www.ruhrtriennale.de
Летняя фестивальная рутина с портянками расписаний, мельканием городов и самолетов, бесконечным общением с организаторами, истеричной социализацией и воровскими вылазками на пляж или в музей требует изрядной доли концентрации, чтобы вычленить что-то значительное и важное. Кураторам же требуется недюжинная фантазия, чтобы вырваться из привычной модели «город отдан театру» с растрепанными ветром афишками, оптимистичным дизайном и курсирующими из города в город хедлайнерами.
Немецкой команде Ruhrtriennale хватает смелости не отказываться от особенностей того места, где поводится фестиваль — Рурской области, в которой доминируют дымящие трубы и заводские постройки размером с огромные соборы. Хайнер Геббельс, курирующий программу этого года, настаивает на диалоге между современным искусством и индустриальным ландшафтом, потому что «где еще есть свобода дать возникнуть чему-то бескомпромиссному?». Представления происходят вдали от центров, в бескрайних ангарах, эстетика которых может погубить любое творческое начинание, если оставаться в рамках привычных театральных технологий.
И такая концепция кажется тем более актуальной, что программа этого года, в основном, состоит из музыкального театра, танца, оперы — тех жанров, где все активнее разрушаются привычные институциональные театральные рамки, в которых художниками все больше уделяется внимания эстетике инсталляций и перформанса. Ruhrtriennale этого года акцентировал это напряжение дизайном своей продукции, с надвигающимся метеоритом и непраздничным глубоким зеленым цветом.
Программу Ruhrtriennale открыла опера Луи Андриссена «De Materie» в постановке самого Геббельса. Партитуру, которая начинается с фортиссимо оркестра из 144 исполнителей, сам Геббельс называет коперниковской революцией в опере, поскольку она выводит на сцену не людей, а природные силы, которыми люди не управляют и не контролируют.
«De Materie», конечно, никакая не опера в традиционном смысле: в ней нет ни конфликта, ни ревнивого баритона. Это комбинация из самостоятельных симфонических видений, структурированных вокруг нескольких эпизодов истории Голландии. В первом «акте» хор из восьми солистов воспроизводит текст документа о независимости Голландии от испанской короны, технологию постройки судна и трактат 1610 года голландского теолога Давида Горлеуса о теории атома. Вторая часть основана на текстах поэтессы XIII века Хадевейх с эротическими видениями Бога, предстающего в образе прекрасного мужчины. Их будоражащую перверсию подчеркивает мальчишеское сопрано Евгении Сотниковой. В третьем эпизоде теория совершенной линии и эстетика элементарных цветов Мондриана и группы неопластицистов «Стиль» смешивается с буги-вуги, под которую любил танцевать сам Мондриан. В четвертом, драматическом, эпизоде Мари Кюри чередует изложение своей радиационной теории и обращение к недавно погибшему в дорожном инцеденте мужу.
Фундаментальность вопрос, который ставит Андриссен, — как мы взаимодействуем с материей, — Геббельс подчеркивает нарочито эстетской, визионерской, полной иронии, но не боящейся пафоса постановкой. Геббельс отправляет в безмятежный полет над условным городом караван светящихся дирижаблей, устраивает дискотеку с мондриановской цветомузыкой. Выводит стадо овец, чей безмятежный путь на бойню под музыкальные реминисценции из «Пелеаса и Мелизанды» Дебюсси отсылает к христианской традиции. Выжимает слезу хрупкостью и монументальностью фигурки Мари Кюри, окруженной бесстрастными слушателями, которая, несмотря на гибель мужа, продолжает работать над своей теорией радиоактивности.
Videointerview mit/with Heiner Goebbels über/about Louis Andriessen: De Materie at Ruhrtriennale 2014 from ruhrtriennale 2012 2013 2014 on Vimeo.
Вторым открывавшим Ruhrtriennale спектаклем стала постановка «Весны Священной» Ромео Кастеллуччи. Премьера должна была состояться в Перми и могла бы стать самым громким театральным событием в России, если бы не постоянная беда — «дороги»… Что-то не заладилось с доставкой (кажется, из Китая) основного материала постановки — костной муки. В Германии заладилось с мукой, но не заладилось с оркестром: музыка Стравинского в исполнении MusicAeterna под руководством Теодора Курентзиса шла в записи.
Вокруг «Весны» всегда витает теперь уже едва уловимое ожидание того первого скандала. Но Кастеллуччи не ставит партитуру. В музыке Стравинского его интересует концепция, название и содержащееся в музыке неустранимое насилие. Он не ставит ритуал человеческого жертвоприношения, с которым ни у кого из нас нет никакой связи, а находит образ, устрашающий своим почти буквальным совпадением с архаическими практиками. И одновременно являющийся частью привычного современного индустриального производства. Кастеллуччи ставит спектакль на «танце» сверхлегкой костной муки, которая является останками современных жертв: живой материи, прошедшей индустриальную обработку и перемолотой для нужд земледелия (для снижения кислотности почвы). Кастеллуччи акцентирует бесстрастность своей аналогии, проецируя на занавес одновременно с танцем Избранницы кадры производства и использования костной муки.
Кастеллуччи не отказывается от танца, но танец не является средством выразить какую-то тему музыки Стравинского. Танец сам является темой ее пульсирующего ритма и разорванного сюжета, становится средством насилия, о котором повествует музыка Стравинского. И Кастеллуччи отправляет танцевать те механизмы, которые вываливают на зрителя всю эту костную вакханалию. Машины, а совсем не белое ничто, шлепающееся иногда на сцену не размолотыми, а какими-то бесформенными ошметками, становятся настоящими протагонистами спектакля. Внимание инстинктивно цепляется за живое — или за бывшее живое — но эта пыль валится на сцену бессильно и довольно жалко. Танцуют механизмы, светящиеся индикаторами и скрипящие флейтами. Это машины тревожат покой мертвой материи, они расписывают пространство легковесными натюрмортами. Они являются в «Весне» Кастеллучи мужским танцующим началом, задающим структуру пространства и форму сценического действия. И они остаются самодовольно покачиваться в финальной апокалиптической картине, когда в тишине рабочие в белых комбинезонах и масках лопатами сгребают груды муки обратно в контейнеры для следующего показа.
Жест Кастеллуччи кажется тем более точным, что спектакль, ставящий под вопрос нашу радость от прогресса и привычку кичиться гуманитарными завоеваниями, проходит в Ландшафтпарке Дуйсбурга, рядом с образцовой индустриальной архитектурой — фантастической сталелитейной конструкцией.