Андрей Таратухин/Atelier du Portrait
С Феклой Толстой и Алексеем Юдниковым мы встретились, чтобы поговорить об артисте Алексее Юдникове и журналистке Фекле Толстой, выпускниках актерско-режиссерской мастерской Марка Захарова. Но в итоге говорили о Марке Захарове и обо всем их знаменитом курсе, пытаясь разобраться, как случилось, что практически никто из самых ярких учеников, пользовавшихся большой любовью мастера, не остался в «Ленкоме»
1. Подарки организма
Алла Шендерова: Для начала давайте восстановим хронику событий: вы пришли на первое занятие и…
Алексей Юдников: Марк Анатольевич тогда был очень занятым человеком, советником Ельцина по культуре, — так что нас встретили два педагога-стажера, то есть студенты, оставшиеся с прошлого курса: Виктор Шамиров и Роман Самгин. Из «взрослых» был только Юрий Аркадьевич Махаев, ныне покойный. Рома и Витя, собрав нас, сказали так: «Вас здесь ничему учить не будут. Марк Анатольевич не педагог. Он даже, строго говоря, не режиссер — он постановщик. Один из лучших в этой стране, но постановщик». Я помню, что Дима Дюжев тут же встал и сказал: «Как так, зачем мы тогда сюда поступили? Это че, обман?!»
Фекла Толстая: Дима Дюжев был невероятно похож на молодого Станиславского. Но меня он тогда поразил не этим. Когда мы поступали, он уже был высокого роста. Но когда собрались после каникул, он оказался еще на голову выше.
А.Ю.: Да-да. Голос у Димы уже был такой, как сейчас, — ломка уже произошла, а тело еще не перестроилось. У щенков так бывает: лапы выросли, а сам еще нет. Вот такой был Дима.
В общем, вас собрали и посоветовали ничего особенного не ждать?
А.Ю.: Да. Это было важно понять, но этого не надо было бояться. У нас были разные возможности, чтобы не чувствовать себя обманутыми. Например, учиться друг у друга, что тоже неплохо — среди нас были люди с опытом: Андрей Сычев, Сергей Алдонин, уже послужившие актерами. Курс специально был так набран, что на нем были люди разных возрастов и разной степени подготовки.
Ф.Т.: Если не ошибаюсь, на нашем курсе было 15 артистов и пять режиссеров.
А.Ю.: Вторая возможность была — наблюдать за Марком Анатольевичем в те редкие минуты, когда он будет появляться. Впоследствии выяснилось, что у нас он появлялся чаще, чем у кого-либо: Витя Шамиров рассказывал, что они впервые увидели М. А. на втором курсе. А с нами… у меня такое ощущение, что мы для него были лабораторией, где он проверял какие-то вещи, которые потом переносил в спектакли. Причем он нам честно говорил (копирует интонации Марка Захарова): «Вот вы сейчас так сыграли — попроси артиста народного, не каждый сделает. Я даже не знаю, как задачу поставить. Что вы сейчас делали? Вот просто объясните, что было, чтобы я мог потом сказать актеру». У нас это называлось «подарки организма» — люди выходили и организм с перепугу что-то выдавал. А Марк Анатольевич любил нас хвалить: «Вот это сильно сейчас было! Выразительно смотрели, как голливудский актер хороший. Давайте теперь закрепим». Нам сказали, что он страшно занят, но он приходил каждую неделю, а ближе к экзаменам приходил чуть ли не каждый день. И нам все давали понять, какая на нас лежит ответственность! При этом на этаж ниже располагался актерский факультет — там шла совсем другая жизнь. Впрочем, на каждом курсе была своя ситуация. Вне всего и выше всего был Петр Наумович Фоменко. У него была совершенно другая степень вовлеченности — для него важно было отобрать «своих». И вот когда он их отбирал, то уже больше с ними не расставался. Не то чтобы он их вел, но когда ему дали театр — он их всех туда забрал. Марк же Анатольевич с нами не церемонился — сразу относился не как к ученикам, а как к коллегам. И мы уже на первом курсе стали разбирать «Ромео и Джульетту» — не сцены, а то, что между ними. Скажем, идет бал — а что в этот момент на кухне могло происходить? Монтекки и Капулетти у нас были очень жизненные ребята: простые, в кожаных куртках — бандиты. Короче, есть садик, за которым ухаживают, а есть то, что растет за забором, — вот этими лопухами мы и были. Никто нас особо не поливал, зато можно было вымахать до самых небес.
