Спектакли двух ведущих молодых российских режиссеров – «Не был женат» Айдара Заббарова и «Власть тьмы» Елизаветы Бондарь – появились в афише Альметьевского театра с разницей почти в год: в феврале и декабре 2022 года соответственно. Но выглядят оба абсолютно сегодняшними. Поскольку они, хоть и с разных сторон и в разных форматах исследуют одно крайне актуальное нынче явление: затмение умов, его истоки и последствия.
Жизнь начерно
Режиссер с татарскими корнями Айдар Заббаров, ученик Фарида Бикчантаева и Сергей Женовача, второй раз за свою пятилетнюю карьеру поставил Гияза Исхаки – невероятно плодовитого татарского писателя и драматурга рубежа XIX – XX веков, исследователя истории освободительного движения тюркских народов, журналиста и неистового борца за национальную государственность татар. Его биографии хватило бы на несколько приключенческих романов. Чего только не было в его судьбе: отказ от поприща муллы и женитьба дважды на одной и той же женщине, собственная чайная в центре Казани и собственная типография, тюрьмы, ссылки, неистовая борьба против имперской власти, а потом столько же яростная борьба за национальную государственность татар против большевиков и бегство от них сначала в глубь России, в Сибирь, до самого Петропавловска, да еще и с татарской народной армией, а в 1920 году – за границу. Но и там Исхаки не успокоился, а, оказывается, примкнул к знаменитой антибольшевистской организации «Прометей», базировавшейся в Польше и объединившей множество национально-освободительных движений нерусских народов, которые оказались на территории только что образовавшегося СССР. При этом Исхаки еще и издавал в Берлине татарский журнал «Милли юл» («Национальный путь»). Все это закончилось в сентябре 1939 года в связи с понятными историческими событиями. Но вот лозунг «Прометея» – «За вашу и нашу свободу» – прозвучал еще один раз в истории СССР: с таким плакатом, как всем известно, 25 августа 1968 года вышли на Красную Площадь восемь демонстрантов-диссидентов, протестующих против ввода советских войск в Чехословакию.
Что касается художественного творчества Исхаки, то и тут – та же исключительная для человека начала прошлого века широта взглядов и удивительная ясность ума. Тогдашняя прогрессивная татарская молодежь возвела его в кумиры по нескольким причинам: из-за нелегального положения бежавшего из ссылки бунтаря, из-за несокрушимой веры в силу просвещения, из-за абсолютно узнаваемых типажей персонажей и деталей современного быта и социума, и, разумеется, из-за острых сюжетов: антиклерикальных, проевропейских, феминистских, что не мешало им оставаться совершенно национальными, понятными читателям. Очевидно, что театральные произведения Исхаки по цензурным причинам не могли появиться на сцене раньше февраля 1917 года, а десятки повестей были в ходу на протяжении всех первых 20 лет XX столетия. Но потом стараниями советской власти начисто стерты из народной памяти, чтобы возникнуть вновь уже в перестроечные времена в качестве так называемой «возвращенной литературы» и во многом благодаря усилиям писателя Амирхана Еники (Исхаки к тому времени давно не было в живых, он умер в 1954 году в Анкаре в возрасте 76 лет).
Режиссер Айдар Заббаров с первых шагов по татарской сцене (на российской сцене, на мой взгляд, ему работается сложнее) проявил остроумие вместе с редким и важным для молодого профессионала даром не декларировать собственные идеи, а пропускать их через героев и ситуации. На родине Заббаров умудряется соединять татарский миф с конкретным временем, эпохой, людьми, и при этом еще и перемахивать за пределы «национального вопроса», прорываться ко всеобщим экзистенциальным темам.
Альметьевский спектакль Айдара по тексту Исхаки вполне мог бы называться, как и первый, родившийся в 2018 году в Камаловском театре и получивший шесть номинаций на «Золотую Маску»: «И это жизнь?» А кроме того, каждому из них для названия идеально подошла бы характеристика одного из чеховских персонажей: «Человек, который хотел». Обоим главным героям не улыбается судьба сменить отца на должности сельского муллы, поэтому они покидают родовое гнездо ради свободы выбора собственного пути. Первый видит себя образованным реформатором общества и, прежде всего, борцом с медресе без точных наук, которые из интеллектуальных центров повсеместно вырождаются в мракобесные структуры, у второго задача – гораздо скромнее: обустроиться в большом городе и найти жену по своему вкусу, но непременно татарку. Первый заканчивает именно сельским муллой, который проводит время между формальным несением службы и перебранками с женой. Второй возвращается в село, чтобы жениться, но оставляя в городе любимую русскую женщину с двумя его дочерями.
