Фотография: http://baltic-house.ru
Люк Персеваль поставил «Макбета» с актерами петербургского «Балтийского дома». Можно было ожидать, что на чужой территории он будет устроен проще, а оказался — гораздо сложнее и иначе, чем спектакли, сделанные со своей командой, которые здесь видели на фестивалях. Режиссер меняется. Это нормально, это отлично. И нормально, что в итоге — шок у зрителей и оторопь в критике. «Получили нечто если и не прямо противоположное, то неожиданное и куда более радикальное, чем виденное раньше». Признаваясь в почтении к «прежнему» Персевалю, знатоки встают в тупик перед «тщательно сконструированной бессмысленностью спектакля». Отношение к не понятому саркастическое: «с ужасом ловлю себя на том, что не помню многого из описываемого. Может, все-таки деменция?» Кто-то предпринимает попытки выстроить концепцию традиционным ходом, угадывая мотивы поведения персонажей. Попытки эти противоречат друг другу. В одном случае обнаруживают «трагическую неполноту чувственной связи между мужчиной и женщиной, обреченность и предательство „бесплодных усилий любви“» . В другом — «иллюстрацию о вреде излишеств… бутылка губит храброго Макбета»… Спектакль явно не подчиняется изложению в категориях причинно-следственной, линейной логики. Действие представляет собой не траекторию, а объём. Оно не происходит в движущемся последовательном времени «хронос» (ведь есть ещё метафизическое, останавливающееся и повторяющееся время «кайрос», изначально свойственное мифу). Персеваль сразу, с самого начала, разрушил пропорции «реального» времени, поместил нас в пустоту и неподвижность, максимально возможную в театре, в нематериальную «вибрацию» ведьм . Можно сказать (с некоторым упрощением), что мы попадаем внутрь мучительного сознания Макбета, в котором угрожающе приближаются к нему бесы. Предельно медленно (как в кошмаре, как в буто) в отдалении плавающими движениями с огромной сцены наступают, отступают, почти висят в воздухе вокруг него фантастические человекоподобные существа с волосами, свисающими вдоль всего тела. Ведьмы-мысли. Чувства-ведьмы. Материализованные, но не материальные. Пространство тоже пустое, пронизанное иглами штанкетов, скрещенных под острыми углами. Как в больной голове. Собственно, вот напряжение этого «Макбета»: безумие. Кстати, не так далеко от существа трагедии Шекспира, с сомнамбулизмом, с призраками, с возможностью для ведьм предвидеть отдаленное будущее и невозможностью для людей его устроить. С тем, что сама эта пьеса приносит несчастье тем, кто за неё берется. Персеваль погружает нас в метафизический подтекст «Трагедии Макбета». Бессмысленна попытка найти логические объяснения природы безумия и его проявлений. Всё есть его природа: эротика, бездетность, амбиции, зависть, непонимание, страхи, животная сила человека. Мотивы чередуются, сплетаются, исчезают. Мучительные призраки в сознании Макбета колышутся, с огромной сцены наступают на него, наступают, отступают, провоцируют его, обманывают, пугают. Он яростно пытается отделаться от миражей, время от времени окунает голову в воду, прямо с рычанием от боли, и стряхивает брызги с животной энергией. Бесы в нём. Преследуют, с навязчивыми идеями убийства, мести, власти, часто — с тоской о ребенке. И ведьмы, и дети лезут отовсюду. В одном из видений король Дункан насилием лишил леди Макбет возможности иметь ребенка. Может быть, это только навязчивая идея героя. Сократив число персонажей канонической версии, режиссер многократно умножил количество сыновей других персонажей (их восемь, как и ведьм восемь), и вывел беременной жену Макдуфа, и потом — одну из ведьм, и проакцентировал в тексте упоминание про внуков Банко. Тоска о наследнике — один из сильных мотивов этой ровной, замедленной пытки для героя. Но также и провокация сексуальностью леди Макбет, умноженная её отражением в обнаженных, прикрытых только волосами «русалках»-ведьмах, тоже не поддающихся счёту, мучает героя не меньше. Ещё силы агрессивного милитаристского подсознания также выходят на поверхность… В больной голове всё смешалось. Коллажная композиция как нельзя лучше соответствует театральному образу безумия.
Спектакль выстроен на музыке и выстроен музыкально. Гитарист Павел Михеев участвует в действии иногда одной нотой, одним аккордом, иногда импровизацией, замещающей словесные, логические объяснения. Ритмически спектакль Персеваля — разряженность времени, ровность темпа (в воображаемой реальности), транс в конфликте с «рывками» Макбета из пространства бесов.
Режиссер выстраивает конфликт фактур: воображаемой, нематериальной — с физической, физиологичной, живой, животной. На роль Макбета режиссер выбрал Леонида Алимова, ученика Льва Додина, артиста с мощной энергией подлинной чувственной и физической жизни на сцене, и в действии всеми средствами развивал и подчеркивал телесность и «нутро» шекспировского героя (что оригинально!). Физиологичность, природная грубость, приземленность Макбета-человека, -мужика, -солдата делает ещё более мучительными для него гипнотические наваждения, от которых он не может избавиться. Природная реальность совсем молодой леди Макбет (Мария Шульга), тоже с расколотым, непостижимым, болезненным сознанием, делает их как бы одним существом, их несчастный семейный мир — одной трагедией.
Ещё один «реальный» персонаж Леннокс (Юрий Елагин), нейтральный, офисный, безличный «никто» реализует контакты Макбета с рациональным миром, практические, политические последствия его безумств и страданий, он как бы персонифицирует, практически материализует стратегию, рождающуюся в больной голове Макбета, и, в ответ, провоцирует героя на дальнейшие разрушительные подвиги. Остальное население пьесы становится хором, потоком призраков, которые проходит сквозь сознание героя. Именно проходят: пространственно спектакль выстроен так, что «пятачок» света вокруг Макбета окружен тьмой, из которой всё появляется, и в которой всё исчезает.
Из созданного, как обычно, по заданию Персеваля оригинального варианта текста пьесы изъяты почти все разговоры и диалоги. Оставлены монологи. Это принципиально. И Макбет, и леди Макбет мучительно пытаются собрать осколки сознания. Они говорят с самими собой. Это монодрама, проекция вовне фантомов сознания. Вместо канонического бреда в сцене сомнамбулизма леди Макбет произносит монолог из «Счастливых дней» Беккетта — рваный абсурдистский текст об отчаянном одиночестве. С самого начала Макбет был страдающим персонажем, пытающимся сохранить разум, отогнать бесов амбициозности и решимости злодеяний. Зло лезло к нему в голову, он пытался не подчиниться. К концу спектакля вырастает накал, появляется мощная энергия самоубийственного осознания Макбетом всего того, что в начале дробилось на осколки. По типу развития действия этот спектакль — как бы одночастный, замкнутый в один цельный акт, в акт неудавшегося изгнания бесов.