2. Из”Монти Пайтона” нам что-нибудь
Ф.Т.: Мы попали в такой период, когда у нас не было какой-то системы, которая была у фоменок, у Хейфеца и у гончаровского курса. От этого нас бросало в разные стороны — и нам это позволялось. Я только сейчас понимаю, что это было очень нестандартно: начиная с того, что мы сами составляли себе расписание, и заканчивая тем, что сами назначали педагогов. Мы понимали примерно, как все устроено, и считали себя, конечно, очень крутыми: мол, у нас не то что во МХАТе — у нас эксперимент. Хотя к супермегаавангардным жанрам мы тоже относились настороженно, потому что Марк Анатольевич довольно быстро дал нам понять, что эти все интеллектуальные зауми, эстетство для элиты — это все полная ерунда: сделать хорошее массовое представление гораздо труднее. Мы это понимали и тыркались в разные места: то скидывались и ехали на фестиваль капустников…
А.Ю.: А деньги у нас были, потому что мы зарабатывали на корпоративах.
Ф.Т.: Мы взяли в прокате кассету «Монти Пайтон», посмотрели все, что они делали, поехали в Нижний Новгород на фестиваль «Веселая коза», в жюри которого сидел Шендерович. И там с каким-то номером, стыренным из «Монти Пайтона», благополучно всех победили. Это я к тому, что М. А. с нами не надо было нянчиться — у нас была какая-то самоорганизация, собственные стремления. И было несколько важных решений: например, мы вдруг пригласили к себе Александра Васильевича Феклистова — он работал с нами по той мхатовской системе, которую преподавал за границей. Еще мы, например, занимались народным пением — пригласили Галицкого из ансамбля Покровского, все это позволяло проявляться некому безумству, которое имело большую профессиональную ценность. У нас были знаменитые капустники — была такая комедийная банда, где был Фрол (Сергей Фролов), Леша (Алексей Юдников), Костя Богданов и Сыч (Андрей Сычев), который все это устраивал. И это была не только искрометная комедийная история: Леша с Костяном иногда очень интересно использовали то, что придумалось в капустниках. Я помню, как сидел Юрий Аркадьевич Махаев и, сравнивая Фролова, который был каким-то таким раблезианским персонажем — с толстыми щеками и избыточной мимикой, с пришедшим из военного училища Константином Богдановым, говорил: «Но вот это тоньше, тоньше!» В общем, у нас царила странная, пришедшая через гротеск и отрыв свобода. Помню, что у Леши был совершенно замечательный монолог в прологе к спектаклю «Бешеные деньги» (режиссер Роман Самгин), где он говорил что-то про театр, позаимствовав мысли из дневников Островского, — и это было очень важно, потому что настраивало зрителя на нужную стилистику. И вот эта особая стилистика в нас очень ощущалась (не знаю, правда, насколько ее можно соотнести с Марком Анатольевичем). В общем, с одной стороны, наигранность и фальшь, которую мы видели у многих, для нас были табуированы. С другой — все это сочеталось с какими-то проявлениями вахтанговской школы. Или даже любимовской. И это довольно странное сочетание почти документального театра с острыми по форме, гротесковыми вещами, мне кажется, и есть та стилистика, в которой Леша существует и сейчас. И еще важно вот что: Леша очень много думает о том, что делает. Согласись, это достаточно редко. Говоришь с ним и ловишь себя на мысли: не может быть хорошим артистом тот, кто вот это читал и вот это знает. Но Леша как-то удачно это сочетает.
