Иллюстрация Сергея Гудкова
Цикл из шестнадцати пьес «Shoot / Get Treasure / Repeat» создавался Марком Равенхиллом как «живая газета» (на Эдинбургском фестивале он каждую неделю должен был выдавать «на завтрак» по мини-пьесе) и стал болезненной рефлексией британского драматурга по поводу Иракской войны. Человек из Старого света обрушивает свой гнев на действия антиисламской коалиции Нового света, но его антиамериканизм лишен оголтелости. Он ищет врага в себе, ибо прекрасно понимает: проблема запрятана внутри самой европейской цивилизации, чьими «дочерними предприятиями» являются Америка и Россия. Очередной войной мы обязаны самому духу Европы, которая до сих пор верит в однополюсный мир, в иерархическое устройство Вселенной, в белую цивилизацию, в которой творится история, и третьи страны, у которых имеется только география.
Обращение к этому тексту само по себе свидетельствует о том, что российский театр левеет и начинает заниматься критикой капитализма. Еще недавно подобное невозможно было себе и представить. Радует и то, что тексты Равенхилла были поставлены не через двадцать лет после написания (как это случилось с Мартином МакДоной), а всего лишь через два года.
Название цикла бессмысленно переводить. «Shoot / Get Treasure / Repeat» — это не просто слова («Стреляй / Забирай приз / Повторяй»), это геймерские термины, слоганы компьютерного шутера, отражение в массовой культуре основ европейского сознания с его культом героев, завоеваний, подвига.
Каждую из шестнадцати пьес Равенхилл называет именем хрестоматийного классического произведения: «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мать», «Смерть богов», «Потерянный рай». Американская «гуманитарная» война, ужасы тюрьмы Абу-Грейб, бомбардировки Эль-Фаллуджи, фашизм и нацизм — все это результат идей, заложенных в европейском культурном сознании. Недаром в цикле пьес используется прием завороженного повторения фраз — рекламных лозунгов, заученных, навязчивых, но мертвых конструкций. Через все шестнадцать опусов проходят видение живого солдата без головы и два слитые воедино слова «свободадемократия» — идея, выродившаяся в риторический прием, лукавый политический лозунг, под которым скрывается жажда насилия и завоеваний.
В самой первой пьесе «Троянки» зрители сидят в комнате без света, а из разных углов доносятся отдельные возгласы женщин — жертв террористической атаки. «Зачем вы нас взрываете? Мы хорошие люди», «Мы хорошие, зачем убивать?», «Мы — соль земли, исключительные, собрание лучших людей», «Мы против всего плохого, мы — гуманитарное общество».
«Сколько еще мест на земле, где не разделяют наши основные ценности?» — говорит чуть позже один из героев Равенхилла.
В четырнадцатой пьесе (она сделана Александром Вартановым в жанре документального кино) рассказчик попадает в квартиру, где видит молчащую изувеченную женщину. Герой искренне пытается помочь ей, он ей сострадает. В этот момент в квартиру входят еще двое — мучители женщины, которые пытаются выведать у нее какой-то секрет. Сострадание и возмущение поступками двух мучителей исчезают, как только они объявляют, что женщина — террористка. Рассказчик моментально присоединяется к мучителям, а законы гуманизма и христианское милосердие сходят на нет.
Когда-то свою пьесу «Гамлет-машина» рефлексирующий потомок и нацистского, и коммунистического тоталитаризма Хайнер Мюллер назвал «памфлетом, направленным против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным». По сути, в этом пункте Мюллер, Равенхилл и русские режиссеры сходятся. Но их радикальное мышление немного бы стоило без радикальной театральной формы.
Мы привыкли к тому, что Волкострелов и Александровский демонстрируют на сцене не-театр. Это сознательный отказ от игры, как необходимость избавиться от вранья и фальши выродившегося театрального психологизма. Вот и теперь жанр спектакля обозначен режиссерами как «музей шестнадцати пьес». В нем царствует строгая, аскетичная, постная (театр Post) манера произнесения текста. Угадывать эмоцию — тоже ведь часть театрального восприятия.
Но мало того, Волкострелов, Александровский и Вартанов придумали еще и сложный способ организации самого театрального действия.