В литературоведческих текстах повесть «Он ещё не был женат» определяется как произведение о проблеме смешанных браков, прежде всего христианско-мусульманских. И на первый взгляд, спектакль Альметьевского театра «Не был женат» – ровно об этом же. Но довольно скоро становится ясно, что дело не в смешанных браках и не в браках вообще, что подлинный сюжет Айдара Заббарова, спрятанный за очевидным, – история о преградах и препятствиях, которые человек городит по своей воле в собственной жизни. Заббаров, как обычно, отказывается от быта, выстраивая мироздание, в котором практически каждая деталь – метафора. Тут они с Исхаки расходятся – в начале прошлого века новацией считался как раз интерес к повседневным деталям, к мирскому, профанному и противопоставлялся этот образный ряд подчеркнуто небытовой символике религиозных текстов. Заббаров же, рассказывая историю любви средствами игрового театра, рифмуя образы и ассоциации, по ходу дела превращает татарские предрассудки в глобальную метафору инфантилизма сегодняшнего человека, не готового строить собственную реальность и брать на себя ответственность за неё.
На фото – сцена из спектакля «Не был женат» © Пресс-служба Альметьевского татарского драматического театра
Пролог застроен грамотно по форме и отчетливо по смыслу. На пустом наклонном помосте слева – четыре человека в длиннополых одеждах, а на двух ещё и шапки-«салаватки» с пышными хвостами, чтобы уже точно все распознали в персонажах башкир, а слева – странная пара: стройная блондинка с прямой челкой и убранными в узел длинными волосами и свернувшийся у нее на коленях, точно ребенок, человек в черном костюме и тюбетейке. Вскоре из правой кулисы появятся два забавных создания в белых воздушных платьицах и туфельках и в белых париках. По-детсадовски косолапя, «балеринки» прошагают по диагонали к авансцене, усядутся так, чтобы хорошо видеть пару, и будут смотреть за ней неотрывно с той мерой включенности в процесс, с какой дети смотрят мультики. Потом один из башкиров, красивый и статный (Фаиль Сафиуллин) вытянется во весь рост и, развернувшись к залу, мощным голосом затянет песню. Всё остальное возникнет буквально из воздуха. В начале сезона в Петрозаводске я уже познакомилась отличным приобретением альметьевской труппы – артистом Нафисом Газиевым, владеющим, кроме прочего, навыками битбокса. Затерявшись в башкирской группе с микрофоном в руке, он нарисует звуками и ветер в степи, и топот копыт, и раздраженное ржание дикой лошади, и ее смиренное фырканье, и молоко, льющееся в воображаемое ведро, при этом Фаиль Сафиуллин разыграет сцену укрощения и дойки кобылицы средствами пантомимы. И из сочетания форте, пиано и звуков, улетающих куда-за горизонт, создастся образ беспредельного пространства, которое по ходу действия будет всё сужаться и сужаться для главного героя, пока не обернется его «одиночной камерой».
Этого героя – татарина Шамси, того самого большого ребенка, дремлющего на коленях у русской женщины, зритель сначала слышит. Песню ветра прерывает контрапунктно звук тяжелого дыхания человека. Очнувшись ото сна, на слабых ногах и с согнутой спиной, точно кланяясь кому-то на каждом шагу, персонаж одного из самых сильных и заметных в Татарстане (а после премьеры «Бегущего за ветром» и во всей России) молодых артистов – Айрата Мифтахова – проковыляет через сцену к башкирам за молоком и получит от красавца-пастуха пендель – просто так, чтобы знал своё место. Это всё, что человеку со стороны надо знать о татарско-башкирской «дружбе», но именно с этими не слишком расположенными к нему людьми герой заговорит на своем языке и не просто заговорит, а сообщит, что «эта русская женщина ему не жена», что по-татарски она не понимает и что он непременно оставит ее, вернувшись в Петербург, хотя она об этом еще не знает, и женится на татарке. Балеринки в этот момент испуганно переглянутся. «Это вы сейчас обо мне говорите?» – осторожно спросит женщина, тоже поднявшись и натягивая шляпку – в своей длиннополой юбке, кофточке, отделанной кружевом, и в круглых очках она смотрится петербургской умницей-курсисткой, естественной и независимой настолько, чтобы не смущаться незнакомцев, а делать то, ради чего она приехала в эти степи. Её хлопоты вокруг больного Шамси грациозны, как танец. Актриса Миляуша Хафизова, которую почти до неузнаваемости изменил парик и очки, с подачи режиссера (и тут Айдар Заббаров совпадает с автором повести Гиязом Исхаки, относившегося к «продвинутым» русским женщинам с явным пиететом) словно бы бросает вызов русской литературной традиции, играя Анну Васильевну антистрадалицей, и, надо признать, ей это отлично удается.
