Иллюстрация Артема Костюкевича
В этом первом спектакле, созданном на сцене Театра Ленсовета в качестве художественного руководителя, Юрий Бутусов не пожалел никого. Ни самого себя — снова, как в сатириконовской «Чайке», он лично выходит на сцену с неистовыми плясками. Ни артистов. Ни публику.
Сейчас «Макбет. Кино» начинается в шесть и заканчивается около полуночи. Но вначале, говорят, начинался в семь, и люди выходили из театра к часу ночи. И это в Питере, где разводят мосты и можно вообще не попасть домой. Однако именно в Питере есть люди, посмотревшие «Макбет. Кино» раз пять, а то и больше. Снимаю перед ними шляпу.
Справедливости ради надо сказать, что на любом международном фестивале вам предложат не один и не два сценических произведения, на которые приходится убить целый световой день. Так что с этой точки зрения Юрий Бутусов в формате. Но на самом деле этот режиссер решительно не вписывается ни в один формат. Он создает свой собственный.
Шекспировская пьеса искромсана, перелопачена и взорвана изнутри. Она разбросана по сцене нестыкующимися друг с другом кусками. Незнакомому с сочинением Шекспира не удастся обнаружить тут внятное развитие событий. Но теряются и те, кто знает пьесу чуть ли не наизусть. Одну и ту же роль в спектакле играют несколько артистов, эпизоды подаются в виде повторяющихся кинематографических флешбэков, их хронология безжалостно попрана. Даже Алексей Бартошевич в своем отклике на премьеру признавался, что в невероятном калейдоскопе бутусовских картин не мог порой отличить Дункана от Банко, а Макдуфа от Макбета.
Саундтрек спектакля состоит из тридцати с лишним сочинений всех стилей, народов и времен. Тут и «Битлз» (куда ж без них), и сакраментальный Альбинони, и дискотечный грохот. В судьбоносной сцене может запросто прозвучать музыка из «Любовного настроения», а чтобы не было сомнений, раздастся еще и насморочный голос, сообщающий: «Режиссер Вонг Кар-Вай, оператор Кристофер Дойл». Не стоит искать здесь никакой пощечины общественному вкусу. Тут вообще не до вкуса. Давно, еще со времен «Макбетта» Эжена Ионеско, поставленного в «Сатириконе», Юрий Бутусов совершенно сознательно черпал выразительные средства на территории масскульта. Теперь и вовсе делает полноправным действующим лицом своих спектаклей микс из культурных слоев и стилей. Он конструирует на сцене мир, похожий на свалку, где осколок из передачи Парфенова валяется рядом с банкой из-под колы. И менее всего Бутусов склонен при этом настаивать на том, что сценический мир-свалка как две капли воды похож на реальный. Он позволяет себе быть необузданным, избыточным, невежливым и даже варварским, но прямая актуальность высказывания не входит в число его доблестей. И все же его спектакли весьма точно отражают современное состояние умов и тот безумный эмоциональный режим, в котором существует нынешнее человечество.
Одно из сильнейших средств выразительности «Макбет. Кино» — его сокрушительный ритм. Яростный, жестокий ветер здесь как будто продувает сцену. В некоторых эпизодах буквально: от нагнетающих воздух вентиляторов надуваются и трепещут ткани, а люди сбиваются с ног. В других фигурально: сцена на протяжении действия почти пуста, герои на ней кажутся маленькими, темп и звуковой фон почти все время взвинчены, и все это вместе создает ощущение неуправляемой стихии.
Мотив подветренного, безумного мира, несущегося в пропасть и не успевающего осознать самое себя, здесь очевиден, и, наверное, это и есть лейтмотив спектакля, но на него накладываются и другие, тоже существенные. Горячая, всего хотящая, причем быстро и сразу, молодость — один из них.
