Журнал ТЕАТР. пытается разобраться, зачем Мартин Кушей, возглавивший год назад венский Бургтеатр, поставил “Битву Арминия”.
Мартин Кушей создает в своих спектаклях особый мир – наделяет его узнаваемыми чертами современности и в то же время – отказывается хоть сколько-нибудь внятно перекладывать происходящее в осовремененном драме на ту или иную актуальную ситуацию. Он, таким образом, избегает упреков в безвкусном политизировании, в его спектаклях не наблюдается зазора между текстом и «наложенной» на него современной картинкой (просто потому, что картинка эта намеренно анахронистически размыта). Однако и результат таков, что режиссер в конце концов словно пасует перед идеологией автора и словно вопреки своим собственным провокационным осовремениваниям, обострениям и укрупнениям, все равно скорее прививает современности идеологию прошлого, чем наоборот.
Наиболее поразительный пример этого процесса — «Битва Арминия» Клейста, первая премьера Кушея, сделанная в Бургтеатре после того, как он его в этом сезоне возглавил. Пьеса не пользуется популярностью. Немецкий романтик высказал в ней свои историософские взгляды на рождение немецкой нации, которое отнес аж к раннему средневековью. Главный фактор сплочения германских племен в «Битве Арминия» – это заглавный герой, Арминий, он же Герман, вождь херусков, своей хитростью сумевший возглавить объединенную борьбу Германии (предстающей как образовавшийся в этой борьбе союз 15 земель) с римским захватчиком, до этого «разделявшим и властвовавшим».
Стоит задуматься, насколько часто в романтизме идея национального возрождения была сопряжена с идеей победы «дикости» (и так называемого «природного ума») над «цивилизацией». Во всяком случае в «Битве Арминия» происходит именно так. Герман показан простоватым мужиком, включающим в борьбу с римской цивилизацией все свое звериное чутье — и побеждающим. Его стратегии крайне неприглядны. Предательство по отношению к заманеннному в ловушку римскому послу — лишь самая очевидная. Не на грани — ЗА гранью черного юмора разворачивается сцена, когда Герман сородичам, потерпевшем от того, что сам же он разрешил римским войскам войти в свои владенья — внушает, что римляне не просто бесчинствуют, а бесчинствуют запредельно, надругиваясь над германскими святынями. Каждый, кому Герман продает такую «утку», поначалу сопротивляется: нет, как, такого все-таки не было! – но удаляется со сцены, уже чтобы нести весть о бесчинствах другим… Чтобы отвлечь свою жену Туснельду от римского ухажера, Герман «невинно» подпускает в разговоре, что тот собирался снять с нее скальп, а перед этим может выбить зубы, потому что у римских красавиц в этом дефицит.
Однако, разоблачив, казалось бы, Германа, как автора «альтернативных истин», Клейст не решается сделать того же в ключевых моментах, толкающих его героя на действия: так, например, нигде не сказано, что поруганная девушка Халли, которую, спасая от позорной жизни, убьет ее собственный отец, а Герман тотчас же (впрочем, аутентично расстрогавшись, поскольку та была ему известна), прикажет разделить ее тело на 15 частей и разослать в 15 немецких земель с призывом к бунту за свободу, была действительно изнасилована «апеннинскими кобелями» или же, может, кем-то, кого сам Герман подстрекал творить от имени захватчиков бесчинства.
Во всяком случае ясно, что ради победы Герман готов принести в жертву что угодно — отдельную жизнь, отдельный город или село, отдельное племя, отдельного вождя племени. Потому что у него есть высшая цель, и раз достичь ее иначе было нельзя, то, мол, надо достигать именно так.
Как бы ни двусмысленны были методы Германа, Клейст явно провоцирует своего читателя (и потенциального зрителя) тем же, чем провоцирует своих сородичей его герой. Цель у героя та же, что и у автора: чем больше мы в начале в Арминии усомнимся, тем выше будет цена преодоления нашего сомнения, когда во всем блеске явится результат его усилий — объединенная Германия.
Разумеется, современный режиссер возьмется за эту пьесу только для того, чтобы сделать нам более ясным, на чем базировался не оправдавший себя «исторический оптимизм» Клейста. И Кушей тут не исключение.
Действие происходит в условно-дикой стране, где все завалено однообразными бетонными глыбами, каждая из которых представляет собой спайку расходящихся под равными углами четырех конусов. Наваленные в беспорядке, они образуют что-то вроде горного массива — во всяком случае эта ассоциация возникает прежде всего, когда герои сначала чуть выглядывают, потом или пролезают через расщелины между ними, или поднимаются из-за хребта, или же с трудом карабкаются (сценограф – Мартин Цеетгрубер).
