В Нягани вышел спектакль Филиппа Гуревича «Житие Спиридона Расторгуева». В его основе «Сураз» – самый нешукшинский, на взгляд корреспондентки журнала ТЕАТР., рассказ Василия Шукшина.
В рассказе «Сураз» – о естественном человеке в искусственном государстве – режиссёр Филипп Гуревич выводит на поверхность христианские мотивы и создаёт спектакль в форме жития: оживающие картины-клейма ведут зрителя по ключевым эпизодам жизни и смерти героя, превращая его из «несознательного элемента» в страстотерпца.
Во-первых, это не совсем Шукшин. Шаровары, папиросы, кирзачи и прочие колхозно-рабочие штампы, навсегда приклеенные к постановкам прозы Василия Макаровича, юного зрителя, к счастью, минуют. И отсутствие того, «как надо ставить», здесь особенно бросается в глаза. От Шукшина режиссёр оставляет только сюжет, умудряясь просеять сквозь сито действенного анализа даже столь небольшой текст и вычистить из него треть литературы. К Шукшину режиссёр добавляет эстетику формального театра, уже узнаваемого из трёх-четырёх последних спектаклей Гуревича и его сработанной команды – художников Анны Агафоновой и Павла Бабина. Это театр холодного европейского стиля – в полупустом пространстве, где свет режиссирует мизансцены, а музыка надстраивает акценты и смыслы (к примеру, хор бабушек исполняет саундтрек из фильма Соррентино «Молодость»). Подросткам делают так красиво, что за понятностью сюжета само собой полезешь в книжку после просмотра.
На фото – сцена из спектакля “Житие Спиридона Расторгуева” © пресс-служба Няганского ТЮЗа
Во-вторых, «житие» – не только интрига в заголовке, композиция спектакля выстроена именно как житие. Рассказ «Сураз» (само слово в словаре Даля объясняется как «внебрачный ребенок» и существует в сибирских диалектах) – о жизни как несуразном наборе случайностей без смысла. Форма жития – закономерность событий, выстроенных по великому промыслу. И режиссёр Гуревич являет эту закономерность с конца: в первой же сцене герой стреляется, чтобы запустить ход событий: без смерти нет сюжета жития. Коренастый, дерзкий Спирька (Ильнур Мусин) в драйве танца выстрелом заявляет не столько о богоборчестве, сколько о богоравенстве, как Кириллов у Достоевского. Собственноручно даёт старт мученичеству. Таким спойлером в начале спектакля режиссёр как бы сразу устанавливает правила игры: театр – не про «что» (за этим – в книжку), а про «как».
Едва заметные в произведении советской литературы христианские мотивы (отношения с матерью, имя любовницы Веры, к которой бежит Спирька, рефлексия героя на кладбище) режиссёр делает зримыми элементами спектакля. Три актрисы с книжками в полумраке озвучивают начало рассказа – так читают Евангелие на церковной службе. И хорошо бы им сохранить эту стройность заупокойного бесстрастного тона, не уйти в интонации рассказчика (что стало штампом литературного театра). Хор плакальщиц по бокам сцены задаёт звуковой фон, органная музыка наполняет пространство – так звучит католическая месса.
Второстепенная в тексте характеристика Спирьки «молодой бог» становится стартовой точкой сценического действия: раскинул руки в знаке распятия молодой бог, девы облачают его в белую рубаху, словно приготовляя к погребению. Молодой бог – потому что не писаны для Спирьки чугунные законы советского общества, потому что желания его, поступки его текут широкой рекой мимо узких устоев и человеческих условностей. И несправедливые пять лет лагерей не сделали из него урку, и желание прикоснуться к ямочке на шее чужой жены не делают из него сладострастника. И житийный слог через повтор «и пошёл… и упал…» в отсутствии советской эстетики на сцене звучит ярче и объёмнее, чем в литературе.