За прологом следует флешбэк длиной в две трети спектакля. Но рассказ о знакомстве и жизни героев происходит от лица двух девочек-куколок. И это чрезвычайно удачный и работающий ход. Потому что главная задача этих смешных угловатых девчонок в исполнении Диляры Фазлиевой и Энже Сайфутдиновой – обеспечить детский взгляд на взрослую «неоднозначную» историю: взгляд беспристрастный, непосредственно-эмоциональный и истинный в своей ясности и чистоте. Очевидно, Айдар Заббаров собирался противопоставить этот взгляд «кривому зеркалу» экрана, нависающего над сценой (режиссер в данном случае взял на себя еще и функции художника), но экран со своей задачей справляется не слишком, создавая ненужное мельтешение отражений, а вот две молодые актрисы работают практически идеально. На разные повороты и перипетии в отношениях пары девочки реагируют так, как реагируют маленькие дети на ссоры родителей: это может быть испуг, непонимание, отчаяние, обида, но они не предпринимают ни единой попытки судить «по-взрослому». И следить за их оценками, нюансами интонаций в рассказах о героях, а также за тем, как ловко, несмотря на детскую неуклюжесть, они моделируют реальность на правах слуг просцениума – чистая театральная радость.
Поначалу кроме радости от игры нет вообще ничего – и у зрителей тоже. Герои знакомятся в театре – и все участники спектакля, сгрудившись на краю сцены, превращаются в зрителей, глядящих на зал в бинокли, и героини Диляры и Энде – в первом ряду. Потом Анна Васильевна приглашает на Шамси на «важную выставку», чтобы показать «Черный квадрат» – и девочки-ангелочки мчатся в зал с пустой рамой в руках, останавливаясь рандомно перед зрителями и превращая их (случайных людей в зале) – в персонажей картин. Кстати, для описания «Черного квадрата», уж коль Анне все равно приходится разубеждать простодушного Шамси, уверенного, что «и он так может», режиссер (он же и автор инсценировки) мог бы придумать и более содержательную в просветительском смысле реплику – особенно в свете недавнего феерического предложения артиста Николая Бурляева не выставлять в музее рядом с «Явлением Христа народу» «какие-то квадраты и треугольники». В целом петербургская культурная программа Анны и Шамси выглядит впечатляюще: это, кроме Малевича, Мейерхольд, на «Грозу» которого они, не сговариваясь, покупают билеты, это Горький и Чехов, которых Анна читает Шамси.
«Отношения их были чисто дружескими», – уверяют девочки, но в то же время с азартом бросаются засыпать героев перьями после веселой драки подушками, которой закончится попытка Шамси ответить на вопрос Анны, что такое татары и в чем суть ключевого для татарского мироощущения понятия «моң», а потом будут закрывать Анну и Шамси своими воздушными юбками от зрителей, когда между ними случится-таки близость. Те татарские зрители, которые читали повесть (или узнали ее содержание у осведомленных людей, как автор этих строк), практически сразу догадываются, что милые девчушки – не только наследники по прямой мейерхольдовых арапчат, но и не родившиеся пока дочери Шамси и Анны, ангелы, которым не терпится воплотиться.