Перед нами симпатичная молодая пара, Макбет (Иван Бровин) и леди Макбет (Лаура Пицхелаури), ступающие на путь преступления так порывисто и естественно, как это свойственно малым детям, пускающимся в невинные хулиганства. Уж очень хочется полнокровной жизни, уж очень сильно играет кровь и рвутся наружу вполне понятные амбиции: преуспеть, состояться, поведать о себе миру. Оттого все, кто встречается супругам на пути и оказывается для них помехой, устраняются ими походя, почти случайно и, главное, в темпе, в ритме, без нудных, ненужных остановок. Так жизнь и несется до тех пор, пока однажды все вокруг не оказывается в кровавом красном свете. Да-да, здесь происходит то, что во множестве других спектаклей давно обрыдло и выглядит уже совершенно неприлично: сцену заливает красный свет! Но в бутусовской мощной полифонии этот пошлый заезженный «мотивчик» работает совершенно иначе, он полон смыслов. Молодые ребята хотели самореализации, но жили в мире, из которого выпали долгосрочные опоры, или базовые ценности, или, не к ночи будут помянуты, «скрепы». Они не были ни кровожадны, ни подлы, ни вероломны, они просто упоенно неслись к успеху — под дискотечный грохот, под сладкие обманы кинематографа, под победный соблазн окружающего криминала с радующими своей крутизной стреляющими игрушками в руках. И однажды утонули в крови.
Юрий Бутусов, разменявший шестой десяток, но находящийся в отличной физической форме, разъезжающий по городу на велосипеде и пускающийся на сцене в отчаянные, изнурительные танцы, явно всматривается в лицо поколения, которому годится в отцы. Он отнюдь не противопоставляет им себя. Он прослеживает цепочку зла, где и сам, как представитель старшего поколения, является ее неотъемлемым звеном. Он лишь фиксирует главный вектор современности — бешеную, бессмысленную и беспощадную гонку за «шоколадом». Отказавшись на этот раз от сценографа и оформив сцену собственными силами, он поставил по ее краям пару дверей: на одной написано «Школа No 1», на другой — «Ю. Б. — дурак». Так что, школа жизни у него и у идущих за ним, выходит, одна и та же, равно как и дурость, которой и стар и млад одинаково в ней набрались.
В начале спектакля луч высвечивает на сцене фотографию Алена Делона с сигаретой. А вскоре Макбет прикуривает у культового артиста и с наслаждением затягивается настоящим табачным дымом. Что конкретно мог бы значить здесь этот Делон, гадают многие и на разные лады. В принципе, труд напрасный, ибо в бутусовских спектаклях вообще много знаков, трудно поддающихся однозначной расшифровке. Мне, например, привиделась в этом портрете вкупе со «школой» и надписью «Ю. Б. — дурак» некая память о нашей с Ю. Б. примерно одновременной поре взросления. Тогда Делон был кумиром, а фильмы с его участием рассказывали о трудной и часто криминальной, но такой красивой и экзотической жизни. Этот символ кино и кинематографический принцип монтажа сцен тоже рифмуются, как, вероятно, и криминальный эпизод жизни самого Делона, с насквозь криминализированной историей Макбета. На тему «кино» работает и уже упомянутый принцип флешбэков, и даже принцип мизансценирования — режиссер предпочитает здесь плоские фронтальные мизансцены, напоминающие кинокадры и их бесконечные дубли. А все же это «кино» продолжает интриговать, как и множество других ходов в огромной, многофигурной бутусовской композиции. Иной раз думаю, может, это вообще приписка из разряда безнадежных возгласов, типа «такое вот кино». Ибо историей молодых людей, несущихся к призрачной цели, не разбирая дороги и средств, спектакль далеко не исчерпывается. Здесь слышатся рефлексия по поводу собственной жизни в искусстве, самого искусства, вызов нашим расхожим представлениям о творчестве Шекспира, отчаяние и одновременно упоение безумным ритмом современного мира, несущегося в пропасть. И, как обычно, Бутусов всем раздает по первое число: и умникам, и неискушенной публике, и ценителям артхауса, и потребителям сериалов, и библиотечным сидельцам, и тем, чьи контакты с «прекрасным» не двинулись дальше дискотеки.