Мать (Мария Васильева) возникает в пространстве немой фигурой, именно возникает, из ниоткуда. Согбенное маленькое тельце, всклокоченное облако седых волос. Она всегда там, где Спирькино страдание. Он вглядывается в зеркало, задумывая месть мужу той, которую стихийно полюбил, смахивает с зеркала пелену, пытаясь разглядеть будущий исход, – а мать уже знает всё про его страсть и смерть. Как крест Голгофы, уносит она зеркало на горбе. Он вспоминает лагеря – и мать надевает на него красную детскую шапку с помпоном, кровавый терновый венец. Рядом с матерью Спиридон всегда маленький – артист буквально ходит на коленях, и это ещё одна отсылка к иконописной композиции, где на руках Богородицы всегда маленькая фигурка взрослого Сына. Прямой мизансценической цитаты нет, но в соприкосновениях сына и матери, в тихих касаниях всегда не по первому плану, в глубине сцены, легко угадывается образ Пьеты. И сказанное матерью в рассказе единожды благословение-прощание «Христос с тобою» актриса произносит вслед уходящему сыну трижды, усиливая напряжение от шёпота до крика.
На фото – сцена из спектакля “Житие Спиридона Расторгуева” © пресс-служба Няганского ТЮЗа
Созвучны жанру жития и мизансцены. Как клейма в житийной иконе, они запечатывают в рамку отдельный момент бытия вокруг центральной фигуры Спиридона. Почти всегда сольные пластические партии без диалогов мало служат нарративу, но воздействуют на зал экспрессией визуальной формы. И везде, где проливается кровь и оседает страдание, вырастают на тонких стебельках жарки – алые полевые цветки из шукшинского рассказа. Артисты хора высаживают их в паузах действия, и жарки неброско проступают сквозь дымный монохром сцены, заставляя общую картинку спектакля пульсировать одновременно и лирикой, и трагедией.
Миниатюрная учительница пения Ирина (Анастасия Крепкина) выплывает из кулис, словно Царевна-Лебедь. Зритель видит её глазами Спиридона как заморское чудо: и поднос со стаканами на её голове не падает, и не идёт она вовсе, а летит, земли не касаясь, – мужчины подставляют-переставляют стулья под хрупкую ножку. Не то что говорить – как дышать, как сесть при ней, Спиридон не знает, и несуразно взгромождается на спинку стула. Всю литературу Гуревич уводит в пластику, делая её маркером и внутреннего состояния, и внешнего события.
Так из малозаметного в тексте обстоятельства «Ирина Ивановна привстанет на цыпочки, чтобы снять со шкафа тяжелый аккордеон», режиссёр создаёт одну из самых пронзительных сцен спектакля. Спиридон, принёсший охапку красных жарков, в охапку же сгребает субтильную фигурку Ирины, охватывает её со спины и прижимает к себе вместе с широким аккордеоном, таким огромным и несуразным на фоне хрупкой женщины. Секунды длится эта «партия соития», буквального слияния двоих в одно, но, как момент истины, оправдывает всё, что было и будет с этими людьми. Аккордеон безвольно повисает сбоку, обнажая своё белое нутро, и это – рифма к следующей сцене: таким же белым нутром обнажённая Ирина бросится защищать мужа от выстрела Спирьки, трижды прокричит «Не надо, родной!» (как позже мать – своё благословение), обмякнет и рухнет в луче прожектора прежде, чем зал разглядит её наготу.