На фото – сцена из спектакля «Не был женат» © Пресс-служба Альметьевского татарского драматического театра
И вот тут девочки, которые, как все дети на земле, мгновенно считывают подлинные эмоции и которых поэтому невозможно обмануть, сталкиваются с неожиданной и непреодолимой проблемой. Естественное, сильное и очевидное чувство, вспыхнувшее между Анной и Шамси и превращающее каждое прикосновение в электрический разряд, пронизывающий обоих разом, окрыляет и раскрепощает Анну, а Шамси заставляет зажиматься все больше: он словно деревенеет, втягивая голову в плечи и сжимая ладони в кулаки. Девочки глядят на всё это с неподдельным изумлением, а режиссер, словно волшебник из «Обыкновенного чуда», упорно сводит героев в красивых и содержательных мизансценах. Например, в эпизоде первой близости героев в Финляндии (за него Заббарову можно простить даже примитивных «финнов из анекдота») весь помост покрыт белым атласным полотном на котором героиня буквально приезжает в объятия к Шамси, и совершенно непонятно, кто тянет это покрывало, потому что есть на свете такие чувства, которые не объяснишь и не заглушишь, да и не придет в голову никакому нормальному человеку их глушить, потому что, как ни крути, а они – чудо как оно есть. Но на утро Шамси вдруг выходит на авансцену и объявляет всем, кто мог что-то себе вообразить, что ничего такого не было и ничего не изменилось. И в этот момент лицо ангела-Диляры выразит такой натуральный испуг, что захочется купить ей много конфет и игрушек. Анна, на первый взгляд, огорчится гораздо меньше, только спустя пару сцен, когда она спокойно и с достоинством вернет Шамси два рубля за билет на выставку, куда он позвал её вместо очередной отставленной «татарской невесты», она вдруг погрузится в странное состояние трансцендентной тоски – и тут рама в руках белых кукол-ангелов обернется зеркалом, а Миляуша Хафизова выдаст такой contemporary dance, что станет ясно: неоднократные визиты Айседоры Дункан в Россию не прошли мимо неё.
Если бы роль Шамси исполнял любой другой актер, кроме Айрата Мифтахова, после этой сцены герой был бы обречен стать фарсовой маской. Сначала он притаскивает к Анне чемодан фотографий татарских невест, вываливает их на пол и предлагает ей выбрать лучшую, потом Анне приходится выбирать невесту уже в восточном клубе, стоя в сторонке и посылая сигналы жестами Шамси, танцующем в плотном круге красавиц в национальных костюмах. Но как только к Анне, отделившись от клубка восточных людей, направляется аутентичный татарский в меру упитанный мужчина (чудесный Нафис Газиев в этом двухминутном «камео» буквально превращается в пластическую метафору глагола «подкатывает»), Шамси уводит ее за руку, как провинившегося малыша с игровой площадки. Но при всём при этом Айрат Мифтахов своего героя не сдает, хотя и совершенным адвокатом Шамси тоже не выступает. Он наделяет его собственным сокрушительным обаянием, но тем не менее превращает в чеховского «человека в футляре». И узкое черное пальто или костюм, застегнутый на все пуговицы, дополняются «виноватой» пластикой: поскольку герой изначально полагает все проявления нежных чувств по отношению к Анне преступными, он каждой позой словно бы непрестанно за них извиняется, и в результате объятья, поцелуи и даже дети выглядят у такого Шамси «нечаянностями впопыхах». Лишь однажды режиссер Заббаров позволяет герою задышать полной грудью. Для второго финского вояжа, на сей раз долгого, дачного, Заббаров придумывает вариацию мизансцены с покрывалом: герой, сидя посреди сцены в воображаемой лодке и совершая широкие и эффектные движения гребца, каждый раз, откидываясь назад, тянет на себя покрывало, на котором стоит Анна, и она снова «подъезжает» к нему, но на сей раз уже по его воле.
И чем естественнее и бескорыстнее героиня Миляуши Хафизовой станет отдаваться своему чувству, умудряясь не ощущать себя жертвой, даже когда ей приходится продать пальто и работать за двоих будучи беременной, тем более диагностично-нелепым и беспомощным будет смотреться Шамси, одержимый навязчивой идеей жизни с русской женщиной как черновика, за которым последует жизнь набело с татаркой. Но национального в этой ситуации не так много, и вполне к месту тут вспомнить бунинскую героиню, до дыр сносившую платок наизнанку в ожидании праздничного повода повязать его яркой, лицевой стороной.