3. Супромоктит необычайный
А.Ю.: Режиссерских амбиций, направленных вовне, у меня, наверное, нет. Но мне кажется естественным, что актер в той или иной степени сам себе режиссер. И в этом, конечно, тоже есть заслуга Марка Анатольевича. Когда мы учились, был такой вопиющий случай: он отчитал Диму Дюжева за то, что тот забыл слово «силлогизм». Эту историю Дима теперь просит меня рассказывать на некоторых его творческих вечерах (я уже сказал ему, что пишу книгу «Мой Дюжев: записки завистника»). Захаров любил встряску и однажды внезапно назначил Диму на одну из главных ролей в экзаменационном спектакле «Таланты и поклонники». И Дима всю ночь учил текст. Он играл Мелузова и сложное слово «силлогизм» написал у себя на ладошке. Но поскольку он очень волновался, то вспотел. И вот он доходит до этого места, разжимает ладошку (а мы с Ариной Маракулиной в этот момент сидим на сцене и видим на его ладошке синее пятно) — и возникает такая звенящая пауза, когда слышно, как на улице лает собака. В общем, он сказал так: «Это ж супромоктит необычайный!» Никто особо этого не заметил, кафедра промолчала. Более того, покойный ныне профессор Голубовский сказал, что разных видел Мелузовых, включая Топоркова и Охлопкова, но такой образ — простак и резонер одновременно — видит впервые. Но Захаров все понял и устроил показательную порку. «Вам, наверное, кто-то сказал такую глупость, что актер не должен быть умным — должен быть чистым листом. Может, это раньше и было в провинциальных театрах, но современный актер должен быть синтетическим. Он должен много читать. Вы читали роман Набокова „Дар“? Вот прочтете за каникулы, станете хорошим актером, нет — останетесь таким же, как сейчас». Дима, весь в слезах, пошел к фоменкам — они были чуть старше и служили камертоном, — говорил, мол, все, я ухожу. Потом обида прошла. Но мысль о том, что актер не должен быть дурачком, Захаров в нас тогда заложил.
4. Плач козерога
Ф.Т.: Еще один важный момент про наш курс: мы попали на самое начало новой драмы. Очень хорошо помню, как Максим Курочкин работал в «Дебют-центре» при Доме актера — я с ним познакомилась и взяла, тогда еще на дискете, его пьесы. Потому что нам сказали принести на занятие пьесу — и вот я принесла его «Право капитана «Карпатии». Марк Анатольевич разнес ее в пух и прах и даже не дал нам попробовать ее сделать. Но одновременно с этим я помню, как мы в настоящей Любимовке — то есть в самом имении, в павильоне, где репетировал Станиславский, — показали наш капустник. Это было в тот же год, когда фоменки читали замысел пьесы Оли Мухиной «Ю». И вот тогда возникло четкое осознание, что вся наша капустная фигня вызывает не только смех, но и художественный интерес. Нас называли «капустным курсом», и нам иногда казалось, что это и есть наша новая «религия». Мы же отлично понимали, что таких кружев и глубины проживания, которые были у фоменок, у нас нет — нас воспитали в другой философии. Самое страшное преступление, о котором нам говорили, — это когда кто-то начинал «играть». И когда мы увидели первые ростки вербатима — это, конечно, стало откровением: нам казалось, что мы с нашим отрицанием «игры» очень подходим под новую драму.
