Пересматривая фильмы и телефильмы Анатолия Эфроса, поставленные не так уж давно, в 1970-е и 80-е годы, ловишь себя на впечатлении неожиданном и необычном. то, что показано, и то, как показано, кажется неправдоподобным. Интересно и важно понять, что именно так поражает в этих негромких работах сегодня
Поражает художественная мощь? Конечно же, нет, никакой мощи у Эфроса-режиссера не было и быть не могло, он не Феллини, не Форман и не Бергман. Но немощи тоже никакой, как никакой немощи не было у Тарковского или Германа в лучшие годы. Поражает художественная правда? Не слишком, потому что уровень кинематографической правды сегодня намного более высок и стремится стать недоступно высоким (зато цена этой правды вовсе не запредельна).
Поражает другое: художественная чистота, чистота режиссерских приемов, актерской игры, положенного в сценарий слова. То, что почти ушло из современного кинематографа, что совсем ушло из современных телесериалов. Так уходит детство, разом и навсегда. Эфрос, как кажется, с ним не расставался. Есть много детства в фильмах Эфроса разных лет, а его телеспектакли и сами принадлежат детству телеискусства. Он любил и умел снимать детей и подростков. В памяти ломающийся голос Вадика Паперного в раннем фильме «Високосный год» (теперь это Владимир Паперный, знаменитый искусствовед, автор книги «Культура два», настольной книги всех интересующихся сталинской архитектурой). В памяти по-детски наблюдательные и не по-детски (а может быть, именно по-детски) умные глаза начинающей Веры Глаголевой («В четверг и больше никогда»), позже знаменитой киноактрисы. И так же по-детски непосредственный Иннокентий Смоктуновский в роли старого чудака, боящегося повзрослеть, стать взрослым. Да, конечно, многие главные роли о другом: старый Мольер в исполнении Юрия Любимова, старый Хадсон-Хемингуэй в исполнении Михаила Ульянова, старая мать в исполнении Любови Добржанской, старая трогательная пара: Ростислав Плятт и Фаина Раневская. Все это замечательные, а некоторые — у Добржанской прежде всего — великие роли, все поставлено с нежностью, все отравлено горечью, все сыграно сдержанно и мудро. Ульяновский Хадсон, как и реальный Хемингуэй, боится старости даже больше, чем смерти; совершенно так же, как любимовский (он же булгаковский и, вероятно, реальный) Мольер; но это совсем не то чувство — ожидание смерти, — что запрещает себе чувствовать героиня Добржанской, старая женщина, незаметно и в одиночестве уходящая из жизни. И, конечно, здесь — в фильмах Эфроса — много что говорит о сборах в дорогу, в последний путь: здесь «чисто, светло», говоря хемингуэевскими словами. И в комнате Печорина, в Кисловодске, на северном Кавказе, «у подошвы Машука», и в поле, в лесу, где-то на берегу российской деревни — там происходит действие фильма «В четверг и больше никогда», уже упомянутого и, возможно, лучшего его фильма.
По крайней мере самого утонченного, самого изощренного. Ведь только теперь мы до конца понимаем, насколько изощренным мастером был Анатолий Васильевич не только в театре, но и в кино, насколько утонченной была его (подчас избегавшая яркости) кинематографическая палитра.
И насколько он был независим в своем искусстве.
Независим от многого и от многих — столько же от враждебной власти, сколько от близких друзей, столько же от идеологии, сколько от моды.
При этом он принимал все вызовы наступившей эпохи.
Время, когда Эфрос начинал, так называемая недолгая оттепель, как и все последующие постсталинские годы, требовало решительного обновления во всем — в приемах, в привычках, в самих правилах игры, в раз навсегда установленных приоритетах. Сейчас это достигается чрезвычайно легко, кажется чем-то забавным, злободневным, без труда осуществимым. Тогда это достигалось с трудом, тяжело, усилием нередко непомерным. «Вырваться из плена совка», — так, насколько я помню, это называлось. «Плен совка» действительно был самой насущной и самой драматичной проблемой. Но Эфрос таких слов никогда не произносил, он вообще избегал кричащих деклараций. А главное — не чувствовал себя пленником никакого совка и не был им ни в ГИТИСе, ни в «Ленкоме»
. Вот что сразу почувствовала настороженная власть, изгнав его из «Ленкома», куда он попал после ЦДТ. Уничтожив легендарный (а по-моему, гениальный) спектакль «Три сестры» — что было уже в Театре на Малой Бронной, после «Ленкома». А ведь и в самом деле никакого клейма, никаких следов прошлого, как будто этот взрослый, умелый, профессионально открытый человек только что родился. И наделен особенным даром — умением видеть все и всех незатемненным взглядом. В новом ракурсе, сразу и близком, и остраненном. В этом новом ракурсе представить известные пьесы, известных персонажей и даже известных людей, вроде уже названных Мольера и Хемингуэя. В таком же новом ракурсе увидеть и показать собственный театральный спектакль, перенести его на киноэкран, сделать кинособытием или открытием на телеэкране.
