Театр для моей мамы. Об этимологии и противоречиях буржуазного театра

«Рассказы Шукшина» в постановке Алвиса Херманиса, Театр наций, Москва, 2008

«Некоторые верят, что роскошь — противоположность бедности. Нет. Это противоположность вульгарности.»
Коко Шанель

Сегодня более или менее ясно, что любой эстетический выбор одновременно является и политическим. Что вы едите и что вы носите, какие книги читаете и какой культурный продукт предпочитаете.
Каждую весну моя мама просит меня купить ей билеты на спектакли «Золотой маски» — на свой выбор. Это «на свой выбор» меня очень смущает, потому что часто то, что кажется мне важным в современном искусстве, может расстроить маму, напугать или даже оскорбить. В то же время мне хочется приобщить ее к тому, чем я занимаюсь, показать ей то, что, как мне кажется, отражает сегодняшний день и мое место в нем. Критерии профессионализма у меня начинаются с того, что я не могу утверждать, что спектакль А лучше, чем спектакль Б, если я не могу объяснить этого своей маме. Мама не работает в театре, но в комфортной для себя степени следит за процессом, у нее есть собственные представления о прекрасном и то, что Бурдье называет экономическим и культурным капиталом, измеряемым в количестве знаний о художниках и их произведениях, уровне полученного диплома. У нее нет времени стоять в очереди в кассу, разбираться, кто находится на пике карьеры, а кто смастерил очередную пародию на самого себя — в этих вопросах она хочет мне доверять.
Обычно я выбираю один спектакль Додина, один классический балет и один современный (неоклассический). Иногда приправляю чем-нибудь острым — спектаклем Богомолова или Серебренникова, но в этом случае обязательно веду предварительную разъяснительную работу. Мое семейное благополучие вершится в треугольнике между Большим театром, театром Станиславского и Театром наций — одной из редких новых точек соприкосновения для меня и моей семьи (и в этом смысле, мне кажется, нас можно считать моделью общественного консенсуса).

Но не оскорбляю ли я высокое искусство? «Самый буржуазный театр Москвы» — написано в приложении forsquare про театр в Петровском переулке. Похвала это или ругательство, трудно сказать в условиях неопределенности термина. Одно очевидно: все, что я выбираю для мамы, так или иначе вынуждает меня (то есть, на самом деле, ее) вступать с театром в определенные коммерческие отношения. Профессионалы часто недооценивают этот неловкий аспект театральной ситуации. Самый изысканный критик будет воспринимать спектакль совсем по-другому, если ему придется заплатить за билет, например, 8 000 рублей. И да, я ориентируюсь на гарантированный результат, заранее ожидаемый успех — я же не могу расстроить маму.
Понятие «буржуазный театр» не существует само по себе, это только противоположность чему-то — «критическому реализму» в советской литературе, «народному театру» в утопических теориях середины ХХ века, авангарду в структуралистской критике и театральной социологии.
Это негативное понятие. Но уже не в смысле дешевой поделки с тривиальным конфликтом между мадам, месье и их любовниками (это проблема XIX века). Буржуазный театр сегодня — это воспроизведение, повторение того, что когда-то было признано хорошим. Место, куда приходят утвердиться в том, что уже знают. Без всякого риска. Возникший в соответствующую эпоху, этот театр по-прежнему имеет высокий просветительский потенциал.
Мы попытаемся рассмотреть три самых успешных спектакля Театра наций (сужу по доступности, точнее, недоступности билетов) с точки зрения их связи с буржуазными жанрами или, наоборот, противостояния им.