(Не)соразмерность героев в любовном треугольнике режиссёр подчёркивает уже актёрским распределением: Ирина по росту вровень Спиридону, а не мужу-Аполлону. Учитель физкультуры (Данил Суворков) явлен здесь идеальным человеком идеального государства: неспешно, уверенно, долго раскручивает над головой увесистый деревянный брус в накачанных руках (привет плакатам советских атлетов с веслом), кубики пресса поблескивают от пота. В отличие от литературного образа «упружистого» советского физрука с редкими зубами и носом «с нашлёпкой», здесь Учитель – точёная модель, какие позируют в аудиториях Академии художеств. Он ходит прямо, дышит ровно, он точно знает, что делать с жизнью – своей и чужими. Что делать с женой: античной статуей возвышается над маленькой женщиной в вертикально-постельной сцене, она ему по пояс, и послушно утыкается в пах лицом. Что делать с тем, кто жену ближнего возжелал: избивает Спирьку не касаясь, не замарывая идеальных рук. Режиссёр выстраивает сцену драки фронтально, оставляя героев на расстоянии друг от друга и синхронизируя их пластику. У Спиридона нет шансов на ответный бой, под ударами невидимой плети он падает снова и снова.
В-третьих, за всё шукшинское здесь отвечает вербатим. Главный парадокс спектакля в том, что квинтэссенция авторского вещества – грубоватой неотёсанно-тёплой простоты – сосредоточена на территории не-шукшинского текста, за скобками основного действия. Как и в «Хлебзаводе» Тверского ТЮЗа, Гуревич размыкает основное повествование вставками вербатима, собранного по ближайшим к Нягани деревням. Артисты здорово снимают речевую кальку девятилетнего Егорки, тракториста, бухгалтерши из сельсовета. Разновозрастные герои за общей с залом трапезой – стол придвинут к первому ряду и условно объединяет всех присутствующих – ведут бесхитростные разговоры о детях и внуках, о мужьях и жёнах. Очень по-шукшински кажется и то, что театр работает с непрофессиональными артистами: хор плакальщиц собран из «волонтёров серебряного возраста», как называют пенсионерок-театралок в ТЮЗе. И в целом, шукшинские типы, живое дыхание деревни, рождаются здесь не из придуманного в 1970-е рассказа, а из непридуманных монологов сегодняшних сельских жителей.
Правда, несколько смущает, что режиссёр в точности дублирует этот приём из прошлого спектакля: вербатим вторгается в основное повествование так же спонтанно; количество и последовательность этих монологов логически не обоснованы; артисты вербатима так же выходят из игрового пространства в открытый контакт с залом, как это уже было в «Хлебзаводе». Как и в «Хлебзаводе», на третьем повторе приём становится предсказуемым, слома его не происходит, что тормозит основное действие. За долгими беседами деревенских жителей несколько забывается сюжет рассказа Шукшина, и к следующему появлению основных героев приходится с трудом восстанавливать ход событий.
Но в отличие от вербатима внутри пьесы Олейникова, звучание живого голоса деревенских жителей на фоне рассказа Шукшина кажется более органичным. А внимательный зритель даже расслышит в них рифмы к основному сюжету: монологи матери о сыне, которого ни за что посадили; жены – о нелюбимом муже. Некоторые документальные свидетельства объёмно раскрашивают подробностями из жизни схематичный литературный каркас спектакля. Да и мизансценически зона вербатима здесь, в отличие от спектакля Тверского ТЮЗа, встроена в общую композицию. К финалу участников трапезы за столом, поставленным на границе игрового пространства и зала, становится ровно 12. И пока эта «Тайная вечеря» продолжает кормить публику откровениями, за спинами условных апостолов негромко стреляется «молодой бог» (привет тебе, Костя Треплев).
Няганский ТЮЗ – единственный театр в городе – так воспитал своего зрителя, что билеты на спектакль, по способу коммуникации с аудиторией явно выпадающий из школьной программы, раскуплены классными руководителями на месяцы вперёд. Режиссёр Филипп Гуревич так развивается в своей эстетике, что из крохотного рассказа возникает многослойный, геометрически выверенный театр. Здесь картинка не иллюстрирует авторский смысл, а провоцирует его на объём. Кажется, спектаклю обеспечено богатое фестивальное будущее: для ТЮЗа это достойный «товар на экспорт», для юного зрителя – искусство на вырост.