А.Ю.: Фекла и другие режиссеры действительно приносили тогда какие-то тексты, но было не понятно, как их делать. Помню, принесли «Яблочного вора» Ксении Драгунской, но современными тогда называли пьесы Вампилова и даже Розова. И вот на этом архаичном фоне мы устроили актерский партизанский подрыв: вместе с Сергеем Фроловым, Костей Богдановым и еще парой человек мы сказали, что нашли пьесу (а ее на самом деле не было). Мы взяли фамилию друга Фрола — Михаила Ашурова, якобы он драматург. Пьесу мы назвали то ли «Плач козерога», то ли «Плащ козерога» и под это дело придумали этюд, тем более в этюдах нам еще не разрешали много говорить. Молодые педагоги сразу заподозрили, что мы мухлюем, но оторваться было нельзя. Во-первых, вовлечен был весь третий этаж. Костя играл пьяного, и правдоподобие было такое, что фоменки сказали: «Ребята, вы чего, уводите его — его же отчислят!» Я был сумасшедшим ученым, который живет в коммуналке и соединяет какие-то электроды, — в общем, из всего, что было тогда показано, Марк Анатольевич одобрил только нас и захотел познакомиться с автором. Мы соврали, что он живет не в Москве. Тогда он захотел прочитать пьесу целиком — мы соврали, что он присылает ее частями. Он попросил поставить еще один отрывок, и мы сделали вторую серию, потом третью. Но на экзамен это не пошло, потому что у Захарова была такая формула «золотого фонда» — мы откладывали туда все самое лучшее, потому что (голосом Захарова) «кафедра может быть к этому еще не готова». «Плач Козерога» дал нам толчок: стало понятно, что можно произносить текст какой в голову придет, главное — действие. Оно было странное, абсурдное. Потом, когда мы уже познакомились с Михаилом Угаровым, он говорил, что у него есть «формула зеро».
А когда вы познакомились с Угаровым?
Ф.Т.: Вскоре после окончания ГИТИСа.
А.Ю.: Угаров тогда еще не стал режиссером, был драматургом. И он сказал, что они со Стивеном Долдри вырастили в «Ройал-Корте» споры новой драмы, которые хотят перенести и засеять здесь, в России. «Пространство зеро» — это когда актер выходит без всего, просто человек, и что-то делает без всякой истории. И когда он рассказывал об этой формуле, мы ко всему этому были уже готовы. То есть мы схватили это сами, нам не нужно было это объяснять.
Ф.Т.: Мы для себя это открыли очень естественным образом: Леша и другие наши сокурсники замечательно существовали в этих экстремальных условиях, потому что они показывали, как человек может взять и закричать, а не сами кричали.
Это то, что Константин Богомолов называет «театр как прошлое»: не говорить с пафосом «Я люблю вас!» — а произнести про себя: «И тогда я пришел и сказал: «Я люблю вас».
А.Ю.: С Костей Богомоловым, который учился на пару лет позже нас, я в институте имел шапочное знакомство. Но совсем недавно, на репетициях «Гаргантюа и Пантагрюэля», вдруг выяснилось, что он все наши капустники знал наизусть. И даже взял у нас одну вещь для «Гаргантюа». Однажды в Доме актера, куда нас позвала Люся Черновская, Фрол вышел в костюме Деда Мороза, а я в костюме Снегурочки. Фрол сказал, что Снегурочка хочет спеть песню, но, так как уже очень много корпоративов было, она охрипла. И вот чем она будет петь — вы сейчас увидите. Я заходил, влезал на табуретку, он ставил мне микрофон куда-то под шубку, и звучала музыка (в «Гаргантюа и Пантагрюэле» есть эпизод, когда из динамиков льется Casta Diva, при этом исполнительница стоит на стуле, а микрофон доходит ей ровно до середины тела. — «Театр»). Сидевшая в зале Марина Голуб воскликнула: «Фролов, что ты делаешь?!» По-моему, там еще Пугачева сидела. В общем, после капустника к Люсе Черновской подбежали с ТВ с вопросом, где она нас нашла.
5. «Ленком» и лента Мебиуса
Ф.Т.: Единственной девочкой, которая абсолютно вписалась в эту капустную компанию, была Олеся Железняк. Я хочу тебе сказать, что ни в спектаклях, ни в киноработах я не видела, чтобы она доходила до того уровня открытости и мощи, что был в ее студенческих работах. Я до сих пор помню, как в «Мастере и Маргарите» Сергея Алдонина она кричала: «Каррбюраторр!» — и какие-то невероятные стихи выдавала, которые сама же придумывала. Она была клоунесса с какими-то по-настоящему великими проявлениями.
