«Полеты во время чаепития», хореография Татьяны Багановой, «Провинциальные танцы», Екатеринбург, 2001
История современного танца в России пока еще очень короткая.
Театр. вспоминает, как он начинался
Он начинался с пантомимы: театр Гедрюса Мацкявичюса, пра-танцтеатр, выросший из самодеятельной студии ДК имени Курчатова, был моден в среде «физиков» в 1970‑е и, уже получив титул Московского театра пластической драмы, выступал по самым дальним столичным ДК, куда за ним ездили верные поклонники.
Он начинался с балета и (реже) народного танца, потому что искусству двигаться учили только в балетных школах и институтах культуры.
И, конечно, он начинался с конкретных людей, основывавших свои труппы.
Если смотреть глубже в историю, можно вспомнить разнообразные опыты 1920‑х годов, учениц Айседоры Дункан (некоторые из них выжили и даже потихоньку рассказывали о ее танцах). Но поскольку родная страна решила тогда стать империей и ей понадобился в качестве образца искусства упорядоченный классический балет, зарождавшийся в 20-е современный танец был ликвидирован. Так что все люди, о которых пойдет речь в этой статье, в 1980‑х — начале 90‑х строили свои театры с нуля.
ХУДРУКИ
Таким строителем был Евгений Панфилов. Год рождения — 1955; какие перспективы? Панфилов мог стать директором дома офицеров (в юности его занесло во Львовское военно-политическое училище, но оттуда быстро выгнали). Мог — организатором клубной работы (специальность в пермском институте культуры, на которую его приняли после неудавшейся военной карьеры). Мог вообще остаться в родной архангельской деревеньке, доить коров и жить обычной жизнью российского поселянина, гордого тем, что Ломоносов ушел с обозом из деревни неподалеку, и регулярно отмечающего это событие. Но он не просто перебрался в город и поступил в институт, в этом институте он в 23 года перевелся на хореографическое отделение. И кинулся в сочинение танцев так, будто они в нем внутри росли, спрессовывались, складывались — а теперь вырвались на волю и обретают необходимый объем, заполняют пространство. Его институтская труппа называлась «Импульс»; созданный вскоре театр получил название «Эксперимент».
Название было, на мой взгляд, извиняющимся. Предупреждающим балетный город о том, что в этих спектаклях он увидит нечто непривычное. При этом театр Панфилова уходил от «балетности» ровно на пару шагов — хореограф слегка досыпал в классическую технику движения народного танца и бытовую жестикуляцию, позволял (и поощрял) открытую экспрессию на сцене. И хотя именно «под Панфилова» была в 2000 году создана номинация «современный танец» «Золотой маски», очевидно, что он попал в нее ровно потому, что балет представлялся экспертам и членам жюри незыблемой крепостью, монастырем со строгим уставом, где все, что не разрешено отдельным правилом, — запрещено. Вот так и вышло, что Панфилов, руководитель театра «Балет Евгения Панфилова» (как стала затем именоваться труппа) останется в истории первым в стране руководителем театра современного танца.
Чуть позже в Екатеринбурге еще один человек сделал шаг в сторону от балета. На сей раз не артист, а почтенный ученый человек — книги Олега Петрова по истории русской балетной критики есть в доме у каждого балетомана, балетоведа, балетофага. В 1989 году он был членом худсовета Свердловской оперы; однажды после заседания к нему подошел замдиректора театра Юрий Махлин и предложил создать небольшую труппу, которую можно было бы вывозить за границу. Тогда как раз начинался бум самоорганизованных гастролей и, прокатывая что‑нибудь в духе «Привала кавалерии» в провинциальных европейских городках, можно было очень неплохо заработать. Но вместо энтузиастического «да!» замдиректора услышал от Петрова «да, но…» и предложение о создании нового репертуара.
Так возникает труппа, осторожно отодвигающаяся от балета — послепремьеры Гедрюса Мацкявичюса приходит черед работ вполне балетных классиков Георгия Алексидзе и Леонида Якобсона. Театр расширяет кругозор местных зрителей — при том что «главный» театр города в это время медленно погружается в застой и затягивается ряской.
Можно было так и существовать —гарантированный заработок, честный успех — но вскоре театр резко разворачивается к танцу именно современному. Олег Петров впервые приглашает на постановку французского венгра Пала Френака — и его экстремальная, отчаянная и мрачная хореография говорит о наступлении новой эпохи. С тех пор Петров выдерживает принцип, на который обижаются многие местные авторы: ненавидя идею «хоть плохонький, да свой», он ищет хореографов за рубежом, в основном во Франции, где танец contemporary прошел долгий путь развития и где есть выбор. При этом балетное прошлое худрука сказывается в том, что он старается приглашать в свою труппу (она называлась «Пируэт», затем «Балет плюс», а теперь — ТанцТеатр) артистов с классическим образованием и «перенастраивает» их уже в процессе репетиций.