Спектакль играется в течение шести часов одновременно в четырех различных пространствах. Сам Равенхилл провозглашал принцип свободного микширования эпизодов, считая функцию хаотичного перемешивания музыкальных треков в плеере по принципу случайных чисел важнейшим свойством современного мышления. Так и в спектакле: каждые двадцать минут в каждом из четырех пространств начинается новая пьеса. И у зрителя есть возможность в любой момент перейти из одной комнаты в другую.
Главное место в этой театральной галерее современного искусства занимает мультимедиаарт. На наших глазах разворачивается конфликт человека и медиа. Мы видим, как технологии вгрызаются в систему человеческой коммуникации, роботизируют общение или, напротив, выявляют тупики нашего сознания. Все визуальные эффекты в спектакле связаны с прохождением текста через тело человека. Это подчеркивает логоцентричность нашей культуры, где текст есть ее шифр, ее код.
Вот одна из самых пронзительных пьес цикла — «Страх и трепет». Муж и жена медленно, сосредоточенно и молча ужинают «по системе Станиславского». За ужином разговаривают о ребенке, что спит за стенкой. Сознание родителей сформировано войной и изувечено фобиями. Цель их жизни — не передать ребенку эту раковую опухоль животного страха. В спектакле их диалог мы читаем на экранах двух мониторов. Разговор превращается в белую молчаливую обедню, в тихий кошмар — только приборы звенят о посуду. Тишина — мечта урбанистического человека. Но именно в тишине тебя настигают навязчивые ночные страхи — за детей, за будущее. Бегущие строки тут — и внутренние монологи героев, и привычка общаться через социальные сети. Структура нашего мозга подчиняется гаджету, он подсказывает ходы, определяет траекторию нашего сознания. В какой-то момент нам кажется, что ноутбук общается с ноутбуком и плодит фобии уже вне зависимости от нашего сознания и нашего присутствия.
В пьесе «Микадо» реплики написаны на отдельных карточках, которые лежат на столе распотрошенной колодой. Два героя берут их одну за другой в хаотичном порядке, по машинному принципу случайных чисел, и формируют текст пьесы заново. Причем смыслы не исчезают, а, напротив, только расширяются.
В пьесе «Война цветов» мы наблюдаем за тремя людьми, смотрящими теленовости. Мы не видим того, что показывают, видим только отсутствующие взгляды телезрителей — апатичные, безжизненные, обреченные. Зомбированные телеэкраном люди-полутрупы, примагниченные к «ящику».
Последняя пьеса вообще проходит на территории фейсбука — герои сидят перед нами с раскрытыми лэптопами, и их онлайн-диалог появляется на экране. К диалогу при желании могут подключаться и зрители.
Самый сильный фрагмент — «Одиссея». Монолог летчика, готовящегося вылететь с боевым заданием в горячую точку, записан на видео (прекрасная работа Данилы Козловского). Видеопоток разделен на фрагменты и присутствует одновременно на восьми телемониторах, включающихся то вместе, то последовательно, то параллельно, то в синхрон, то с затормаживанием. Телеголовы действуют на нас как тысячеликая гидра, валькирия, горгона Медуза телепропаганды, засоряющей, насилующей наш мозг. Красивый воинственный мачо пользуется беспощадно глупой и оттого репрессивно-лозунговой риторикой «государственного патриотизма». «Мы будем героями! Мы посвятим себя борьбе за свободу! Наши ценности — это ценности всего человечества! Мы обнаружили путь к свету, мы видим путь к свету». И это с восьмеричной силой повторяет бесконечный видеопоток.
Наверное, кому-то такой музей мультимедиа без отчетливых ролевых функций покажется «фигуративным балетом», механической игрушкой, танцем роботов. Множеству людей здесь не будет хватать актера с большой буквы. И действительно, весомая часть мультимедиатехнологий, которые театр взял на вооружение, призвана продемонстрировать кризис человеческой коммуникации.
Но технология мультимедиа есть одновременно проекция нашего сознания, продолжение нашего тела, как очки или костыль. Изучая технологию в театре, способы ее воздействия на нас, мы изучаем самих себя. Компьютер имитирует свойства нашего мозга. И как только мы станем считать технологию, плод нашего сознания, помощника нашего, вредом для человека и сферой опасности, в тот же момент мы признаем свою рабскую зависимость от техники. И тогда не мы станем управлять компьютером, а он — нами.