«Рассказы Шукшина» как Screwball Comedy

Алвис Херманис сделал из лирической деревенской прозы настоящую бурлескную комедию, отточенную бродвейскую постановку, где диалоги рикошетят со скоростью пинг-понгового мячика, а нужный жест и поворот головы подчеркивает ключевую реплику — punchline. Рассказы о любви и семейной жизни пронизаны социальными противоречиями между «городскими» и «деревенскими» и удивительным образом затрагивают все темы «буржуазной драматургии» XX века (комедии нравов и комедии положений от Жоржа Фейдо до Бернарда Шоу) — трепет перед научным знанием и искусством, конфликт поколений и даже меланхолию семейных отношений и суицид. Любовника, выпрыгивающего из шкафа, здесь заменяет широкоплечий мужик, который от избытка чувств неизменно берется за топор. Но все это показано с деликатностью сценической условности. В классическом Голливуде, по свидетельству философа и историка кино Стэнли Кавелла, такая деликатность была реакцией на социальный запрос Великой Депрессии и кодекс Хейнса. Его книга называется «В поисках счастья». В ней описаны люди, потерявшие работу, которые шли в кино, чтобы уйти от реальности и посмотреть на перипетии и приключения наследников высших классов, которых вымышленная ситуация принуждает быть человечнее. Проявление истинных чувств невозможно в большом городе, поэтому персонажи голливудской бурлескной комедии, по наблюдению Кавелла, часто оказывались в Коннектикуте («Воспитание крошки», «Леди Ева»). В спектакле «Рассказы Шукшина» вместо Коннектикута Алтайский край и родная деревня писателя Сростки. Сценки из рассказов разворачиваются на фоне больших фотографий современных ее жителей, которые могли бы стать прототипами рассказов. Из декораций только лавка. Как Кэри Грант и Кэтрин Хепберн в голливудских комедиях 1930-40-х годов, Евгений Миронов и Чулпан Хаматова используют весь актерский арсенал обаяния: переодевания, комические толщинки, чечетку. Они меняют голоса и появляются в пластическом гриме в образе сварливых стариков — и тут же возвышают фольклорную шутку поэтическим взглядом вдаль. Сюжетные схемы, захватывающие чувствительную публику, остаются теми же, что существовали в старинном бульварном театре. Например, в одном из девяти рассказов — «Сапожки» — речь идет о рабочем, который купил за баснословные деньги белые сапожки для сварливой жены. Модная обувь не налезла на ее тугую щиколотку, но стала знаком любви и внимания, вернула постаревшим персонажам былые чувства. Кавелл указывает, что в голливудской бурлескной комедии есть особый поджанр — «комедии о повторном вступлении в брак» (comedy of remarriage). Секрет успеха «Рассказов Шукшина», очевидно, не только в технической виртуозности, но и в гуманистическом содержании. Рождение возвышенных чувств в простом человеке показано очень доходчиво, с прибаутками и с огоньком — как прищур и говорок персонажа Миронова, который смотрит на «мильончики микробов» в купленный в тайне от жены микроскоп.

Для Херманиса, археолога обыденности, московский спектакль стал опытом зрелищной, кассово успешной постановки с актерами, которых нужно не встраивать в свою эстетику, но выстраивать свой театр вокруг них. И это был удачный эксперимент. Херманис, если можно так сказать, заложил первый кирпич нового московского буржуазного театра — театра de qualité.

«Гамлет. Коллаж» как Cirque du Soleil

К тому моменту, когда в Театр наций пришел Робер Лепаж, театр уже обзавелся роскошным зданием в Петровском переулке — отреставрированный по проекту Александра Боровского особняк принадлежал когда-то театру Федора Адамовича Корша, пионера русской антрепризы.

Канадского режиссера сложно назвать художником, чуждым зрелищности. В разное время он работал с Цирком дю Солей, ставил тетралогию Вагнера в Metropolitan Opera и другие оперные блокбастеры. В последнее время он, правда, вернулся к прозе от первого лица и форме моноспектакля — в представленном в Эдинбурге «877» Лепаж один на сцене и рассказывает историю театрального режиссера, который никак не может выучить наизусть текст и раскладывает его по полочкам в воображаемой комнате, наполненной детскими воспоминаниями о жизни в семье квебекского таксиста на фоне борьбы за гражданские права канадского франкоязычного меньшинства.
В Москве Лепаж ставит Шекспира. Величайшую пьесу всех времен и народов он превращает в театр одного актера — уже одним этим фактом признавая его (актера) великим. Космологию ренессансного мира-театра Лепаж ужимает до одного геометрического объекта — гигантского вращающегося куба, в разных гранях которого открывается то палата буйного пациента, страдающего шизофреническим расстройством, то башни Эльсинора, то дно водоема, в котором утонула несчастная Офелия. Поразить воображение техническим совершенством оказалось возможно и в постиндустриальный век — для этого сложно устроенный биомеханический объект должен стать метафорой современности. Спектакль «Гамлет. Коллаж» словно возвращает в театр утерянную в ХХ веке категорию мастерства. Мастерство перестало быть важным в авангардном и концептуальном искусстве, картина больше не обязана быть хорошо нарисована, а актер — тонко нюансировать психологический образ. Но что, если он это делает вниз головой? И если при этом меняет партитуры сложнейшей выделки, к каждой из которых готовятся годами, со скоростью вращения своей меланхолической планеты? Зрительный зал в этот момент можно сравнить с толпой, которая смотрит на канатоходца, с вожделением и страхом ожидая, что он вот-вот сорвется.
На этом спектакле мы с мамой окончательно помирились и решили, что будем ходить в театр вместе, потому что настоящее искусство воздействует на разных уровнях на любого зрителя. Даже матросы и портовые рабочие были захвачены «Гамлетом», а уж такие тонкие люди, как мы с мамой, просто глаз от Евгения Миронова оторвать не могли. И вот только я собралась ей купить билет на «Сказки Пушкина», которыми Театр наций должен был вновь изменить московский театральный ландшафт, как вдруг внутренний голос остановил меня вопросом: а как мама отреагирует на модернизм? Там же наверняка будет красота, но и какое-нибудь мрачное столкновение с бездной.

