Этот доклад был прочитан мной 23 апреля 2014 года в Театре имени Вахтангова, на Московской Международной конференции, посвященной 80-летию творческой деятельности Юрия Петровича Любимова. Самого Юрия Петровича на конференции не было, но почти все выступавшие, а среди них были и Анатолий Васильев, и Тадаси Судзуки, и Теодорос Терзопулос, обращались в зал так, словно Любимов мог войти в любой момент. Мне тогда тоже так казалось.
Полный текст всех выступлений будет опубликован в сборнике, посвященном конференции. Его готовили ко дню рождению Юрия Петровича, но по техническим причинам сроки сдвинулись.
Если бы моему выступлению понадобилось название, я бы назвала его «Из Таганской шинели». Я впервые пришла на «Таганку» в самом конце 80-х, школьницей. Потом работала в этом театре уборщицей и училась на факультете информатики. И уже потом решила поступать в ГИТИС. Так что «Таганка» была для меня прививкой театром. И это была прививка против псевдореалистического, плоско-иллюстративного искусства, которого вокруг было очень много — собственно, его в нашем театре много во все времена. Смею надеяться, что «Таганка» помогла мне выработать против него иммунитет.
Много написано о неповторимой атмосфере «Таганки» 60-х — 70-х, о знаменитых худсоветах, которые собирал Любимов. Но особая атмосфера сохранялась в этом театре и в начале 90-х. Например, мои коллеги-уборщицы начали знакомство со мной с экзамена: они проверяли, знаю ли я спектакль «Серсо». Я его не застала, и из-за этого какое-то время была изгоем, но зато быстро выучила все мизансцены «Серсо» по их рассказам. Потому что все уборщицы театра знали спектакль Анатолия Васильева наизусть.
Есть еще одна очень важная для меня тема. Спектакль «Три сестры», премьера 81-го года — я смотрела его почти десять лет спустя. Напомню, что он был поставлен на новой сцене: чиновники не выпускали «Бориса Годунова» — и первым спектаклем на этой сцене стали «Три сестры». Представьте: вы сидите в зале, и вдруг справа открывается часть стены — и вы видите улицу, Москву начала 90-х, машины того времени, вдали — церквушка. Иногда на улице, на ступеньках у этой раздвижной стены, притулялись алкоголики с авоськами — и очень были недовольны: только собрались, а тут стена открывается, за ней — зал какой-то… И вот ты сидишь в этом зале, смотришь на все это, и четко понимаешь, что этот театр — про наше время, про нас, про тебя конкретно. Я хорошо помню свой испуг, когда Алла Демидова — Маша, расставаясь с Вершининым, вдруг закричала: «Неудачная жизнь!» — и я поняла, что она кричит не Ирине и Ольге, а нам, сидящим в зале. Словно хочет о чем-то предупредить. С тех пор я знаю, что Чехов — это про меня.
Мне еще хотелось бы сегодня напомнить о том, как аукнулись спектакли «Таганки», уникальный стиль Юрия Петровича в мировой режиссуре. Это тема, достойная серьезных книг. Я же расскажу лишь один эпизод: в 1991-м году я попала на спектакль Някрошюса «Нос», показанный в Москве вскоре после путча. «Нос» играли в Театре имени Пушкина, там была толпа (в этой толпе я прошла без билета) и было ощущение надвигающегося скандала, который вскоре и случился: Някрошюса обвинили в русофобии. Нам вообще свойственно всех, кто видит и думает иначе, чем мы, время от времени обвинять в русофобии. И вот я смотрю спектакль «Нос», сделанный с большой нежностью к Гоголю и с явным учетом знаменитой лекции Владимира Набокова, где доказывается, что нос в гоголевском рассказе — это на самом деле зеркально расположенный орган, который и сбежал от майора Ковалева. И я вижу на сцене, что нос майора Ковалева, этакий санкюлот, небритый пролетарий в красной шапочке, обходит ряд сидящих полукругом оборванцев. А потом я вдруг понимаю, что мизансцена Някрошюса в точности воспроизводит мизансцену любимовского «Бориса Годунова», когда Самозванец обходит сброд, который потом превратится в войско — и он двинет его на Москву. Только в «Борисе Годунове» Самозванец — Валерий Золотухин пел народную «Ой да растворите вы мне тёмную темницу», а нос майора Ковалева затягивал «Интернационал», причем не пел, а как-то неприлично блямкал. То есть я вижу дословно повторенную мизансцену, но я бы не назвала это открытой пародией: любимовский ход в «Годунове» стал для Някрошюса отправной точкой. И это только один пример того, как аукалась и до сих пор аукается «Таганка» в творчестве самых крупных режиссеров.
