зинцов: Мы существуем в той точке, когда от процесса, который начался в 60-х, ушли уже достаточно далеко. Тогда были театры без зданий, без труппы, без актеров, без чего угодно. Люди танцевали на крышах. Все это на самом деле уже было. Говорить о том, что мы сломаем одну систему и создадим другую — это не утопия, а революция, которая уже была.
Давыдова: Я бы сказала, что это была попытка революции. Но она мало где увенчалась успехом. В Америке, скажем, которая очень коммерциализирована сверху донизу, точно не увенчалась. Все начинания, о которых ты говоришь, включая танцы на крышах, там не выжили. Даже в Европе, за исключением нескольких стран вроде Бельгии, эта якобы случившаяся революция упирается в ригидность театральной системы.
Золотухин: Ну что же, подведем черту: мы устали ходить в театр, потому что революция 60-х годов провалилась.
Давыдова: Да, можно и так сформулировать.
Зинцов: Но мне кажется, что идея снести все и построить новую модель не слишком реальна.
Давыдова: Не надо ничего сносить, надо изменить установку в нашем собственном сознании. Хотя бы у себя в голове — как только она поменяется, начнет постепенно меняться и вся система.
Конаев: А это не близко к теории мемов, которые сами себя воспроизводят, используя людей в качестве носителей? От этого мы хотим уйти?
Давыдова: Да, отчасти. Мы, мне кажется, недооцениваем силу такого утопического заряда. Все вещи, которые случались в истории театра, и были утопиями. Практически все нововведения в свое время казались полным сумасшествием, они не были бы реализованы, если бы у конкретных людей не было личной веры в свое начинание. Так что я предлагаю повышать градус нашего собственного утопизма. Давайте стремиться к нереализуемому. Давайте не будем с самого начала себе говорить, что что-то невозможно. Давайте поставим себе в качестве цели невозможное. 60-е стали последней эпохой, когда в интеллектуальной прослойке градус утопизма был очень высок. А потом все стали страшными прагматиками и говорят, что иначе не бывает. А на самом деле мы должны сказать себе, что оно иначе может и должно быть.
Зинцов: Ага, «Будьте реалистами — требуйте невозможного!». Революция 60-х все-таки не провалилась, если мы сегодня говорим это снова.
Золотухин: Приводя в пример театр Васильева (можно вспомнить и его ученика Клима), я и хотел подчеркнуть, что, мне кажется, как раз русский театр 90-х годов дает потрясающие примеры утопических концепций театра. Но кажется, что слово утопия тогда вообще не фигурировало, потому что ассоциировалось с советским прошлым. А сейчас оно возвращается в театральный обиход. Однако утопические концепции театра как-то не особенно встречаются.
Зинцов: Можно сделать одно маленькое замечание? Стоит говорить о двух типах утопий. Театр Васильева — это утопия ухода в высокое искусство, а та утопия, о которой мы сейчас говорим, утопия открытого театра — это совершенно иная история. Корнями она уходит в 20-е годы, и это гораздо более широкий утопический проект по преобразованию действительности.
Золотухин: Согласен. Интересно, как важна была в 90-е годы в России идея познания мира и самопознания средствами театра, которая вела театр к модели коммуны. Но современный московский театр, по-моему, как коммуна существовать не способен, да и не стремится, эта идея совершенно чужда ему.
Шендерова: Все это очень интересно, но объясните мне, как это связано с темой нашей дискуссии: почему из-за этого вы устали ходить в театр?