При этом сохранив в неизменном виде весь комплекс изначальных основ своего мироощущения, своего метода и своего стиля. Того, что сегодня назвали бы эфросовским кодом: нелюбовь к сверхгероям, неверие в сверхуспех, убеждение в том, что и обычный человек может нести в себе мучительную душевную драму. И, наконец, может быть, главное: тревожное ощущение того, что все эти люди, и юные, и старики, хорошие и плохие, живут вблизи никого не минующей беды, живут под угрозой.
Этот код — или этот ракурс — определяющим образом присутствовал в творчестве Эфроса всегда, и когда он работал в театрах, и когда начал ставить фильмы и телеспектакли. Поэтому смешные гоголевские женихи у него не только смешны, но и трогательны, и таят незаживающую сердечную рану. Поэтому же столь бессердечна у него просвещенная барыня-помещица, элегантная тургеневская дама, одевающаяся по последней парижской моде. Все здесь как-то не так: не так, как положено по традиции, не так, как привычно для слуха. Тут не совсем привычный Шекспир и не вполне привычный Чехов. Можно было найти что-то чеховское у эфросовского Шекспира, особенно в спектакле «Ромео и Джульетта» с незабываемой Ольгой Яковлевой, девушкой-школьницей, девушкой-студенткой, девушкой-курсисткой (из пастернаковских строк), и столь же незабываемым Леонидом Броневым, домашним тираном из отставных военных (или полувоенных). Правда, нельзя не признать, что поставив «Отелло», Анатолий Васильевич несколько перегнул палку, поручив роль Отелло обаятельному, хоть и чуть заторможенному Николаю Волкову. Шекспировский генерал-флотоводец был в очках, держал в руках портфель и казался рассеянным интеллигентом. Тогда же на театральном капустнике молодой актер из Театра Советской армии (вместе с известным отцом зачем-то уехавший потом в Австралию) показал уморительную пародию: в своей задумчивой манере, очень медленно и негромко, с огромными паузами между словами Волков читал «Песнь о буревестнике»; зрительный зал изнемогал от смеха.
Но продолжим рассказ: нечто чеховское у эфросовского Шекспира и нечто шекспировское у эфросовского Чехова — в первой редакции «Трех сестер», неожиданно яростной и неожиданно яркой. И некоторыми, хотя и сумрачными шекспировскими красками заиграл поставленный Эфросом «Вишневый сад» на Таганке. Благодаря игре Высоцкого, тоже яростной и тоже яркой, но и благодаря сценографии Боровского с ее несколько траурным сюжетом. Вместо расцветающего сада, как у Стрелера в знаменитой постановке, нечто напоминающее полузаброшенный погост, точно в кладбищенской сцене из «Гамлета» то ли на русском кладбище в Париже (там ведь будет похоронена Раневская, может быть, находчивый Валерий Левенталь думал и об этом).
А теперь остановим рассказ и перейдем от театра в кино. Ведь здесь, работая с камерой, манипулируя монтажом, Эфрос добивался эффектов, в театре недостижимых. Здесь ведь игра ракурсами — в самом прямом, техническом, операторском смысле слова. Медленное течение диалога и неожиданный слом, быстрая смена ракурса, мгновенный поворот смысла кадра и его рисунка — все это манера Эфроса, его излюбленный прием, которым он владел виртуозно. И постоянный надежный ракурс — мизансцена спиной, перемежающаяся крупными планами героя или героини. И самый главный, самый острый, самый печальный план — уход из кадра, уход куда-то вдаль, уход навсегда; фильм Эфроса — череда непоправимых уходов. Как будто он снят глазами матери, героини Добржанской, теряющей сына, или глазами Вари, теряющей избранного навсегда человека. Технический прием становится лирикой и как бы рассеивает себя в лирической атмосфере.
А в завершение нужно сказать, что фильм «В четверг и больше никогда» напоминает поставленную Эфросом в «Ленкоме» чеховскую «Чайку». И здесь «сюжет для небольшого рассказа», и здесь неумышленное убийство. Жестокость сына убивает мать — нет, нет, свою мать сын нежно любит, но она открывает в нем то, с чем смириться нельзя, с чем смириться она не может. На таких тонкостях строится фильм. Добржанская, повторю еще раз, чудо как хороша, да и Даль, как обычно, по-актерски — и по-мужски — великолепен. Продолжая сравнение с «Чайкой», можно заметить, что он тут и Тригорин, и Треплев, и просто-напросто неразгаданный Даль, Даль не сбереженный, поразительно сыгравший у Эфроса лермонтовского Печорина в середине 70-х годов, а позднее Вестника смерти в хемингуэевском фильме-спектакле.