Журнал ТЕАТР, – о спектакле “Репетиция. История (и) театра (I)”, показанном на NETе в Петербурге, в рамках Театральной Олимпиады.
Мило Рау не пускают в Россию с 2013-го, после спектакля “Московские процессы” в Сахаровском центре. Но с его компании «Международный институт политического убийства» санкции, к счастью, сняли. Спектакль, дважды сыгранный в Петербурге – первый из цикла “Репетиция. История(и) театра”, в котором Мило Рау обещает по одной премьере в год (ставить будут разные режиссеры). Первую часть он называет спектаклем о насилии и актерской игре:
Мило Рау берет, как всегда, реальную историю: убийство Исхана Жарфи в бельгийском Льеже. В том бывшем шахтерском городке, где снимают свои фильмы братья Дарденн, где царит безработица, о которой мы знаем по фильмам братьев Дарденн, и в котором безработные иногда подрабатывают, снимаясь у братьев Дарденн. Кажется, в существовании братьев Дарденн мы уверены гораздо больше, чем в реальности Льежа.
Так же работает и метод Мило Рау: воссозданная силами актеров реальность не менее осязаема, чем первоисточник, и начинает, в свою очередь, воспроизводиться: в большинстве сцен артисты проигрывают то, что уже записали на видео. Камера тоже работает, но далеко не всегда на экран идет прямая трансляция (возможно, это как-то связано со стремлением Рау снимать кино по своим спектаклям).
Реконструкции предшествует сцена кастинга, в которой артисты подбирают себе партнеров из непрофессионалов (похожая сцена была в спектакле Мило Рау “Пять легких пьес”, с которым “Репетиция” схожа структурно и содержательно). Каждого расспрашивают о его жизни и просят выполнить что-то из того, что придется делать на сцене: заплакать или потанцевать, раздеться или поцеловаться. Отец убитого – родом из Магриба, и в спектакле Исхана сыграет Том Аджиби, смугловатый и тоже, кажется, с африканскими генами. В сцене кастинга он смешно рассказывает, что обычно получает роли арабов, потому что «черный», причем другие его качества режиссеров не волнуют.
Мило Рау подробно и не в первый раз рассматривает природу насилия, не забывая снимать ярлыки и подвергать сомнению привычные представления. Исхан Жарфи был гомосексуалом и молился по-арабски – и то, и другое сыграло в его жизни роковую роль, но никакой идеологии в этом убийстве не было. Просто он раздражил трех пьяных неумных безработных парней. Актер Себастьен Фуко, пересказывая разговор с бойфрендом убитого, рассказывает, что тот на суде не почувствовал в себе ненависти к этим людям. Он увидел обычных дураков и стал им рассказывать, каким человеком был Ихсан.
Насилие чудовищно обыденно, но эта обыденность и в том, что убийцы, как и жертвы, оказались не в то время не в том месте (один из избивших Исхана говорит, что просто не вовремя заснул в машине), а еще им не повезло жить в депрессивном городке, где нет работы и в общем-то нечем заняться. Социолог по образованию, Мило Рау не педалирует, но вводит в спектакль тему социальной детерминированности.
Рау – режиссер документального и политического театра, но совсем не плакатного. Он не обличает, а старается рассмотреть тему со всех сторон. После спектакля “Московские процессы” кто-то даже обвинил его в отсутствии режиссерской рефлексии по поводу восстановленных событий (спектакль-диспут был посвящен суду над организаторами выставок “Осторожно, религия!” и “Запретное искусство” и делу Pussy Riot). Но кажется, отсутствие рефлексии – вообще последнее, в чем можно обвинить Мило Рау. В “Репетиции” он рефлексирует не только над темой насилия, но и по поводу самой природы театра. И к этой рефлексии (может быть, в этом и состоит главная задача театра Рау) подключается зритель.
Можно ли считать насилием работу режиссера с актером? Когда 67-летняя не-актриса Сьюзи Кокко по просьбе актера Кристьена де Проста вспоминает недавнюю смерть подруги, но все равно не может заплакать – это акт насилия, показанный крупным планом на экране, – или просто рабочий момент? Когда тот же де Прост предупреждает, что его партнерше по сцене придется публично раздеться, и спустя 15 минут ее показывают на большом экране обнаженной, а “в живом плане” она раздевается прямо на сцене – о чем думают зрители? О матери, которая не может уснуть от мысли, что с сыном что-то случилось, об исполнительнице, которая впервые существует на сцене голой – или о родителях, которые вновь и вновь осознают, что их сын четыре часа умирал голым и искалеченным? После завершения сцены убийства, партнеры спросят у Тома, поднимая его с пола: “Не замерз?” Можно ли поставить рядом мучительную четырехчасовую агонию и несколько минут на холодной сцене Александринки?
Для Мило Рау – можно. И это не отстранение от образа, не “театр представления”, скорее включение в художественную реальность физической реальности существования артиста. Если мы хотим быть честными и дотошными, если мы пошагово реконструируем события, изображая вечеринку в клубе, из которого вышел Исхан, и выкатывая на сцену “Фольксваген”, в котором его увезли – давайте не делать вид, что у людей, которые перед нами, нет своих историй, чувств и ощущений. В манифесте, опубликованном на сайте городского театра Гента (Рау возглавляет его с прошлого года), один из пунктов гласит: “Цель состоит не в том, чтобы изобразить реальное, а в том, чтобы сделать реальным представление”.
В этом контексте важно, что спектакль “Репетиция. История (и) театра (I)” закольцован одной сначала рассказанной, а в финале проигранной сценой: актер вешается на глазах зрителей, рассказав, что такой же эпизод был в спектакле Важди Муавада и предупреждая, что у зала есть возможность его спасти. На одном из двух питерских показов “Репетиции” человек выскочил на сцену спасать артиста, который надевал на голову петлю – говорят, такое бывает крайне редко, всего пару раз за сотню показов. Но кажется, именно такого зрителя Мило Рау считает идеальным.
По тому же гентскому манифесту, театр должен не отражать, а преображать мир. Когда зритель выбегает на сцену, не держа в уме театральной условности, он играет по правилам, заданным Мило Рау: считает, что его вмешательство может спасти мир. По крайней мере мир театра, в реальности которого мы уж точно уверены.