Помню, как я смотрела «Мастера и Маргариту» в аудитории ГИТИСа — и мне очень понравилось. Но когда спектакль перенесли в Театр имени Станиславского, это было уже совсем не то. Честно сказать, у меня так часто бывает и с актерами: смотришь в институте — ну просто гений, а потом видишь во «взрослом» спектакле и удивляешься, куда все ушло.
А.Ю.: Любой театр — кладбище талантов. Захаров всегда говорил, что большой театр — предприятие, где есть свои законы, «производственная необходимость». А малая сцена — это совсем другое, он это называл «домашние радости». Однажды мы с Олесей и Сычом сами, без всякого задания сделали «Медведя» Чехова. Сделали в нашем любимом стиле имени «Монти Пайтона»: мы внутри спектакля начинали постепенно меняться ролями, в какой-то момент я оказывался барынькой, Олеся — слугой, ну и так далее, пока не утрачивалась какая-либо семантическая связь, все превращалось в ленту Мебиуса. Захарова это так вдохновило, что он позвал нас в верхний репзал «Ленкома», собрал актеров, пригласил Григория Горина и попросил показать «Медведя». Это была инспирация для Горина, потому что Захаров все время хотел, чтобы он написал что-то по Чехову. Но Горин после показа сказал, что снимает перед нами шляпу и сдается — он как автор не видит, куда ему тут втиснуться. С Олесей у нас был еще такой случай. Мы с одним парнем договорились сделать отрывок из «Леса» — диалог Счастливцева и Несчастливцева, но он меня подвел: за полчаса до показа сказал, что не готов. А мне все-таки хотелось показать отрывок, и я подошел к Олесе — понимал, что больше не к кому. А Олесю, надо сказать, все страшно эксплуатировали, потому что даже самую плохонькую работу Олеся могла вытянуть своей органикой — это все равно что Каштанку на сцену выпустить.
Ф.Т.: При этом ее совершенно нельзя заставлять. Если Олеся не понимает, она потихоньку, пунктиром нащупывает роль, а потом невероятно взмывает, и это всегда выше обычного уровня.
А.Ю.: И вот я предложил Олесе сыграть Счастливцева. Договорились работать с суфлером. Я усы себе наклеил, а ей бороденку на скотч, мы выходим: я трагик, она комик. Я спрашиваю, есть ли у нее деньги. Счастливцев должен был бы ответить «нет», а она вдруг говорит: «Есть!» Суфлер из-за ширмы шепчет ей: «Не-ту, не-ту!» Она внимательно посмотрела на него и разрыдалась: «Да нет на самом деле, нет!» Получилась очень интересная игра с текстом — Олеся придала всей сцене очарование. А Захаров, если ему что-то нравилось, иногда начинал исправлять, причем так, что отрывок в итоге уничтожался. Но наш он трогать не стал и сказал по поводу него слова, которые я до сих пор помню. Как есть четыре стадии обжарки мяса — так есть четыре стадии актерской игры. Первая — озвучить текст в костюмах. Вторая — когда текст уже разобран. Третья — когда в тексте уже нашли какие-то параллели, простроили собственную внутреннюю историю. А четвертая — это когда ты смотришь на актера, не понимаешь, как это сделано, и просто растворяешься. М. А. только попросил нас сцену немного поджать, потому что мы выходили как в открытый космос, а на сцене ведь время течет совсем иначе.
6. Носитель
Как возник ваш спектакль «Носитель»?