И есть у Шамси еще одна остроумно и точно придуманная создателями спектакля деталь – большие наушники, в которых звучат голоса двух прекрасных татарских эстрадных певиц из эпох разных, но связанных с личностной и политической свободой по всей многонациональной России: оттепели (Альфия Авзалова) и первого постсоветского десятилетия (Хамдуна Тимергалиева). Так наш «татарин маленький» спасается от всего, чуть более сложного, чем популярные мелодии – от «смелых мыслей Чехова и Горького», от отваги Анны, от любви. Спектакль настолько очевидно ставит любовь в центр сюжета, делает ее мерой всех вещей, что с самого начала гадаешь, какой же герой озвучит эту простую, но сущностно важную мысль. Ответ оказывается совершенно неожиданным.
На фото – сцена из спектакля «Не был женат» © Пресс-служба Альметьевского татарского драматического театра
На сцене, конечно же, появляются представители обеих конфессий, и обоих священников играет колоритный молодой артист Динар Хуснутдинов. Его величественный татарский мулла читает проповедь, в которой торжествует логика и здравый смысл, служащие порядку – и, конечно же, смешанные браки, по его мнению, есть угроза упорядоченной реальности. Христианский священник – образ совершенно противоположный. Начать с того, что он предпочитает проповеди частную беседу на тему семьи и так и предупреждает слушателей, что это, мол, моё личное мнение, но именно он, этот не совсем трезвый батюшка в предельно достоверном исполнении Динара вдруг очень внятно проартикулирует идею, которая мулле не пришла бы и в голову: если есть между людьми любовь, то все споры и даже ссоры в конечном счете служат преодолению преград любого рода. Говорят, что оба монолога священнослужителей – не тексты Исхаки, а вербатимы реальных представителей этих культов, что, конечно, отдельно любопытно.
Финал спектакля разыгран точно по нотам и с замечательно точными акцентами. Шамси, увидев Анну с двумя их дочками в православном храме, бросает их и отправляется в родную деревню, чтобы жениться на татарке. Встречает его молодой односельчанин – еще один блистательный эпизод Нафиса Газиева – остроумной фразой: «А мне говорили, что ты женился на русской, но я не верил: ты же хороший человек». Он же вручает Шамси письмо от Анны, где она без единого упрека спрашивает, что делать с новым костюмом Шамси, который только что принес портной – переслать туда, куда он укажет, или подождать его возвращения. Режиссер усаживает обоих, Шамси и его визави, на самый край сцены, обеспечивая артистам крупный план. Взглянув на дочек на фото, вложенном в письмо, герой Айрата Мифтахова точно погружается в забытьё, и из этого странного, бессознательного, почти что шизофренического состояния рассказывает об Анне и девочках с такой мерой погруженности в этих трех людей и такой нежностью, что простодушный герой Нафиса немедленно задает ему единственно возможный в этой ситуации вопрос: «Как же ты собираешься жениться на татарке, если так любишь другую женщину?!» Эта реплика – последнее, что звучит в спектакле, который получился не про подлость и не про моральные оценки вообще. Актер и режиссер категорически отказываются от любых осуждений, им ценнее осмысление той крайне опасной душевной болезни современности, которую можно охарактеризовать как беспомощность перед любовью, не понимание решающего для жизни смысла этого главного из чувств. И это – крайне своевременное и точное художественное высказывание, которое каким-то удивительным образом не стало достоянием театральной публики за пределами Татарстана.
Зомби апокалипсис
Спектакль Елизаветы Бондарь по пьесе «Власть тьмы» 1886 года – единственной пьесе Толстого, запрещенной к постановке в России да еще и на целых 10 лет – идёт на той же большой сцене Альметьевского театра, но в сверхкамерном формате. И это – мир кромешной нелюбви, в котором, как исчерпывающе доказывает команда спектакля, её (отсутствующей любви) место немедленно занимает смерть.
Три ряда зрительских стульев (40 мест) размещены тут же, на планшете, буквально на краю мрачного леса с корявыми деревьями без листьев. Жуткая беспросветная тьма наваливается на зрителей с первых мгновений действия и не отпускает до финала. Спектакль «Дөм» (как пояснила автору этих строк директор театра Фарида Исмагилова, наиболее близкий по смыслу перевод этого слова с татарского – «беспробудство», и, хоть такого слова в русском языке нет, я решила привести именно его как наиболее ёмкое) продолжается чуть более часа, но больше, кажется, тот морок, в который спектакль сознательно погружает всех присутствующих, выдержать невозможно. Беспробудство как понятие переключает внимание с окружающей среды на состояние мозгов. И дремучий лес в этом контексте воспринимается как производная пьяного в хлам и не проясняющегося сознания, а не наоборот.