В том же самом Екатеринбурге работает Татьяна Баганова со своим «недиректорским», «авторским театром». Получив диплом хореографа в Московском институте культуры (надо сказать, что учебные заведения, которые в народе насмешливо зовут «кульками», приносят массу пользы, давая возможность занятий танцем тем талантливым людям, что просто опоздали поступить в хореографическое училище), она с 1990 года сочиняет свою картинку, сплетая старинные (и придуманные) обряды, опыт стажировок American Dance Festival и лично изобретенную пластику. Этот отчетливо женский, напевный, всегда работающий в одном стиле — стиле хореографа (редчайшие исключения лишь подчеркивают правило) театр, и безусловно мужской, жонглирующий идеями, слегка авантюрный и очень твердо стоящий на ногах театр Олега Петрова создают правильное напряжение в городе, где теперь есть немало самостоятельных и амбициозных театров. Для появления следующих поколений многое сделал Факультет современного танца Гуманитарного университета, где деканом был основатель «Провинциальных танцев» Лев Шульман. Этот факультет — первый в стране, где начали всерьез изучать танец contemporary.
ПЕДАГОГИ
С самого начала было ясно, что учиться нужно — и не на жалких классах «модерна» в хореографических училищах (там «модерном» называют не только собственно сочинения хореографов-модернистов, в основном сотворенные до Второй мировой войны, но и все, что «не классика», от Касьяна Голейзовского до Яна Фабра). Но кто будет учить? «У истоков» оказались два человека, ни в чем не схожих меж собой.
Геннадий Абрамов — балетный человек с нетривиальной биографией. В училище он попал уже после обычной школы, когда главный балетмейстер Белорусского театра заметил его на конкурсе самодеятельных танцев. Такой поздний старт не помешал ему получить профессиональное балетное образование и оттанцевать затем в театрах Куйбышева-Самарканда-Челябинска. В 1990 году он занимался пластикой с актерами Школы драматического искусства, там вырос его «Класс экспрессивной пластики». В году 1999 Абрамов рассорился с Анатолием Васильевым — и ставший отдельной труппой «Класс» ушел в свободное плавание, в 2001 году распавшись. Результат «Класса» — как минимум полдюжины активно работающих хореографов. Абрамов выучил своих студентов завязываться в немыслимые узлы и создавать иллюзию отсутствия костей, остро наблюдать за окружающими и за собой, но главное — импровизировать, думать под давлением, отстаивать себя. Абрамов утверждал самодостаточность танца, заявлял в интервью, что «Приносить в мою профессию социум, „злобу дня“ — это надуманные моменты» («Время МН», 06.02.2001, интервью брал Михаил Поздняев) и тем отгораживал российский современный танец от европейской практики, где танцующих людей все же очень интересовали социальные проблемы.
Его коллега Николай Огрызков, в 1991 году создавший свою школу современного танца, прошел иной путь и выбрал иную стратегию: получив образование в МАХУ (со специализацией по народному танцу), он, почти двадцать лет работая в ансамбле под руководством Игоря Моисеева, во время многочисленных гастролей старался увидеть как можно больше работ иноземных хореографов. Все по магазинам — он смотреть чужие спектакли и классы (служивые кураторы ансамбля даже решили, что он собирается сбежать и подыскивает место работы). Но идеей Огрызкова был не побег, а организация такого же качества школы в родной стране — и сделал, и добился, и к нему на уроки стали бегать студенты МАХУ, присматривающиеся к западным труппам. И его собственные выпускницы получали очень неплохие европейские контракты. Скольких сил все это стоило — неизвестно; он умер, когда ему было 55.
ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
И конец девяностых, и начало нового века принесли новые театры (в том числе выросшие из старых — как «По. В. С. Танцы», что был создан абрамовскими учениками), новые имена, новый опыт, теперь (пока?) открытый европейским ветрам. Танцующий народ активно ездит на стажировки, сравнивает, учится, спорит и производит что‑то новое. «Провинциальные танцы», ТанцТеатр Олега Петрова и «Балет Евгения Панфилова» живы (хотя самого Панфилова уже нет), жив и театр современного танца в Челябинске, где сочиняет танцы Ольга Пона, он прошел путь от апелляций к народно-наивному стилю до надежно выстроенных и сложно сплетенных конструкций в голландском духе; начинавший одновременно с ними Саша Пепеляев («Кинетик-театр», русский экспрессионизм самого мрачного и захватывающего толка) показывает спектакли примерно раз в год; во всех труппах сменились составы. Сейчас, когда в больших городах зрители уже привыкли, что танец — это не обязательно арабески и не обязательно эстрадный кафе-шантан, те пара шагов, что сделали в сторону от балетного проспекта самые первые труппы, кажутся шагами очень небольшими. Но — маленький шаг для них, большой для страны. Он был сделан.