Театр. разбирается, как и почему наш зритель оказался едва ли не самым отзывчивым и реактивным зрителем современного театра.
Многие мои знакомые ненавидят театр и говорят, что предпочитают кино. Там никто не пытается вступить с ними в контакт, спровоцировать на диалог, вовлечь в действие. Это зона комфорта, в которой спокойно наблюдаешь происходящее на экране. В современном театре, в том числе и российском, зритель, даже если его не вытаскивают на сцену и не просят подержать реквизит, в безопасности себя все равно не чувствует. Здесь он не аноним, который может легко укрыться в приятной темноте кинозала, но адресат и собеседник, партнер тех, кто на сцене, их друг и соратник, заключивший негласное соглашение о сотрудничестве: покупая билет, зритель тем самым выражает свою готовность включаться и вовлекаться, а не просто лениво жевать попкорн в надежде на хеппи-энд.
Но так было не всегда. Я помню времена, когда подобные выходки режиссеров воспринимались как провокация и едва ли не как насилие. Мой собственный первый опыт подобного рода связан с любимым спектаклем студенческих времен — «Городским романсом» Александра Галибина по мотивам «Оборванца» Михаила Угарова. Сердце всякий раз радостно замирало, когда наглец Леша в исполнении актера Михаила Разумовского внезапно спрыгивал со своего окна и кидался к публике в поисках партнерши для танца (следом за ним направлялась в крошечный зал и великолепная Татьяна Ткач, решившая вдруг найти себе кавалера). В том давнем спектакле театра на Литейном было много находок и открытий, но именно простенький ход с прямым контактом и соучастием почему‑то больше всего запал в мою молодую душу. И я хорошо помню, как — в зависимости от настроения — то трепетала, что «меня вызовут», то страстно этого ждала.
По поводу другого несомненного хита тех лет — «К. И. из «Преступления» Камы Гинкаса — я ощущала даже не трепет, а почти животный страх. Потрясающе убедительная Оксана Мысина в роли сошедшей с ума от горя Катерины Ивановны так настойчиво теребила зрителя, приглашая его в гости на поминальный обед по Мармеладову, что кто‑то не выдерживал и сбегал, а кто‑то молча прятал глаза и писал потом разгневанные отзывы. В том, как «проживала» свое горе актриса, и в том, как строил свой рассказ о потайных уголках человеческой психики режиссер, были, безусловно, и провокация, и вызов, и желание расшевелить публику, и насмешка над самим собой. Больше таких радикальных экспериментов над зрителем Гинкас себе, кажется, не позволял, но и тот случай из Достоевского оказывался для многих уроком на всю жизнь: к театру близко не подходи, опасно.
С тех пор способов коммуникации со зрителем возникло в российском театре великое множество.
Иногда художники берегут публику, ограничиваясь лишь символическим разрушением четвертой стены и «вегетарианскими» включениями зрителя в действие: Александра Толстошева в РАМТе просит сидящих на первом ряду подержать таз с бутафорской вишней, которую ни в коем случае нельзя есть («Умеешь ли ты свистеть, Йоханна?»); Кирилл Вытоптов ставит актерам (по сюжету охранникам-ЧОПовцам, репетирующим «Слово о полку Игореве») задачу коротко расспросить публику Театра на Малой Бронной о домашних делах и семейных обстоятельствах, а Максим Диденко вручает незадачливому конструктору-любителю Скамейкину ярко-синюю чашку чая с купоросом для передачи то ли подсадному, то ли реальному зрителю.
Иногда они вынуждают зрителей общаться друг с другом. Последний яркий пример такого подхода — спектакль «Перемирие» Олега Липовецкого по пьесе Алексея Куралеха в новосибирском «Красном факеле». Пьесу о военном противостоянии на Украине режиссер решает, рассадив зрителей по обе стороны от актеров. Казалось бы, ход старый как мир, что тут нового? Но вся штука в том, что зрители сидят не просто на трибунах, а на трибунах, которые двигаются, причем двигаются стараниями актеров, натянувших на себя помимо военного камуфляжа еще и хомуты. И столкновение идеологий ощущается пришедшими в театр как физическое, ведь они сами то приближаются, то удаляются от «противника». Не говоря уже о том, что весь спектакль где‑то рядом громко тикает часовой механизм, и в финале «заложенная» в зале бомба не взрывается лишь чудом.
