Фото: Стас Левшин
Композитор Настасья Хрущева побывала на предпремьерных показах “Грозы” в БДТ и написала для Театра. о палехе и музыке текста в новом спектакле Андрея Могучего.
Текст «Грозы» Островского — однозначно прекрасен и полон непреходящих смыслов, но как нужно его прочитать сегодня, чтобы он — весь без остатка — прозвучал «красным по черному», впечатался в сознание, взбудоражил и заалел?
И Андрей Могучий находит этот способ. Он применяет к тексту Островского особую фольклорную оптику: все актеры здесь говорят с обобщенным синтетическим выговором, соединяющим особенности говоров разных областей России — тут и аканье и иканье, и растягивание дифтонгов, и огласовки согласных. Но это еще не всё — текст здесь жестко ритмизуется, в частности, акцентируется дактильное трехдольное окончание с растягиванием последних слогов: как архетипичные диво-див-но-е, горе-го-рюш-ко, свет таин-ствен-ный. В результате иссохший от множества интерпретаций текст Островского внезапно до предела обостряется, в нем начинает пульсировать экзистенция, не знающая времени/места/стиля.
Не отказываясь от традиционного «распределения ролей» (все персонажи пьесы Островского сохранены, на каждого героя один артист — в этом смысле ничего «постдраматического»), Могучий парадоксальным образом добивается полной деперсонализации текста, и весь он — неважно, комичный или трагический это фрагмент в оригинале, — звучит вне времени и пространства, точнее — в пространстве русского. Каждый персонаж, будь то инфернальная Барыня Ируте Венгалите, непрерывно плачущая Катерина Виктории Артюховой, неистовый Кудряш Василия Реутова, карающая Кабаниха Марины Игнатовой — оказывается не носителем роли с ее традиционным психологическим смыслом, а в первую очередь носителем Текста, и потому все уравниваются в правах, создают единую текстовую музыку.
При этом совершенно особым и главным (не главным персонажем, а просто главным) в спектакле становится странница Феклуша. Ее текст у Островского и так — сплошная трансценденция: «Иду я рано поутру, еще чуть брезжится, и вижу, на высоком-превысоком доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете кто. И делает он руками, как будто сыплет что, а ничего не сыпется», а Мария Лаврова доводит его чуть ли не до космических масштабов. Сопровождаемая юродствующей святошей, Феклуша вынашивает страшные фразы, периодически заходясь то ли в старческом эпилептическом припадке, то ли в кашле курильщицы, то ли в альцгеймерской дрожи, которая, впрочем, тут же превращается в «дрожь земли», подкрепляемую большим барабаном у сцены. В Феклуше Лавровой проступает русское бедное, русское страшное, русское красное — всё то, что не просто ведет к грозе или предвещает ее, но является грозой — той самой, которая непрерывно гремит раскатистым смехом внутри нас.
Спектакль «Гроза» — вообще, гомерически смешной, смех раздается в зале непрерывно, но юмор Могучего — высокого порядка. И дело тут не в пресловутой набоковской свистящей «с», отделяющей «комическое» от «космического», а в том, что сам смех этот трансцендентен по своей природе, он — раскаты хохота в ритме частушки — противоположен и даже внеположен плоскому юмору.
Особый тип смеха работает и в музыке композитора Александра Маноцкова: параллельно основному — ритмизованно фольклорному тексту — в спектакле существует целая опера, а точнее, в своей собственной опере существует один-единственный персонаж — Борис (Александр Кузнецов, солист оперной труппы Михайловского театра). Сначала кажется, что это — виртуозная карикатура обобщенной русской оперы Глинки-Бородина-Римского-Корсакова (почти «Мавра» Стравинского), противостоящая ритмизованному тексту, но потом становится ясно: опера настолько беспомощна и заранее настолько «в проигрыше», что в результате столкновения с жестким текстовым русским фолком она не уничтожается, а только возвышается (очищается, возносится) — как и Катерина возносится («восхищается»), а не бросается в омут. И в какой-то момент в «плохой опере» Маноцкова объект карикатуры вдруг начинает работать совершенно по-серьезному, впрямую, и тут уже совсем непонятно, как и за счет чего. А впрочем — того и не понять, что выше разумения нашего, на что воля Божья.
