Николай Рощин выпустил в МХТ спектакль об особенностях новых театральных рыцарей печального образа.
За последний год прославленный Сервантесом идальго, хитроумный и наивный, печальный и неутомимый, стал излюбленным сюжетом российских режиссеров. Совсем недавно мы рассказывали про постановку Адольфа Шапиро, и вот, спустя всего пару недель, в МХТ, вышел спектакль Николая Рощина.
Рощин, как обычно, оформляет свой спектакль сам. Перед нами – огромная серая конструкция: помост с перспективой гигантских стоек с перекладинами (оммаж «Горю от ума» Мейерхольда). Вокруг нее будет движение конструкций помельче – клеток-гримерок на колесиках, каморки с книжными полками, спускающимися сверху панно, экраном, на котором монохромность спектакля вспыхнет красками зимнего видео и так далее. Все это, то выкатываемое, как фурки в мейерхольдовском «Горе от ума», то спускаемое с колосников, как гигантская лошадь-качалка, череда панно с гравюрами или луна с лицом Дульсинеи; то проецируемое, как кино и видео, то выносимое, как аляповатые тяжеловесные диваны на авансцене – подчеркнуто реквизитное, декорационное, машинерное, театральное. Переодеваются здесь же на сцене, вручную крутят подъемники, надевают маски, ныряют в люки и собираются на застольный период, чтобы обсуждать пьесу. Здесь Росинант – половина конского туловища из папье-маше, которую Дон Кихот пристегивает к самому себе, а крокодил (у Сервантеса – обличье страшного волшебника) – серая шкура, которую то швыряют и таскают по сцене, то надевают на актера. Вся механика сцены и театральных отношений обнажена. И биомеханика, и механика времени, и механика творческого вдохновения.
Эпиграф к спектаклю: барышня, снимающая с полок книги и отправляющая их в бумагорезательный комбайн – как будто перенесен из эпилога, где сам Дон Кихот буквально раздавлен потолком и стерт в своей каморке-библиотеке. Рамка спектакля – гибель мечты, фрустрация самой идеи культуры как организующего начала бытия. И в этой рамке встает тот, кто продолжает безнадежное дело, продолжает упрямо, глупо и беззаветно. Точнее, те, потому что их сначала двое, а потом – целый театр.
Двое – это Илья Козырев и Иван Волков, режиссер и музыкант, они же актеры, они же Дон Кихот и Санчо Панса. Прозрачный, юный, воздушный один и взрослый, земной, плотный другой: и сколько же усталого знания во взгляде, которым старший порой молча смотрит на младшего, и сколько в нем принятой на себя верности общему пути. На сцене соединяются разные ипостаси обоих героев, как соединяются эпохи: время рыцарей, время Сервантеса, время Булгакова и наше. Между главными героями нет отношений слуги и хозяина, это соратники по театральному делу, идеалист и реалист, а «печального образа» исполнены оба.
Николай Рощин сам создал драматургическую основу по роману Сервантеса, по пьесе Булгакова и документам 1930-х. Пьеса, которую Булгаков, измученный травлей и запретами, писал для Вахтанговского театра и так и не увидел на сцене, проступает сквозь сегодняшний спектакль. Но гораздо яснее проступает год ее создания: 1938 – огромные цифры проецируются на задник. И Дон Кихот с бутафорским мечом пытается разбить эти раз за разом срастающиеся цифры. За ними – время, одно из самых страшных в нашей истории, серое и мегалитическое, как сценография спектакля, и так понятное нам сегодня.
Кроме Булгакова в спектакле неизбежно появляется и тень Мейерхольда: в упражнениях по биомеханике, которые исполняют и труппа в черных трусах и белых рубашках, и сам Дон Кихот, которому потворяющиеся движения тренинга помогают безмолвно объясниться в любви Дульсинее; в другой сцене на голове у рыцаря окажется буденовка, тут же преобразив его в вождя Театрального Октября; и в текстах, конечно.
Илья Козырев в современном сером костюме в образе Режиссера начинает с того, что бьется головой в гигантский медный гонг, и это бесконечное движение сообщает нам и тщету его усилий, и отчаяние от нее, и непреклонную решимость продолжать. Весь остальной мир на сцене возникает из этого набата, созданного одним человеком, своим живым лбом бившемся о медный. В левый угол под висящий гонг встанет еще не раз и Иван Волков – то зачитывая газетные заметки, шельмующие формалистов, то клеймя серость и бездарность нового соцреалистического искусства. Последнее – это уже прямая речь Мейерхольда, с вызовом провозгласившего себя формалистом, раз уж антиформализм столь убог (что потом и привело его к «полной гибели всерьез»). Дон Кихот и Санчо Панса – здесь два разных, но близко мыслящих о театре творца, и воплощают они позицию одиночки против мира, против порядка, основанного на насилии. Против всей косной реальности.