А.Ю.: Однажды я ехал в Питер, на Володинский фестиваль, и в купе со мной были Елена Ковальская, Максим Курочкин, Кристина Матвиенко. А у меня как раз был день рождения, так что я был в центре внимания и все время что-то рассказывал. И вдруг Курочкин сказал: это замечательно, нужно, чтобы ты рассказывал гитисовские байки в стиле Ираклия Андроникова. Я честно пересмотрел всего Андроникова (он же невероятные вещи придумывал!), отдал ему должное и решил вместо гитисовских баек пересказывать фильмы. Так в «Театре.doc» появился мой «Носитель». Все говорят, что картинка победила слово, но я перевожу визуальное на язык вербального. Плюс играю, причем сразу все роли, — и тут же рассказываю о своих впечатлениях. Хотя… если совсем честно, этот спектакль возник от отчаяния. После ГИТИСа я немного поработал в «Ленкоме» — в спектакле «Женитьба Фигаро» я кричал слова: «За свободу, равенство и братство!» Нас в этом спектакле хотели вводить в танцы, на смену «старикам», но потом, посмотрев на нас, сказали, что рано. Взяли только двух самых острых комиков — Сергея Фролова и Владислава Галькова. Когда мы пришли на первую танцевальную репетицию, ко мне подошла одна девушка и шепотом спросила: «А правда, что Марк Анатольевич взял в театр дауна?» Я сперва не понял, решил, она шутит, имея в виду, что мы все такие колченогие, но потом оказалось: она так подумала про Владика. Захаров тогда интересовался экстремальными, скажем так пограничными, способами актерской игры. Он говорил: для артиста высшая оценка, когда зритель сбит с толку, кто это вышел на сцену, гений или идиот? А плясать нас так и не взяли. Я пошел к Елене Невежиной — она ставила у Райкина «Слуги и снег» Айрис Мердок, сыграл пару раз и ушел. Потом в Театре имени Станиславского работал — там, кстати, было неплохо.
Ф.Т.: Хочу добавить, что во время всех этих уходов у Леши не было не только жилья, но и прописки. И мы все его уговаривали: ну Леша, ну потерпи…
А.Ю.: Так я почему пошел в «Сатирикон» к Невежиной — потому что Райкин всем артистам снимал жилье. Я, кстати, забыл сказать, что Фролова Захаров заметил еще после «Мастера и Маргариты» и сразу сказал, что такой артист в его театре нужен. И попросил Горина написать для этого артиста пьесу. Так появился «Шут Балакирев».
7. Постмодернизм и «Бешеные деньги»
Стоп! Я, кажется, поняла: Марка Анатольевича страшно вдохновляло все, что вы делали, но перенести эту вашу живую жизнь к нему в театр оказалось невозможно — и даже вредно для обеих сторон.
Ф.Т.: Я теперь понимаю, что мы в то время вообще вряд ли могли где-то реализоваться. То, что М. А. дал нам вольницу, сформировало нас не такими, как все. И он это очень высоко ценил. Мы расходились не по сути, а чисто стилистически. Он не принимал новой драмы, для него важны были профессиональные, ремесленные вещи: и пьеса должна быть крепко скручена, и роль сделана, и буфет должен работать. Слово «постмодернизм» он тогда очень не любил.