Еще одна интереснейшая тема — авангардность режиссуры Юрия Петровича; то, как он предчувствовал и опережал свое время. Вот один пример. 92-й год, Любимов выпускает «Электру» Софокла в переводе Корнелия Зелинского и с изумительной музыкой Софии Губайдулиной. И вот идет «Электра» (этот спектакль можно найти на youtube, но в реальности он прожил очень недолго — он был поставлен на новой сцене, которую при расколе забрала себе труппа Губенко). И вот играется текст Софокла в переводе Зелинского. И, как всегда у Юрия Петровича, всё пронизано музыкой — трагедия звучит практически как опера. И вдруг все замолкает и я слышу рваный ритм брейк-данса: на сцену выскакивает Орест и танцует брейк. Три секунды он танцует, кто-то из персонажей к нему присоединяется, а потом все это останавливается и, как ни в чем ни бывало, продолжается текст Софокла и музыка Губайдулиной. Не могу передать, какое это на меня произвело впечатление! Нет, это был не банальный постмодернизм, а то, что Андрей Белый когда-то написал о пьесах Чехова: «пролет в вечность» — вот в «Электре» у Юрия Петровича был такой же «пролет в будущее». Напомню, речь про 92-й год, это не спектакль Константина Богомолова или Кирилла Серебрянникова. Я уверена, что оба эти режиссера согласятся: если бы не Юрий Петрович, их бы не было.
Мне хочется рассказать о своих беседах с актерами, которые на всю жизнь остались «ушибленными» любимовскими поисками формы и сценического жеста. Мне самой доводилось слышать, как Юрий Петрович, репетируя какую-то проходную сцену, говорит актеру: «Не стой просто так у портала — вылепись!». Потому что жест и форма для него с самого начала важны не менее, чем содержание. Знаменитая фраза богов из брехтовского «Доброго человека из Сезуана»: «Блюди форму, а содержание подтянется» — это только отчасти шутка. В ней — суть Таганки. Еще в 62-63 годах, репетируя в Щукинском училище «Доброго человека из Сезуана», Любимов разрешал студентам идти от формы — то есть сначала найти форму своего персонажа, его пластику, а потом уже идти вглубь. Для советского театра того времени это было революционно, но и для нашего нынешнего театра тоже — потому что поисками жеста и формы наш театр всегда мало интересовался. Недавно один очень хороший актер, совсем немного пробывший на «Таганке», рассказал мне, что после общения с Любимовым и Тадаси Судзуки (на стажировку к которому его отправил Юрий Петрович) с трудом смотрит многие наши спектакли — не может воспринимать эту не найденную, не вылепленную пластику и вялую, архаичную форму.
Признаюсь, что и мне это внимание к форме когда-то очень сильно прочистило мозги — за что я невероятно благодарна Юрию Петровичу. Выступавший до меня итальянский коллега произнес очень красивую фразу про неисчислимые дары, которые принес нам Любимов. Это правда. Но если совсем уж откровенно, «Таганка» — это не только неисчислимые дары, но и наказание тоже. Потому что после «Таганки» ты поступаешь в ГИТИС, становишься критиком, потом каждый вечер приходишь в зал и тебе на разные голоса, раскрашивая текст, читают великую литературу, — и ты сперва не понимаешь, что это, а это, оказывается, тоже называется театром. Но ты не можешь — и уже никогда не сможешь — это воспринимать, потому что Юрий Петрович на всю жизнь объяснил тебе, что театр — это совсем другое.