Тут я должна сделать пару признаний. Я не могу сказать про себя, что я устала ходить в театр. Для меня ничего не изменилось с 1-го курса ГИТИСа. Я и тогда не стремилась часто ходить в театр — ровно столько, сколько нужно для учебы или работы, чтобы написать рецензию и ориентироваться в процессе. Причина в том, что меня никогда особенно не привлекал психологический театр, а еще более не привлекал, прямо скажем, отталкивал, театр иллюстративный. Как говорил мой папа: «Зачем тебе в театр, ты что, когда читаешь книжку — не понимаешь, что там написано?». И вот все мои с 16-ти лет походы в театр — это такая попытка спорить с папой и найти в театре что-то, кроме ожившей книжки. Собственно, я это «что-то» быстро нашла на Таганке, хоть она и была тогда на излете — спектакли Любимова, к счастью, были далеки и от иллюстрации, и от «психоложества». Но дальше я поступила в ГИТИС, и там выяснилось, что такого театра, который мне интересен, крайне мало. Могу сказать, что сейчас его стало куда больше, чем в 90-е. Вот потому я от театра не устала, да и вообще мое отношение к нему не изменилось. Разве что теперь я могу куда лучше сформулировать, чего именно я хочу и что меня в театре привлекает. Привлекает в первую очередь тот вид театра, где форма становится частью содержания и наоборот. Если же продолжать тему, что была в начале, — тему «взрослого», у которого мне хочется отпроситься с любого спектакля, то тут я поддерживаю Марину, когда она говорит, что хороший режиссер непременно дает тебе время побыть наедине с собой. Вот именно поэтому, когда я смотрю, скажем, спектакли Кристиана Люпы, мне не хочется попросить, чтобы он дал мне время пожить своей жизнью. Потому что спектакли Люпы — это и есть моя жизнь, это о ней. И это в какой-то степени ее оправдывает.
Золотухин: Я могу сказать про свои впечатления. Я начал более-менее осознанно ходить в театр примерно тогда же, когда поступил в университет, то есть в 1999-м. И как зритель я сформировался в период огромной гастрольной активности, за которую тогда отвечали NET, Чеховский фестиваль и другие. Сейчас этот период, мы все это видим, заканчивается из-за новых экономических условий, и любопытно подвести какой-то предварительный итог. Как это трансформировало московский театр? Кроме того, что сформировало, может быть, не такую уж и маленькую прослойку зрителей, к которой и я себя отношу. Несомненно, что молодой российский театр заимствует опыт зарубежного. С другой стороны, он пытается опираться и на собственную театральную школу, по крайней мере, открыто не выступает против нее. С третьей стороны, он отзывается на требование быть оригинальным, иначе зачем вообще все это. Но меня в нем отталкивает не эклектизм, а какое-то механическое соединение взаимоисключающих, как принято было думать, вещей. Школа психологического театра может запросто соседствовать с альтернативным опытом, полученным из, скажем, театра Анатолия Васильева или Кристиана Люпы (хотя его собственный опыт работы с драматическими артистами в Александринском театре очень убедителен).
Давыдова: Я вообще предлагаю закончить это деление на российский и нероссийский театр, потому что российский — это часть европейского театра. Деление должно проходить между современным театром и рутиной. Уверяю вас, если бы Михаэль Тальхаймер ставил каждый день здесь, а не в Германии, вы бы быстрее устали ходить на Тальхаймера, потому что он фантастически похож на себя самого.
Золотухин: Да-да, но речь об ответах самому себе на вопрос, например, занимаешься ли ты психологическим театром? Драматическим театром? Добиваешься ли ты в зрительном зале сопереживания? Молодой российский театр, кажется, способен легко переключаться из драматического в постдраматический режим, не особенно задаваясь вопросами об их совместимости. Леман говорит, что постдраматический театр сменит драматический, но мы-то видим, что российский театр формируется как-то совсем иначе. Может быть, дело тут в традиции эпического театра, противопоставляющей себя драматическому, которая не так сильно коснулась советского театра во второй половине ХХ века. Если заставить себя подойти к этому с исследовательской точки зрения, то интересно, конечно, следить за тем, как техники перформанса, документального театра, театра визуального, эпического совершенно спокойно, вопреки ожиданиям, смешиваются с психологическим театром. Это сильно корректирует книжное знание о современном театре. Но мне все-таки остается близок театр тех, кто более решительно ставил и отвечал на эти — может быть, уже и не актуальные — вопросы.