А.Ю.: Зато нас роднило его чувство юмора! Кстати, слово «постмодернизм» я впервые услышал в связи с нашим спектаклем «Бешеные деньги». Многие ругались, что мы такое сделали из Островского, но кто-то и проникся, даже были хорошие рецензии. Но самую гениальную рецензию придумала уборщица. Мы ездили в Ижевск. И вот бабушка-уборщица подметает в антракте сцену и слышит, как провинциальные люди, которые приходят в театр со сменной обувью, выражают недовольство: от московского театра ожидали другого Островского — самовар, ну стол хотя бы… А бабуля им: «Ну вы че хотите-то? Они ж с Москвы! Они, что, вам потащат все это сюда? Что тут было, с тем и играют, а в Москве-то у них наверняка все есть». Слова «постмодернизм» мы не знали, но воплощали его довольно активно. Сычев тогда работал в видеосалоне — как Тарантино, — он и научил нас смотреть братьев Коэн, Джима Джармуша. Я тогда принес на курс книжку Сорокина. Вот Захаров недавно хотел поставить «День опричника» — неважно, что не поставил. Мы, кто все это ему тащил, оказались тогда ему не очень нужны. Но ведь он все равно к этому пришел — и теперь Константин Богомолов ставит у него спектакли. А мы появились слишком рано, нам просто некуда было деться. Иван Демидов позвал нас на «ТВ-6» — у нас же была мечта стать новыми «Монти Пайтон», но канал закрылся. Так что мы все время оказывались чуть-чуть мимо. Наш курс очень хотел остаться вместе, но не получилось — Захаров не верил в студенческую центростремительную силу, просил не строить иллюзий: каждый сам по себе. Так и получилось: Дюжев вдруг стал кинозвездой, Олеся, Влад и Фролов играли в «Ленкоме» (хотя Фрол и Влад ушли довольно быстро). Фекла работала на телевидении, Катя Волкова не сразу, но тоже многого добилась, Арина Маракулина сыграла в вырыпаевском «Кислороде» — каждый что-то себе нашел. А я вот только недавно начал сниматься в кино.
Зато у вас уже есть «Золотая маска», хоть и коллективная — за спектакль «Зажги мой огонь».
А.Ю.: Когда мне негде было играть, меня приглашали на корпоративы, свадьбы. А творчеством я занимался в «Театре.doc». На «Носитель» ходят примерно одни и те же люди, для них это уже как сериал (я ведь каждый раз новый фильм рассказываю). Их немного, но это мой зритель. Сейчас готовится новый проект с Сашей Денисовой. А познакомились мы с ней на Любимовке — я участвовал в читке ее дебютной пьесы «Пыльный день». Потом возник замысел спектакля «Зажги мой огонь». Было предложено работать на импровизациях, словно мы рок-банда. Саша Денисова, как бывшая хиппи, стала нам с Ариной Маракулиной и Талгатом Баталовым давать фактический материал, а мы на эту тему делали этюды — то есть наши навыки вдруг спустя более 10 лет оказались снова востребованы. И мы играли легко, без напряга, нахально переплетая судьбы Дженис Джоплин, Джимми Хендрикса и Джима Моррисона с нашими собственными. Выяснилось, что какие-то вещи похожи: у меня отец, например, военный, как у Моррисона, Талгат Баталов у себя в Ташкенте играл в рок-команде — из всего этого мусора, который казался ненужным, и вырос наш спектакль. Сейчас Саша написала пьесу про эпоху Возрождения — в ЦИМе уже была читка, там же покажем и спектакль. Он про нового человека, который появляется на фоне Средневековья: о том, как он встречается с адептами духовных скреп… Тут недавно на двадцатилетии «Золотой маски» меня вдруг встретил Райкин — хотя, сказать честно, он же тогда выгнал меня из «Сатирикона» — и попросил как-нибудь позвать его на «Носитель». Это я к тому, что никаких мостов я за собой не сжигаю. И с Марком Анатольевичем поработал бы с удовольствием — у него ведь тоже все изменилось и он опять ищет новые формы.
Ф.Т.: Я хочу добавить одну вещь. Ты, Леша, правильно начал с того, что Захаров — постановщик: он очень верил в стройную систему традиционного репертуарного театра. Но при этом ему всегда хватало чутья на что-то другое. Он понимал, что это другое не может жить на базе драматургии, световой партитуры, художественного решения — оно существует на какой-то другой материи. Это другой тип общения со зрителем, не система прямого управления. И вот эта другая система взаимоотношений сейчас становится все заметнее. Как кино — это не тени на экране, а то, что происходит у тебя в душе, так и театр — это теперь не то, что происходит по ту сторону рампы, на сцене, а то, как ты, зритель, на это реагируешь.
А.Ш.: Интересно, что думает об этом сам Марк Анатольевич.