Для Рощина сегодня донкихотство – великая миссия борьбы со злом. Пусть обреченная, против непобедимого противника, но самое важное – выбрать эту борьбу, потому что только в ней красота, смысл и радость. Свобода – высшая ценность, ради которой Дон Кихот бросается действовать, не рассуждая и не колеблясь. И эта свобода и отвага рождают веселье и творческую игру в спектакле сумрачных тонов и темы, он весь парадоксально, вопреки времени и сюжету, сверкает актерским блеском и режиссерской азартной фантазией, слои которой не сходу дешифруются. Здесь летят пух и перья, искры и гэги, мгновенно меняются регистры. Великолепного комизма исполнена сцена распития бальзама в трактире, который Дон Кихот упрямо именует замком и в котором угадывается советская гостиница с хамоватой управляющей и подозрительным персоналом. Какой упоительный шабаш под действием пойла начинается на сцене»! В нем участвуют все, включая мрачного кота: Ирина Пегова в мохнатом костюме с хвостом, лапами и ушами, играет усталую актрису, которая недовольно, но покорно подчиняется требованиям режиссера, и эти два сюжета в одном эпизоде вызывают хохот в зале. Хозяйка трактира у Янины Колесниченко, грубо-властная в начале сцены, по ходу действия превращается в одержимую дьяволицу. Лишь Дон Кихот сохраняет в опьянении детскую чистоту и наивное восхищение чудесами мира, который видит, да Санчо до последнего пытается беречь хозяина, пока сам не падает, сраженный напитком: у него вырастает пантагрюэлевских размеров живот, в эротических грезах он видит служанку, и из последних сил вытаскивает из кошмара себя и Дон Кихота.
В спектакле заняты, кроме Козырева и Волкова, молодой артист Алексей Варущенко и восемь актрис разных поколений. Все играют по несколько ролей, легко перемещаясь из эпохи в эпоху и сохраняя многослойность существования: это труппа театра 1938 года, ведомая талантливым одиночкой, провозгласившим себя формалистом и репетирующим “Дон Кихота”. Актрисы меняют платья, сумочки, укладки и перчатки на «прозодежду», вызывающую в памяти парады физкультурниц; на рясы монахинь, на уборы свиты принцессы Долориды, на телогрейки зечек. Особенно хороши, на мой взгляд, Вера Харыбина – она играет такую театральную матрону, не памятник из прошлой эпохи, а живую память о старом театре, внимательно, с чутким интересом и толикой иронии относящуюся к исканиям молодого гения и с некоторой материнской нотой – к нему самому. Ирина Пегова, будто истосковавшаяся по большой работе, выдает весь темперамент, мастерство и умный юмор: от старательной актрисы советского театра, готовой мыть подмостки и твердить газетные передовицы о гражданском значении искусства, до заколдованной бородатой принцессы во главе такой же бородатой дамской свиты; от бритой бывалой зечки до гойевской ведьмы, хохочущей в полете на огромной деревянной лошадке-качалке – вместе с Дон Кихотом, насупленным Санчо и всеми фрейлинами. И Полина Романова с прозрачным тонким лицом и грустным взглядом, – сдержанно-деловитая, сосредоточенная молодая участница труппы формального театра, преображающаяся и в Дульсинею, какой воображает ее рыцарь, и во вполне земную Альдонсу, но сохраняющая нежное свечение в каждом образе.
Каждый подвиг Дон Кихота связан с освобождением, с битвой за спасение – так понимает это он. И каждый заканчивается провалом, избиением, изгнанием или убийством. Сервантесовские каторжники здесь – современные женщины в заключении, их история подана иным языком, который в тексте спектакля читается вставной новеллой, подчеркивающей ее особый смысл. Это цветной киноэпизод на огромном экране, на время закрывающем сцену. Визуальный ряд: заснеженные родные просторы, по ним ползут навстречу друг другу развалюха с двумя гопниками за рулем, и разбитая буханка, в которой вохра везет зечек. Звуковой ряд – испанская речь всех персонажей, на которую наложен закадровый перевод. Приближение через остранение, укрупнение через гротеск – подбитые, опухшие женские лица с издевательским прищуром, с блатной повадкой – и Дон Кихот в куртке-адидаске и вязаной шапочке, бросающийся на их спасение. Потому что Бог создал человека свободным, и любое заключение – против Его воли, а значит, надо не судить, а прежде выпустить всех на свободу. Этот порыв и следующая за ним схватка приводят, конечно, к убийству. И к обезьяньему беснованию освобожденных. Дульсинея или Альдонса, или неотличимо похожая на нее наша современница застрелена в спину при попытке бегства. И остается лежать на снегу, светло глядя в небо.
Дон Кихот убьет Дульсинею еще раз – на сцене, не простив ей, что она – не утонченная мечта, а обычная грустная Альдонса. И сбросит ее тело в люк. Так поступив, он убивает свою душу. Излеченный от безумия, от мечты о свободе, о рыцарстве и служении, образумленный, он годится теперь только для смерти. Сбросив доспехи, он ложится в своей каморке на стол, под пресс опускающегося потолка, лежит там, словно снятый с креста гольбейновский Христос, но в последний миг вскакивает: мы забыли про мельницы! И полуголый, худой, вихрастый, с мечом в руке, бросается в одиночку на огромные ветряки, выросшие на заднем плане. Лопасти этих чудовищ поднимают ветер: в дыму, грохоте и бьющем свете он вступает в последний бой, после которого, поверженный, ложится, чтобы быть погребенным среди книжных полок. Превратиться в забытый лист. Но все же мельницы-то разрушены, а с ними – и сваи косного соцреалистического театра. И бог его знает, чего еще.