В начале на одном из конусов пришельцы из другого мира находят странный знак — поваленную навзничь голую женщину с рогами на голове. Пришельцы говорят на чужом языке — их речь переводят на немецкий на трех больших экранах. Язык этот можно распознать как латынь — и на протяжении всего спектакля римляне, в основном изъясняющиеся изысканной поэзией Клейста, порой переходят на чужеземную латынь. Еще римляне одеты или в современную деловую, или же пусть не в деловую, но в «приличную» одежду. Немцы же, живущие в этих «горах» – ходят босиком или в легких сандалиях и носят «альтернативные» кожаные куртки. Хоть и не все. Герман, например, предпочитает застегиваться в в строгую тужурку (художник по костюмам – Алан Хранитель).
Рекорды «альтернативности» бьет, однако племя Марбода. Здесь мужики ходят в юбках, не скрывая под кожаными куртками своих волосатых животов, и зверски жрут готовящееся тут же на костре мясо. У Клейста Марбод — некий потенциально столь же благородный, как и Герман, старец, которому тот шлет гонца с предложениями союза. Есть у Германа два сына, которых тот посылает вслед. Гонца мы увидим уже прикованным к цепи и с кляпом из письма во рту; мальчишек Марбод (Райнер Галке) выволакивает за ноги из палатки, и свое хитрое расследование, и вправду ли они дети Германа, ведет, приставив нож к горлу одного из них.
Тем удивительнее будет преображение: еще во время решающей схватки Марбод со товарищи предстанут в вечерних костюмах, расположившихся «на скалах» с гамбургерами и напитками. В последней сцене уже все немцы будут при параде — с ленточками соответствующих цветов, обозначающими ту или иную из объединившихся земель. Так что же это была за герилья, эта игра в «казаков-разбойников», в дикость и в излюбленное ролевиками раннее средневековье?
Ответа на этот вопрос Кушей так и не дает, хотя явно сопротивляется тому, чтобы придать Герману черты мужлана с так называемым «природным умом». Герой Маркуса Шоймана – явно не простак, не дикарь; имеющейся у него в распоряжении «дикостью» он руководит с какой-то грустью, а порой и брезгливостью. И до конца непонятно, как он в эту дикость оказался заброшен и что его эмоционально с нею связывает.
Больше всего это проявляется в его отношениях с женой Туснельдой. Безусловно, можно сказать, что Кушей всего лишь додумал Клейста, у которого Герман покровительственно манипулирует простушкой-женой: пусть он и сам подан как «дитя природы», но она в этом смысле — еще большее дитя. Однако Кушей определяет эти отношения гораздо более беспощадно: эта Туснельда живет при Германе словно дикий зверек. В своей первой сцене она сидит, окровавленная, в спущенной на обнаженном плече шубе, на поверженном огромном рогатом туре и зализывает раны тому, кто этого зверя уложил — римскому послу Вентидию. У Клейста в этой сцене рассказывается, как во время охоты тур понесся на Туснельду, которая охотилась вместе со всеми и первая в него выстрелила — и как римлянин отважно ее защитил. Здесь же мы присутствуем при безмолвной, томительно-долгой картине некого эксцесса, в который повергла дикую женщину только что пережитая смертельная опасность. Поскольку она сама не может опомниться, Герман делает ей некий условный знак — как собаке — и она тотчас же оказывается у его ног. На протяжении спектакля героиня Бибианы Беглау предстанет и как нелепо разряженная в кринолин кукла, продолжающая ходить в развалку, и как дикарка, бесстыдно подбегающая к ящику с подарками от цезаря, моментально все из него выгребающая и что только можно — напяливающая на себя, остальное же спешащая сгрести в охапку и отволочь куда-то в тайник между скалами. Римский полководец Вар от этого зрелища в шоке, сам Герман — молчаливо стыдится, но зачем-то ему это нужно! Вся эта дикость — некое прикрытие, под которым он готовит свой марш-бросок против римлян.
Кушей, безусловно, критичен к главному герою. Лишая его преимуществ «героя от сохи», обнажая его дикость как холодный расчет, он, казалось бы, отнимает у Германа все то, за что Клейст предлагает простить его выходки и в конце концов им восхититься. И все же во всем этом есть какой-то гигантский просчет. Может, он заключен в том, что режиссер недооценил отрицательное обаяние Шоймана – актера, играющего Германа; или вся эта умная критика была все же неспособна переломить месседж пьесы Клейста. В конце, когда этот убийца, предатель, провокатор, только что на потеху сородичей растоптавший наследие Цицерона, взывавшего к милости к пленникам, произносит в зал страшную финальную речь о возрождении Германии — зал не молчит в ответ в потрясении – так, как это должно было быть, коль скоро берешься за эту пьесу. Зал этот отвечает вполне конвенциональными аплодисментами. Как ни в чем не бывало.