Тема неведенья вообще тут основная, это — русская темень, русское незнание, русская дурость. Это не немецкое «ученое незнание» Николая Кузанского, предполагающее прыжок от рассудка к разуму, а самая настоящая пустота русского мужика, не желающего видеть над собой ни власти, ни закона, а только небо разверзшееся да гром Божий. Мы не знаем даже не потому, что не можем знать (и не можем тоже, но не знаем — не поэтому!), а потому что — в нашей темени и знать незачем. Знание упраздняется широтой и пустотой. «Что ж это такое — Литва? — Так она Литва и есть» — да зачем нам знать Литву, если вокруг нас — ширь и глубь, море глубокое, поле широкое, над головой — небо разверзшееся, а впереди — омут. Омут у Могучего тоже вполне конкретен — черный помост простирается в зрительный зал, по краям его — золотые кувшинки, и куда не пойдешь — все равно на Курский вокзал, то есть в омут, попадешь.
Это ощущение омута как жизненной константы порождает и особую русскую логику: «пойди туда не знаю куда, принеси то не знаю что», и особых персонажей — недотыкомка Сологуба — кто такая? Да черт ее разберет. Русский мир не рационален, но и не алогичен, он строго подчиняется абсурду «хочу» и «авось». Русский мир не «не держится ни на чем», а держится «незнамо на чем», существует не без закона, а по закону неизвестному — тому, что выше разумения.
Русская свобода — это не анархия, не полностью освобожденная от любых рамок фантазийность сюрреализма, это сознательное подчинение абсурду, четкое следование бреду, истовое выполнение бессмысленных приказов. Поэтому и время здесь не отменяется: в спектакле часовщик-самоучка Кулигин (Анатолий Петров) сооружает часы, но, как говорит Феклуша, время-то «стало в умаление приходить», а мы и не замечаем — то есть часы работают четко, но само время сошло с ума.
Поэтому и свободная визуальность, вообще присущая спектаклям Могучего (беспорядочное движение «Между собакой и волком») здесь приобретает четкие контуры, определенную геометрию — другое дело, что эта геометрия — явно не Евклидова, впрочем, Лобачевскому она тоже не принадлежит. Это причудливая геометрия палехской росписи, в которую погружает «Грозу» художник Вера Мартынов.
Из всего палеха — из этой приземленной, цветастой, расписной, декоративной, «отравленной» городом поздней эманации фольклора, прикладного искусства лакированных коробочек — Вера Мартынов особенно выделяет главное: черный фон. Казалось бы, мало ли спектаклей на черном фоне, это уже опостылевшая усредненная традиция современного европейского театра, но в том-то и дело, что у Веры Мартынов красные и черные фигуры выплывают не из темноты, а из черноты, из бездны, ада, беспросветности души человеческой. В финале черное заменяется золотым — и бытописание становится иконописью. Цветные палехские фигуры здесь тоже присутствуют — в исполнении Мартынов они прикидывается и летающими влюбленными Шагала, и изобретательным бестиарием Босха — впрочем, конкретные великие имена в этом случае только снижают, а не возвышают впечатление, потому что все конкретное тонет в большом и архетипическом.
Вообще, называя здесь имена авторов спектакля — Могучий, Мартынов, Маноцков и другие — я, тем не менее, полагаю, что в каком-то смысле они все возвысились над идеей авторства: обобщенный говор вместе с фольклорной музыкальной метрикой настолько глубоко встроены в нас, что вызывают немедленную ответную реакцию — после спектакля хочется так же говорить, так же петь, откуда-то берутся и слова, и мотивы, и попевки. Как последняя в спектакле простая мажорная попевка «Жен-щина в во-ду бро-си-лась» — принадлежит ли она композитору, взята ли им из фольклора, сочинена ли актёрами — все эти традиционные музыковедческие уточнения здесь становятся ненужными, потому что эта песня звучит во мне, в вас, в нас — и нами же порождается. При всей эстетической сложносочиненности, изобретательности авторы избегают «литературы», «музыки», «современного искусства» как давящих парадигм и сообщают своему сложному театральному тексту ту органику, которая была возможна только в театре балаганном, ярмарочном, площадном. Русский культурный код — включающий в себя и русский фольклор, и русскую классическую оперу — который сегодня так остро нуждается в реставрации и осмыслении — авторы спектакля пересоздают через текст Островского так, что сам Островский звучит как русская азбука, русские прописи, русские частушки, а потому принадлежит всем и каждому.
Вспышки молнии, пронзающие лакированную коробочку палехской «Грозы» Могучего, высвечивают и обнажают то русское страшное, русское красное, русское бедное, что находится глубоко внутри нас и не всегда осознается. Но может распалиться вдруг и заалеть огненно от всполоха грозы, и тогда: расходилась-разгулялась и силушка, и небо, и горе горькое, и омут впереди.