Шмерлинг: На меня самым удручающим образом в театре действует только одно — когда я оказываюсь на спектакле режиссера, который, как я вижу по его работе, не задал себе ни одного решительного вопроса относительно того, ради чего он нас всех собрал — артистов и зрителей. Ну неужели только для того, чтобы в стотысячный раз проинтерпретировать пьесу, пользуясь режиссерскими средствами наших дедушек и прадедушек. От театра вообще и режиссеров в частности я не жду исключительно нового и стопроцентных удач. Чтобы не чувствовать себя несчастной в зрительном зале, не думать о том, почему я ежедневно трачу три—пять часов своей жизни, сидя в душном зале на неудобном кресле, мне достаточно хотя бы понимания, что режиссер, из-за которого публика собралась в театре, задавал себе вопрос, чем он в действительности занимается в театре. Не обслуживанием труппы или удовлетворением собственных амбиций, а решением каких-то настоящих творческих задач, тем или иным образом развивающих и его самого как художника, и то дело, тот вид искусства, в котором он почему-то однажды решил себя реализовать. Однако я по пальцам одной руки могу пересчитать имена тех, кто, как мне кажется, задается такими вопросами. У нас уже достаточно хорошо научились компилировать спектакли из приемов так называемого нового европейского театра, а при служебной необходимости честно работать в манере старой школы. Но зачем, ради чего?
Есть еще одна сопутствующая этому проблема: театральные критики, как я могу судить по их текстам, таких вопросов тоже почти не задают. Плохо ли, хорошо ли, они оценивают спектакль как удачу, провал или проходную работу, почти никогда не рассматривая ее с позиций, а чем, собственно, занимается режиссер, в каком направлении он идет? Мне, к примеру, очень интересно именно с этой точки зрения наблюдать за Волкостреловым и Александровским. По-моему, каждая их работа — это вопрос, куда идет режиссер, с чем он работает в данный момент, что еще хочет попробовать сделать из того, что либо он сам не делал, либо никто вообще.
Зинцов: Тут есть еще один момент: когда ты видишь настоящий спектакль, то начинаешь себе задавать вопросы по поводу собственной профессии и состоятельности. Публика приходит в театр со своими запросами, со своими представлениями о профессионализме, с желанием, чтобы ей сделали хорошо и так далее. А мы приходим с запросами некоторым образом противоположными — чтобы нам сделали так, как мы не ожидаем. И в этом смысле Алла правильно задала вопрос про разрешение отпроситься с урока, но я вообще не понимаю, если честно, ни зачем этот урок, ни зачем с него отпрашиваться. Потому что для меня идея театра связана со свободой, а не с обязанностью. Зачем мне вообще ходить в какое-то здание, сидеть там четыре часа, терять время и мучиться. И мало кто из режиссеров какого угодно направления дает мне ответ на этот вопрос.
Шмерлинг: Раз так, позволю себе задать провокационный вопрос Олегу и заодно всем нам: а зачем ты в ГИТИС поступал?
Зинцов: В том-то и дело, что так было не всегда. Я сформулировал свое ощущение в наиболее радикальной форме, но думаю, что такое примерно ощущение каждый из нас так или иначе испытывает: идет в театр и не понимает, зачем. Но когда-то у нас были представления, что театр — это когда пришел, сел, смотришь спектакль. И в ГИТИСе нас учили смотреть такой театр, а не другой. Нам не очень-то рассказывали в ГИТИСе о хэппенингах и перформансах.
Шмерлинг: Мой вопрос про ГИТИС — это ведь намек на то, что у тебя были какие-то важные причины любить театр и с энтузиазмом ходить в него. Ты был чем-то обольщен в театре, что-то хотел от него получить? Так что же случилось в итоге? Чем тебя так разочаровал театр? Подозреваю, что я подпишусь под твоими словами.