Под самый финал леди Макбет появляется в белом платье и красных пуантах. Наряд отдает истошной театральной попсой, к тому же героиня еще и танцует под песню Майкла Джексона. И выглядит все это так, будто ее молодые ножки либо увязли в кровавой жиже, либо уже земля горит под ними алым пламенем. Но именно такая лошадиная доза попсового сантимента и действует на зрителей прицельно, в яблочко. Вот и артист Александр Новиков, любимец публики, звезда телесериала «Тайны следствия», играющий в спектакле несколько ролей, однажды выходит в типичной для шекспировских трагедий комически очужденной сцене с простаками, но устраивает из нее развесистое шоу в духе Евгения Петросяна. Ну, можно сказать и помягче: «яркий, красочный и душевный русский психологический театр». То есть маленький бенефис. Но на самом деле отличный артист Новиков вовсе не «плюсует», он мастерски выполняет отведенную ему режиссером функцию — добавить в театральный микс порцию не очень художественного, зато общедоступного театра, который тоже часть процесса, и никуда от этого не деться.
Издеваясь над чистоплюйством театральных гурманов, Бутусов откровенно адресует такие сцены не им, а простодушной публике. Но заодно, вероятно, имеет в виду и тайные страстишки просвещенного зрителя, на которого поп-приемы сплошь и рядом действуют куда сильнее, чем он сам в этом признается.
В спектакле «Макбет. Кино», нагруженном и, возможно, даже перегруженном смыслами, почти нет шекспировской рефлексии. Ее компенсируют мощные жизненные токи, отчаянные попытки использовать как можно больше игровых возможностей театра, кино, музыки и еще черт знает чего (того, что в современной сценической практике, так или иначе, все равно оборачивается театром). Чем больше играю, тем сильнее чувствую и осмысляю свою собственную, сегодняшнюю жизнь — таковы цель и суть бутусовской режиссуры. Она при всей ее профессиональной и умной оснащенности на самом деле простодушна. Мастером интеллектуальных игр или философских обобщений Бутусова не назовешь, он скорее грандиозный выдумщик, необузданный и ироничный театральный бард. Правда, для жанра авторской песни его нынешний спектакль (как, впрочем, и «Чайка») слегка великоват. И все же это именно авторская песня, где можно петь что угодно, не заботясь о формате, где позволено заимствовать и у самого себя, и даже окрест, если это ложится в новую, свежую строку. Так, в одной из кульминационных сцен «Макбета» на сцену с колосников летят десятки автомобильных покрышек. И вспоминаю, как когда-то в знаменитом якутском «Короле Лире» режиссера Андрея Борисова эти самые покрышки тоже десятками выкатывались из-за кулис и падали с «поднебесья». Однажды леди Макбет оказывается окруженной множеством зеркал, которые мужчины потом методично, одно за другим уносят за кулисы. И я вспоминаю не столь давнего «Калигулу» Някрошюса, где шла игра с осколками зеркал (да где, скажите, она только не шла!).
Бутусов выводит на сцену двух Макбетов (смотри ту же «Чайку, где артисты по ходу действия меняются ролями). Убив короля Дункана, Макбет сам становится королем и обретает его черты. До этого Макбетом был Иван Бровин, а теперь им стал Виталий Куликов, тот, который играл Дункана.
Впрочем, ни тот, ни другой, ни актеры, играющие Макдуфа и Банко, не оставляют в спектакле сколько-нибудь яркого впечатления. Не запоминаются, путаются в сознании, вызывая ощущение полной взаимозаменяемости. И этот эффект, конечно же, не случаен — здесь не артисты со стертыми индивидуальностями, а персонажи, способные лишь к череде кровавых замен, не меняющих сути. Здесь женская власть и мужское бессилие ощутимы даже на визуальном уровне. Ведь у леди Макбет нет замены. Ее на протяжении всего спектакля играет одна Лаура Пицхелаури. Играет исключительно сильно и стильно. Вот она, пожалуй, персонально воплощает в спектакле идею кино, ибо ее облик отсылает ко многим молодым героиням мирового кинематографа — от Клода Лелюша до Вонга Кар-Вая. Впрочем, в этот ряд можно поместить и куда менее изысканных женщин из популярных фильмов, вполне доступных широкой публике. Перед нами почти девочка, начисто лишенная статуарной театральности, присущей традиционным сценическим «леди». Маленькая, хрупкая, очень сексуальная, чуть диковатая, чуть плохая, наивная и неистовая. Гибельная. И для любых гипотетических Макбетов, и для самой себя. По логике флешбэка сцена первой встречи Макбета и леди Макбет сыграна почти в самом конце спектакля (и такое уже было у Бутусова в «Гамлете» МХТ, в любовной сцене принца с Офелией!). Эта сцена нежна, полна любви, совершенно чистой, бескорыстной, с привкусом не столько надежды, сколько обреченности. Но прежде героиня не раз появится обольстительной, опасной и одновременно беззащитной — словом, той самой, от которой надо, пока не поздно, бежать куда подальше. Усядется, свернувшись уютным клубком и обхватив тонкими, смуглыми руками соблазнительные голые коленки. Грациозно прошествует в стильном пурпурном пальтишке. Цинично и царственно встретит гостей, будто не замечая, что на пир во дворец явились сплошь окровавленные мертвецы, да еще лев и медведь в придачу. Девочка неробкого десятка, с опасными, криминально-романтическими бреднями в красивой головке, с гибким телом, таящим недюжинную страсть, она не ожидает, что вся эта непосильная ноша за содеянные преступления ляжет именно на ее хрупкие плечи. Актриса с ходу впрыгивает в любое из состояний: вот только что перед нами корчилось охрипшее, ожесточенное, насмерть придавленное существо, а в следующей сцене царствует беззаботная красавица, к ногам которой брошен весь мир. Часть монологов леди Макбет протанцовывает, и эти танцы уродливо, варварски прекрасны. Они одновременно и жуткие, угловатые, и отчаянно грациозные. Что-то природное, темное и трагическое рвется из маленького тела поверх ненужных слов, и именно это, невербальное, действует на Макбета, заставляя его наконец переживать содеянное. Недаром эту девочку однажды можно увидеть в числе ведьм, и не обязательно нам знать, реальная ли леди Макбет затесалась в их теплую компанию, или, напротив, одна из настоящих ведьм прикинулась леди Макбет.
Мотив «женской власти» ведут и сами ведьмы, которые постоянно «оборачиваются». Колдуют, как малые дети, забавляющиеся страшными рассказами, а затем появляются официантками, или какими-то рок-музыкантшами, или высокопоставленными особами. И все это по отдельности не раз уже бывало во множестве сценических интерпретаций «Макбета», но в бутусовском театральном вареве ведьмы-оборотни явно становятся смыслообразующим ингредиентом. Они развивают тему. Ту, что разливается и в действии, лишенном нарратива, и в череде эпизодов, у которой отнята хронологическая последовательность, и в мимикрии Макбета, и в стертости остальных мужских лиц. Здесь ни у кого нет стержня, ничья сущность не нанизана на прочную основу. Здесь и вправду мог бы сдвинуться с места Бирнамский лес, и это был бы всего-навсего мизерный, проходной эпизод в нескончаемом сюжете всеобщего «оборачивания».
Сидя в зале Театра Ленсовета с шести вечера до двенадцати ночи (с краткими передышками во время трех антрактов), осатаневая от дискотечных децибел и плясок, от постоянных повторов, от всяческих диспропорций и «флюсов», от пренебрежения хорошим тоном, думаешь: вот здесь бы ножницами щелкнуть, а тут веником пройтись. И тут же понимаешь, что ровным счетом ничего в бутусовском яростном, отчаянно личном театральном высказывании невозможно отсечь. Ибо тогда рухнет все это грубо скроенное, но необыкновенно содержательное и волнующее сочинение. Этот «плохо сделанный спектакль». Определение придумано не мной, а главным редактором журнала «Театр», к тому же по поводу совсем других постановок. Однако и в спектакле «Макбет. Кино» и то, и другое, и третье «плохо» с точки зрения привычных канонов. Поэтому, не стесняясь, заимствую определение. Разумеется, Юрий Бутусов попирает каноны вовсе не от недостатка профессионализма. И не из дефицита самоконтроля. И не из детского желания: во что бы то ни стало сделать не так, как принято. Этот режиссер «печенкой» чувствует и гибельный темпоритм нашего времени, и стремительный распад привычных связей, и немощность прописных театральных средств, применяемых в попытке этот процесс хотя бы зафиксировать, не то что прочувствовать и осмыслить. А если так, то тут уже не до норм и не до правил.