«Сказки Пушкина» как Фрески Марка Ротко в ресторане «Четыре сезона»

К моменту, когда Роберт Уилсон стал заниматься театром, абстрактная живопись уже превратилась в «картины для гостиниц», а минималистская музыка в «музыку для лифтов». Взявшись за самый буржуазный жанр — оперу, он сумел соединить несоединимое, сделать минимализм зрелищным и перформативным.
В последнее время в театре Уилсон работает только с великими артистами. Марину Абрамович можно сколько угодно критиковать за воспроизводство собственных перформансов 1970-х и основание нового жанра «воспроизводство перформанса», а Михаила Барышникова — за ресторан «Русский самовар» и одеколон Misha. Превращение в торговую марку сегодня и есть путь в вечность, и Евгений Миронов в этом ряду смотрится совершенно органично.

Сам Боб Уилсон не может состариться, коммерциализоваться или выйти в тираж: концептуальное искусство в этом смысле как капитализм — присваивает (концептуализирует) любые аргументы оппонента.
Вряд ли, принимая приглашение создать спектакль в Москве, он думал: «Хм, сделаю-ка я вариацию своих парижских и берлинских работ на местном материале. Басни Лафонтена, сонеты Шекспира и что у нас там? А, сказки Пушкина». Нет же, он создал оригинальное произведение, которое выламывается из любых задаваемых ему рамок.
Например, таких: от мэтра в контексте его сегодняшних работ можно было ожидать зрелищности, историчности и красоты, много красоты, представления о которой в ХХ веке мы могли бы с мамой потом обсудить. Графичность, контурность, неподвижность, выверенный световой рисунок и мерцающий светодиодами занавес, знакомый со школьной скамьи текст, произносимый нараспев, — все это есть в спектакле. Ритм и музыка этого текста прекрасно укладываются в минималистский канон, в основе которого статичность и повторяемость: в третий раз закинул старик свой невод, приплыла к нему рыбка, спросила: «Чего тебе надобно, старче?»
Но нужно же и столкновение с бездной. И как же быть, ведь это же Пушкин, солнце русской поэзии? Вывих, надлом, который должен заставить зачарованную публику встрепенуться, тоже есть в спектакле: это мрачная «Сказка о медведихе», резко опрокидывающая аполитичное эстетское зрелище в какую-то жуткую данную в ощущениях реальность. Мужик убивает рогатиной медведиху вместе с малыми медвежатами. Медведь собирает в лесу зверей, чтобы ему отомстить. А мы такие сидим в партере в платьях, справа начальник отдела, слева заместитель руководителя. Но «что это я тут наворотил! Хватит-хватит», — лукаво произносит Рассказчик, оставляя неоконченную сказку «случайным» эпизодом в череде хрестоматийных сюжетов. Его-то как раз и играет Миронов, похожий на Пушкина в гриме Безумного шляпника.
Наверстывать пропущенные страницы истории театра можно разными методами. Бывает так, что знакомство с художником начинается с эмоционального потрясения — увидел картину и начинаешь с ней разбираться. Спектакль «Сказки Пушкина» больше похож на добросовестный каталог приемов — так должен выглядеть спектакль Уилсона, давшего себе труд поразмышлять о том, что такое русское искусство от Билибина до Малевича.
Кстати, о Малевиче. Знание о том, что его «Черный квадрат» — икона, очень сильно меняет восприятие этого произведения. Эмоциональное впечатление при взгляде на него сегодня — вопрос субъективного опыта и чувствительности. А вот способность не увидеть в нем лишь орнамент, декоративный элемент — вопрос общего образования и во многом предмет изучения буржуазного театра.
Отношения модернизма с буржуазным искусством вообще один из самых захватывающих сюжетов ХХ века. Они тоньше романтического конфликта «художник и общество» или «разочарования в идеалах юности». Это история о том, как капитализм присваивает любой дискурс, апроприирует эстетику и язык, объявляя все это легитимным.