Зинцов: Конечно, я был обольщен. Потому что для меня театр счастливым образом начинался как раз с альтернативной точки отсчета — например, с современного танца, спасибо Французскому культурному центру, который много привозил его в начале 90-х. За годы, что прошли с тех пор, я видел огромное количество театральных моделей разной степени уникальности. И в какой-то момент для меня модель театра-учреждения, пусть в самом лучшем виде, исчерпалась. Это случилось не сейчас, я писал о том же в наш журнал в 2010 году. Сегодня для меня история со специальными людьми, которые называются актерами и разыгрывают что-то, не важно, написано оно пятьсот лет назад или позавчера, не работает. Я перестал понимать саму природу и смысл такого рода представлений. Для меня театр сейчас — это что-то другое. Не представление.
Давыдова: Я вспоминаю, как Лев Рубинштейн говорил мне, что не любит ходить в театр, потому что там все кривляются, и ему все время хочется их спросить, зачем они кривляются. Я долгое время не могла понять, что он имеет в виду, потому что я с большим удовольствием ходила в театр и смотрела: вот этот кривляется хорошо, на пятерку, а этот плохо, на тройку, сидишь и пишешь себе рецензию, разбирая, кто на сколько накривлялся. И потом вдруг я стала ловить себя на мысли, что тоже часто не понимаю, зачем все это происходит, зачем люди на сцене хлопочут лицами, суетятся, изображают из себя что-то.
Клод Режи с его минималистскими опытами и Ян Фабр, который делает шоу на 24 часа, в которых все кричат, вопят, прыгают через железные цепи, в которых дым стоит коромыслом и так далее, — это абсолютно разные типы театра, но у меня в обоих случаях нет ощущения, что люди собрались и по разнарядке меня развлекают.
Зинцов: Больше того, они остаются в театральном здании, но вот Фабр, например, ломает не пространство, а время. То есть не обязательно вообще-то выходить из театра, чтобы преодолевать стереотипы.
Давыдова: Конечно, не обязательно. Это можно делать в пределах театрального здания или за его пределами. Не в этом суть. Просто само здание не должно быть ограничителем. Художник должен выбирать пространство под реализацию проекта, а не проект вписывать в пространство. В интересном современном театре важны не только «минус-приемы» (ломка хронометража или чего-то еще). Дело вообще не в том, что что-то сломано, а в том, что что-то заново построено. Театр должен выходит за узкие рамки воспроизводства культурного ритуала. Если в нем нет идеалистического замеса, он мне не интересен. Я не о пошлом понимании идеала (сделайте мне красиво), а о самом радикальном и возвышенном, потому что любой порыв к идеалу сопряжен с чудовищными затратами, потерями, травмами, это вообще-то опасная штука. Мы еще очень боимся этого, потому что стали свидетелями социального утопического эксперимента, который в нашей реальности обернулся таким звериным оскалом, что мы теперь его и в искусстве побаиваемся. Но ведь искусство — это и есть место реализации утопий. Заряд утопизма — это главный движитель искусства.
Зинцов: Еще хотел сказать про кино — почему я его по-другому воспринимаю. К кино я подхожу более конвенционально, я не прошу дать мне новую землю и новое небо (хотя иногда там это случается), а к театру я подхожу именно с таким запросом. А иначе зачем.
Давыдова: У современного театра в отличие от кино есть выход в современное искусство, а у современного искусства есть выход в пространство жизни, и часто границы между ними размыты, это открытая анфилада комнат. А кино замкнуто на себе самом, и как только оно перестает быть таковым, оно перестанет быть кино, а становится чем-то другим, например, видеоартом. Кино может изменить меня, но само оно не изменится в результате моего на него смотрения. А театр может. Он зависит от того, как мы его воспринимаем.
Кстати, я поняла сейчас, наконец, про что у нас неожиданно сложился номер. Это будет не номер рецензий, это будет номер про театральную утопию и театральную реальность.