Страшно ли зрителю в подобной ситуации? Стыдно ли, что его в буквальном смысле таскают на себе актеры, у которых от перегрузки вздуваются жилы? Комфортно ли вдруг почувствовать себя не просто в театре, но в театре военных действий? Судя по реакции, не очень. Но прием «наблюдения за наблюдающим» известен у нас отнюдь не только по знаменитому анекдоту и повести в двадцати четырех предложениях Фридриха Дюрренматта; он давно, хоть и не очень широко, распространен и в российском театре. Его активно использовал Егор Перегудов в «Скупом», поставленном в 2012 году в РАМТе, где сидевшие друг напротив друга зрители начинали вдруг размышлять, не относятся ли и к ним слова пьесы Мольера, и Анна Абалихина в «золотомасочной» постановке «Экспонат/ Пробуждение», где нестандартная схема рассадки работала на постоянное сопоставление тел соседей по трибуне с рождающимися из пены существами.
Впрочем, подобное решение может быть и чисто технологическим, без всякой задней мысли. Так, в последнее время неоднократно усаживал зрителей друг напротив друга режиссер Андрей Прикотенко: сначала в спектакле новосибирского «Старого дома» «Sociopath/Гамлет» (там происходящее на сцене отделено от зрителя еще и прозрачным оргстеклом), а затем в питерской «Русской матрице» в Театре им. Ленсовета (тут зрителей отделяет друг от друга высокий, по типу модельного, подиум, по которому раскатывают на электросамокатах герои русских сказок). И хотя в обоих случаях эта мера кажется не столько концептуальной, сколько вынужденной, связанной с экономией места в зрительном зале, все‑таки странный эффект соглядатайства и вынужденного соучастия в драках и убийствах возникает. А уж выдержит ли зритель двойное напряжение (в такой мизансцене ему нужно фокусировать внимание на происходящем на сцене более пристально, не отвлекаясь на смутно знакомого визави в первом ряду напротив), — это его проблемы.
Любопытно, что отечественный зритель готов скорее полностью заменить собой отсутствующего в театральном действе актера (а таких спектаклей становится все больше), чем включиться в происходящее на сцене на пару с профессионалами, которые теперь хоть и не являются небожителями, как раньше, но все равно вызывают какой‑то полусвященный трепет.
Возможно, все дело тут в боязни сопоставления: когда вокруг зрителя только такие же, как он сам, сравнивать его будут с ними, а не с народными артистами, как это было бы в обычном театре, если бы зрителей заставляли подыгрывать тем, кто на сцене.
Не этим ли объясняется успех российских проектов Rimini Protokoll? Любому приятно сознавать, что кому‑то важно его мнение (спектакль «В гостях. Европа») или происхождение, социальное и семейное положение, опыт и жизненная история (спектакль «100 % Воронеж»).
Приятнее же всего знать, что без тебя спектакль не состоится в принципе. Это, в частности, происходит на адаптированном Евгением Казачковым к российским реалиям проекте швейцарской театральной компании Magic Garden из города Берна, который уже несколько лет идет в Гоголь-центре. Там нет сцены и актеров, но зато есть зрители, которые внезапно для себя оказываются единственными двигателями сюжета, интервьюируемыми и интервьюерами одновременно. В результате можно узнать много нового не только о совершенно незнакомых людях, которых видишь первый (и, возможно, последний) раз в жизни, но и о самом себе и о том, как ты выглядишь со стороны. Кто‑то скажет, что эффективнее сходить к психологу, но какое в этом удовольствие? А тут чистый кайф от игры, новые знакомства (лично знаю несколько человек, которые продолжили общение после спектакля), недорогие билеты, модный проект и необычный опыт в придачу.