Поучительна в этом смысле история, произошедшая с художником Марком Ротко, которому владельцы строящегося небоскреба Seagram Building заказали в 1959 году фрески для ресторана «Четыре сезона». Позволю себе остановится на ней подробнее. Обычно эти фрески вспоминают в связи с тем, что они были впервые выставлены в Tate Modern в день самоубийства художника. За десять лет до этого он вернул аванс и потребовал обратно свои работы, увидев, как обедающие господа не поднимают на них глаз. Его заказчики — наследники канадских бутлегеров и владельцы Seagram Distillers — не были жадными кровопийцами. Они были не только очень богаты, но и хорошо образованы. Проект здания, символизирующего обновленную мощь американского капитала, был заказан Людвигу Мис ван дер Роэ. Дочь основателя компании Сэмуэля Бронфмана Филлис Ламберт, сама архитектор, куратор и меценат, оказалась перед лицом строящейся башни в 27 лет. Обратиться к Ротко ей посоветовал директор МОМА Альфред Барр. К художнику проявили большое уважение, его работы должны были стать главным украшением в короне Seagram. Но гигантские монохромные полотна Ротко всей своей сущностью противились декоративности. Это иконы, окна в потусторонний мир, куда, по идее, не очень приятно заглядывать во время обеда. Принимая аванс в $35 000, огромные деньги в 1959 году, и соглашаясь выполнить заказ, он знал, на что идет, он принял вызов. Надо сказать, что один из самых высококлассных ресторанов Нью-Йорка был не только цитаделью тщеславия, но и настоящей галереей. В малом зале висели «Синие столбы» Джексона Поллока. До 2014 года между грилем и фонтанным залом можно было увидеть занавес Пикассо к балету Леонида Мясина «Треуголка» (1919), купленный Филлис Ламберт на аукционе в 1957-м. Получив аванс, Ротко с женой отправился в Италию. По дороге в баре трансатлантического лайнера он дал скандальное интервью журналисту Harper’s Bazaar, в котором обещал «испортить аппетит каждому сукиному сыну, который будет обедать в этой комнате, ощущением, что все входы и выходы замурованы». Кошмарное засасывающее внутрь пространство, описанное Ротко, существовало на самом деле, его удалось создать Микеланджело для своих заказчиков Медичи — это библиотека Лауренциана во Флоренции, куда как раз и направлялся художник с женой. Из Флоренции они поехали на юг Италии, чтобы еще раз побывать в Помпеях на Вилле мистерий с ее трапезной, чьи стены покрыты изображениями диониссийских ритуалов в красно-черных тонах. И вот Ротко идет в этот самый ресторан, где на стенах висят его мрачные фрески. Он думал, что посетители ужаснутся, а они спокойно обедали. Трагедия Ротко, материализованная во фресках Seagram Building, не в том, что художник передумал или его не поняли, но в том, что он проиграл капитализму. В крушении великой модернистской идеи о том, что искусство может изменить мир.
Но что это я тут наворотила? Хватит-хватит.
Вернемся лучше к этимологии и противоречиям. Итак, «буржуазный театр» больше не ярлык и не социологический маркер — скорее, шкала или ось координат, одна из возможных линеек, по которой от нуля до бесконечности можно расположить любое эстетическое явление. Многие хорошие книги про театр, написанные за последние годы, устроены как словари — статья прослеживает историю явления (обычно с упором на ХХ век). И в этом смысле термин «буржуазный театр» нужно непременно вернуть в наш лексикон.
С той важной оговоркой, что cегодня в чистом виде он уже невозможен, потому что в риторическую фигуру превратился сам буржуа-идеалист с его неизменными ценностями (викторианская мораль, трудолюбие, жизнь, свобода и собственность). Весь ХХ век буржуазный театр флиртует с авангардом, высмеивает его претенциозность, сатирически изображает сам себя. Примеров множество: использование футуристами и Брехтом формы кабаре, «интеллигентный бульвар» Ануя, обращение минималистов и Хайнера Мюллера к условностям оперного театра и ситуации академического концерта. Так что Театр наций, судя по всему, на правильном пути.