Поначалу кажется, что художник Анастасия Бугаева создала эту декорацию по иллюстрациям к сказкам про бабу Ягу из детских книжек, и вот сейчас за деревьями появится избушка на курьих ножках, но вдали обнаруживается только пара столбов с фонарями и мегафонами, как на зоне. Мегафоны то и дело передают «погоду», а точнее – «общую атмосферу по лесу», и этот «прогноз» на два голоса – высокий женский и низкий мужской – отдельное музыкальное произведение, нечто вроде вокально-инструментальной кантаты, глас беспредельного леса. «Темная, мощная, сияющая, обволакивающая, противоестественная, гладкая, тяжелая, скользкая», – будет время от времени, чередуя эпитеты, тянуть мужской голос под аккомпанемент альта. «Она булькает в горле течет из ушей», – подхватит высокий женский, сопровождаемый дисгармонией струнных. При этом в мужской партии периодически и как-то неожиданно среди потока определений будет возникать странное императивное по сути «будущее зависит от тебя», откровенно рифмующееся с «Тomorrow belongs to me» из «Кабаре»: оно, очевидно, призвано воздействовать на подсознание здешних обитателей наподобие 25 кадра.
На фото – сцена из спектакля «Власть тьмы» © Пресс-служба Альметьевского татарского драматического театра
Композитор Николай Попов – постоянный соавтор Елизаветы Бондарь. Звучание пространства, как и звучание героев для образа её спектаклей не менее важно, чем визуальная форма. Никаких бытовых деталей в спектакле так и не появится, кроме одной: бутылки водки, которая будет возникать повсеместно и при таком раскладе превратится из символа социального порока в метафору того самого «беспробудства», сознания в вечной отключке, лишающего тела чувства устойчивости и равновесия (все персонажи, кроме двух юродивых и одного колясочника, с самого начала едва стоят на ногах), а мозг – способности не просто рефлексировать и отвечать за поступки, но даже элементарно осознавать собственные действия.
Жить герои будут прямо в лесу, а вместо стульев и столов у них будут пни на колесиках. Лес этот имеет свои странности. Деревья в нём висят в воздухе – и это одновременно метафора и оторванности от корней, и отсутствия почвы под ногами у большинства персонажей: ноги у всех героев до колен затянуты белыми эластичными бинтами, до того уровня, от которого начинаются стволы висящих в воздухе деревьев, отчего и герои кажутся подвешенными на какие-то невидимые крючки над сценой и управляемыми невидимыми «кукловодами». Кто не знает пьесы Толстого, быстро разберутся, кто кому кто. Видный парень Никита – Динар Хуснутдинов, которого от водки лихорадит так, точно он ходит по оголенным проводам, – работник в доме инвалида-колясочника Петра – Рафика Тагирова, старика на вид еще вполне крепкого и с умными глазами, и любовник его молодой жены Анисьи – Лилии Загидуллиной. Старика парочка быстро спровадит на тот свет с помощью зелья, которое принесёт Анисье мать Никиты, Матрена – Энже Сайфутдинова, с незамысловатой целью: сделать сына хозяином и обладателем нескольких пачек денежных знаков, которые старик накопил за трудовую жизнь. И это не единственное убийство в сюжете, будет и еще – с особой жестокостью изничтожат новорожденного младенца, прижитого Никитой с падчерицей Анисьи Акулиной – Лейсан Загидуллина.
У Толстого эта история, основанная на подлинном уголовном деле тульского крестьянина Ефрема Колоскова, занимает пять актов. Это гигантское драматургическое произведение, в котором можно отчетливо проследить путь человеческой души – через сокрушительное падение к полному раскаянию, да и остальные персонажи выглядят у классика вполне реалистично, как и их поступки, совершаемые под воздействием разного рода эмоций и страстей, с которыми и образованному человеку мудрено справиться (как сам же Толстой не раз свидетельствовал в своих текстах – в «Крейцеровой сонате», «Дьяволе», etc). У Елизаветы Бондарь и драматурга Екатерины Августеняк (инсценировку, как свидетельствует программка, они писали на пару) состояние героев – некая константа, изначальная данность, оно не меняется от сцены к сцене, а лишь проявляет свою убийственную во всех смыслах сущность.