Впрочем, интеграция зрителя в спектакль, в котором вообще нет актеров, может быть совсем не такой милой и безболезненной. Взять, к примеру, перформанс Марата Гацалова по документальной пьесе Екатерины Бондаренко и Татьяны Рахмановой «Город-герой», представленный в 2015 году на Новой сцене Александринки. Публика оказывалась в темном пространстве с как попало расставленными стульями и слышала парадоксальный для театра призыв не выключать мобильные телефоны. Они‑то и становились главным медиумом в этом странном спектакле, где зрители обычными, непоставленными голосами зачитывали приходящие им смс-сообщения, описывающие тяготы первой блокадной зимы, ее будни и праздники. У кого‑то голос срывался и прорывались слезы, кто‑то тихо, но мужественно дочитывал жуткие подробности до конца (текст строился на документальной хронике и воспоминаниях, а также исследовании историка Владимира Пянкевича), кто‑то радовался вместе со своими героями, а кто‑то мечтал лишь о том, чтобы поскорее выйти из зала.
Иногда зрителям приходится не просто заменять собой актеров и исполнять чьи‑то роли, но и вершить людские судьбы. Летом 2019 года на фестивале «Точка доступа» в Петербурге был представлен спектакль «Пожалуйста, дальше (Гамлет)», позже номинированный на премию «Золотая маска» в категории «Эксперимент». Швейцарские режиссеры Ян Дейвендак и Роже Барнат придумали его таким образом, что случайно выбранные зрители становятся присяжными заседателями и выносят приговор по делу о преступлении трехлетней давности. Формально все как у классика: Гамлет убил Полония, отца Офелии, Гертруда оказалась единственной свидетельницей преступления. С той лишь разницей, что действие происходит в спальном районе большого современного города, а Офелия подает в суд на своего жениха Гамлета. Их роли исполняют актеры, в том числе Роза Хайруллина, тогда как весь юридический персонал — это реальные судьи, прокуроры, адвокаты и психиатры. И именно от их убедительности зависит вердикт присяжных, которые пришли в театр, а оказались в суде и должны принимать решения, определяющие жизнь пусть и вымышленного, но человека.
Но два самых интересных примера живого отклика российских зрителей — это постановки, вроде бы задуманные как вполне герметичные. Речь о «Враге народа» Томаса Остермайера, показанном на фестивале «Территория» на сцене Театра наций в октябре 2014 года, и спектакле «Репетиции. История(и) театра» Мило Рау, представленном фестивалем «NET: Новый европейский театр» в Петербурге на сцене Александринки в ноябре 2019 года. В обоих случаях реакция российских зрителей была не просто активной, но, я бы сказала, гиперактивной и неожиданной даже для самих создателей.
Осенью 2014 публика буквально повалила на сцену посреди действия, взбудораженная возможностью выразить свое отношение к происходящему вокруг доктора Стокмана, а пять лет спустя никому не известный молодой человек стремительно вскарабкался на императорскую сцену Александринского театра, чтобы вытащить из петли актера из бельгийского Гента, пока другой молодой человек на плохом французском кричал, что жизнь важнее и ни в коем случае нельзя себя ее лишать.
Из более чем сотни представлений этого спектакля Мило Рау, показанных в самых разных странах, зритель в финале выбегал на сцену лишь четыре раза, и один из них случился именно в Петербурге. А нашествие зрителей на сцену во «Враге народа» настолько ошеломило высокопрофессиональных артистов «Шаубюне», что они вынуждены были прервать спектакль и потом начать его вновь. Они были просто не готовы к такой бурной реакции аудитории.
Театр во всем мире все чаще превращается сейчас в место прямых, иногда болезненных контактов с публикой. В игру не в одни ворота, как было прежде, а по всей ширине поля. И российский зритель, фактически лишенный права выражать себя посредством других социальных инструментов, но нуждающийся в публичном высказывании, охотно подхватывает эту игру. Он активнее немцев и бельгийцев готов теперь бежать на сцену, чтобы высказаться. Для российского театра это радостная новость, для общественно-политической жизни России — не очень.