Три названные особи женского пола изначально выглядят в спектакле Елизаветы Бондарь, как три ведьмы: они патлаты, агрессивны, те две, что помоложе, еще и отвратительно-похотливы, носят очень короткие юбки и готовы выдрать друг другу волосы и выцарапать глаза в пьяных драках за самца. Но настоящая ведьма тут одна – тётка Матрена: у нее хобби посерьезней пьянства и похоти, достаточно увидеть, как буднично, словно антигриппин какой, вручает она Анисье смертоносное зелье для мужа, чтобы понять, что этот процесс у неё на поток поставлен (видимо, поэтому и в шубе ходит всё время, другой у неё температурный режим, со смертью в обнимку, считай, живет). При этом каждой из трех тварей (не в оскорбительном, а в сущностном смысле – от человеческого у них осталась только оболочка) режиссер придумала особый голосовой маркер, что характерно, «нечеловеческий»: хозяйка дома Анисья подолгу смеется через два слова на третье, и этот смех – совершенное воронье карканье, у падчерицы Акулины смех похож на блеянье овцы, а Матрена так говорит, точно змея шипит. По тембру голоса тоже разнятся: самый низкий, грудной – у Анисьи. И насколько для Бондарь важно, чтобы драматический текст становился подобием оперной партитуры, вписывался в общую звуковую канву, можно судить по тому, что в наушниках перевод на русский звучит голосами самих исполнителей (а это значит еще и то, что каждая реплика выверена по времени, поскольку перевод, очевидно, записан заранее).
Три «ведьмы» от начала и до конца живут в измененном под воздействием алкоголя состоянии сознания, и оттого весьма походят на зомби, поэтому довести «Макбета из русских трущоб» Никиту до полного внутреннего сокрушения у них выходит легко. Отчасти и потому, что количество адекватных людей в спектакле «Дөм» – где-то около ноля. Брошенная Никитой сирота Марина (у Толстого – хорошая, честная женщина, которая от безысходности пошла за вдовца с оравой детей) у Лизы Бондарь, едва Никита ее бросает, немедленно превращаться в алкогольного зомби с характерными симптомами: Сирина Мифтахова уже в первый приход двигается сомнамбулически и неуклюже, но направление ее движений все же определяется еще тем, прежним человеческим чувством, в вот являясь второй раз, она уже не оглядываясь проходит мимо Никиты, стоящего на пне с веревкой в руках – не просто любовь, элементарная эмпатия утрачены Мариной начисто (впрочем, трезвой её никто не видел, может, и не была она таковой). Есть у Толстого еще Митрич – сердобольный старик-работник, по доброй воле берущий на себя обязанности няньки для младшей дочки Анфисы Анютки, которая все тревожится за ребеночка, родившегося у сестрицы, и не хочет верить, что это не он плачет, а котята в погребе пищат. Митрича в альметьевском спектакле играет молодой актер Раушан Мухаметзянов, который, обладая внешностью Ивана-царевича, блестяще умеет включать на сцене отрицательное обаяние (вот бы кому-то пришло в голову поставить с ним-Ставрогиным «Бесов»). Он, например, настолько достоверно играет немыслимого злодея в легендарном уже «Бегущем за ветром» Камиля Тукаева (кстати, 13 марта спектакль будет показан в Москве на сцене Театра Наций как победитель Фестиваля театров малых городов России, а 14 марта там же случится показ мирнинского спектакля Елизаветы Бондарь «Озор», признанного жюри ФТМГР лучшим в малой форме, не пропустите), что Николай Коляда, прорыдавший весь спектакль, после его окончания в лоб спросил артиста, в самом ли деле он такой плохой человек?
Во «Власти тьмы» Митрич утешать никого не собирается, а на всех этих шатающихся между деревьями двуногих существ смотрит сверху вниз не просто с брезгливостью, а с плотоядным блеском в глазах. Причем, одним и тем же хищническим взглядом он «пожирает» и странную младшенькую Анютку, и проваливающегося в пьяное забытье Никиту. Именно благодаря этому герою жанр спектакля окончательно смещается в сторону хоррора: вроде ничего он не делает, просто ходит, но сразу понятно, что «может и бритвой по глазам» (это как минимум). Так что людьми в этой истории остаются два персонажа, которых Елизавета Бондарь превратила, выражаясь политкорректно, в «особенных»: Анютка – Илюза Набиуллина, которая все время говорит дискантом, как будто тянет одну на весь спектакль заупокойную песню, и отец Никиты Аким – Алмаз Шагимарданов, в женской вязанной шапке похожий на шишка или лесовика, но лес его распался на части, обернулся мороком – и дед остался бомжом, который беззлобно, как умеют только блаженные люди, пророчествует сыну погибель и исчезает.
На фото – сцена из спектакля «Власть тьмы» © Пресс-служба Альметьевского татарского драматического театра
Зомбоведьмы, крутясь вокруг Никиты, в конце концов распахивают дверь условной преисподней – а как иначе в описанных обстоятельствах трактовать разверстый погреб, куда мать и Анисья буквально сталкивают Никиту, чтобы тот копал могилу для собственного незаконнорожденного ребенка, которого ему сначала предстоит убить? Мать в неизменной шубе подсвечивает сверху, а жена приносит в кульке Никиткино «отродье». При этом мать – с той же невероятной невозмутимостью, с какой вручала Анфисе яд для мужа, теперь уточняет у неё, не забыла ли она окрестить младенца, которого замечательная ОПГ вот-вот укокошит. В истерике при этом бьется только Никита, остальные заняты практичным делом – готовятся «спихнуть Акулину без греха» замуж, параллельно общаясь со сватами – этот разговор доносится из мегафонов, которые позже будут вести «прямую трансляцию» свадебного пира, где гости пьют, не иначе, кровь младенцев. Сюрреализм происходящего к финалу зашкаливает, и, кажется, превратись сейчас все действующие лица в вампиров и пойди на зал, а над лесом поднимись тьма отвратительных летучих мышей, точно выпорхнувших с офорта Гойи «Сон разума рождает чудовищ», эта метаморфоза выглядела бы менее невероятной, чем превращение Никиты в человека, способного на покаяние. Тут надо сказать, что именно публичное покаяние крестьянина Ефрема Колоскова на свадьбе падчерицы-полюбовницы Толстого-то и потрясло: он даже поехал в тульское СИЗО побеседовать с подсудимым, и, увидев его просветленное лицо, небывало быстро (буквально за пару недель) написал пьесу, которую у него тут же выпросила прима Александринки Мария Гавриловна Савина, собираясь в свой бенефис сыграть, между прочим, падчерицу Акулину. На генеральной репетиции собирался быть сам император Александр III. Но тут вмешался мракобесный обер-прокурор Победоносцев, разглядевший в пьесе «унижение нравственного чувства» и «оскорбление вкуса» и закончивший свое письмо государю изумительно цинично и так по-сегодняшнему: «День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днём решительного падения нашей сцены». То есть «падение» – это не душить детей, как котят, не убивать стариков, а показать это на большой столичной сцене.
В спектакле «Дөм» никакого публичного покаяния нет. Есть его репетиция, где впервые трезвый герой Динара Хуснутдинова делает рывок к реальной публике, падает на колени и на одной ноте, как заклинание, проговаривает все свои «вины». Но его магия не срабатывает, оказывается слишком слабой по сравнению с заклятьем Анисьи, которая кличет супружника к свадебному столу, к гостям, и Никита послушно, точно побитый пес, плетется благословлять невесту под смех-карканье торжествующей жены. У Елизаветы Бондарь эта сцена – вовсе не главная, жесткой режиссерской рукой она смещает эмоциональный пик драмы, устраивая двумя сценами раньше восход солнца в тёмном царстве, но выворачивая эту метафору наизнанку. В ту секунду, когда едва размозживший младенцу череп Никита выползает из погреба, Анисья устремляет свет фонарика на свою золотую юбку, декорированную зеркальными деталями. И это – замечательно красивая сцена: свет рассыпается на множество лучей, ослепляя привыкших к темноте зрителей. А то, что солнце в этом лесу восходит на уровне детородного органа убийцы, торжествующей полную победу, автоматически и абсолютно в оруэлловской логике превращает его в символ кромешной тьмы. Финал при таком раскладе ощутимо проигрывает и началу, и кульминации, да и некоторая монотонность действия при статичности характеров присутствует. Но именно этот спектакль – его цельный образ, интонация, персонажи – стал для меня одной из самых точных метафор новой дивной реальности, «мрачной, тяжелой, скользкой, противоестественной», где свет работает исключительно как способ ослепления.