Томас Эдисон с фонографом. 1878
В своих мемуарах Mortals, immortals, life under three tsars. Music, literature, technology, social, economy, revolutions, написанных уже за границей в 1920–1930-х годах, Юлий Блок не оставил воспоминаний о сеансах записи актеров. Однако публикуемый ниже сокращенный перевод главы «Подручный музыки» дает представление не только об обстоятельствах, в которых складывалась эта уникальная коллекция, но и о взглядах ее создателя.
Тот факт, что изобретатель фонографа Эдисон страдал глухотой, нельзя считать одной из тех мелких шуток, которые преподносит нам жизнь. Можно спорить, нанесла ли глухота Бетховена вред его музыке, но в случае Эдисона этот недуг вызвал далеко идущие последствия для использования и развития фонографа.
Удивительно, а может быть, и показательно, что среди сотрудников лабораторий Эдисона не было ни одного музыканта. И мне не забыть инцидента, случившегося в лаборатории в Оранж, Нью-Джерси, во время демонстрации Эдисоном так много обещавшего для музыки устройства. Пребывая в шутливом настроении, изобретатель начал вращать фоновалик в обратную сторону и, слушая получившуюся в результате этого отвратительную какофонию, со злой усмешкой заметил: «Вагнер!»
Все же фонограф был инструментом, который уже на ранней стадии можно было смело назвать совершенным — так хорошо он воспринимал едва различимые звуковые вибрации. Модель, привезенная мной в Россию, была верхом искусности: на протяжении вот уже 40 лет я постоянно использую и экспериментирую с ней, но до сих пор не замечаю ни малейших признаков износа. Фонограф был многообещающим ребенком, который мог бы стать слугой одновременно для музыки и науки. И если в глазах большинства он по сей день остается ребенком, игрушкой, то виной тому не отпрыск, а неудачно выбранные крестные.
Цель компаний, созданных для эксплуатации фонографа, заключалась в быстром получении прибыли. Если бы они выказали немного больше дальновидности, то начали бы с изучения разнообразных возможностей открытия, его применимости в разных областях, в которых оно обещало принести большую пользу. Однако они разглядели в фонографе лишь разновидность устройства для стенографии, диктофона, и именно в таком виде одаренный ребенок впервые предстал перед миром. <…>
Среди музыкантов сегодня популярно говорить о фонографе и полученных с его помощью звукозаписях с пренебрежением. Но как объяснить то серьезное отношение к нему, которое выказывало такое большое число выдающихся музыкантов в России?
Все, разумеется, зависит от качества записи, которое может быть достигнуто с помощью фонографа. И в том случае, если эти записи обладают подлинными художественными достоинствами, они становятся немеркнущей ценностью для всего человечества. Представьте, если бы прекрасного качества граммофонные записи существовали век и более тому назад. Сегодня мы могли бы услышать Бетховена, исполняющего свои собственные сонаты.
Как бы я хотел, чтобы Эдисон увидел выражение лица одного из самых известных в мире пианистов в тот момент, когда тот услышал фонограф! Я имею в виду Антона Рубинштейна. А случилось это в 1890 году. К тому времени уже многие мои друзья были убеждены в пользе фонографа как вспомогательного инструмента в музыке, и вместе с ними мы разработали целый сценарий, чтобы заставить этого титана среди пианистов сыграть перед фонографом. В частности, о чудесных записях, которые ему доводилось слышать, Рубинштейну рассказывал Чайковский.
«Фонограф? Тьфу! Я слышал эту игрушку 10 лет тому назад!» — так звучал высокомерный ответ Рубинштейна. Тогда между нами был разработан план, чтобы застать пианиста врасплох: для этого [Василий Ильич] Сафонов, профессор Московской консерватории, пригласил его к себе на карты. Я же в свою очередь должен был принести фонограф.
Когда момент настал, я поставил запись (это было соло на корнете) и запустил мотор. Мне доводилось видеть тысячи лиц, но ни одно из них невозможно сравнить с выражением лица Антона Рубинштейна, когда он впервые услышал фонограф. C первых же нот он выглядел остолбеневшим. С широко открытым ртом, уставившись в стену, крепко схватившись за наушники, он, казалось, готов был сорвать их с себя. Но неожиданно выражение страха и ужаса сменилось удивлением, восхищением, и он долгое время оставался без движения. Рубинштейн был попросту сражен и прослушал одну за другой все записи, которые у меня были с собой в тот вечер. Сафонов и гости снова и снова повторяли свою просьбу сыграть для фонографа. Под натиском своих друзей он озвучил причину отказа: Рубинштейн объяснил, что не хотел бы, чтобы его ошибки были увековечены. Час спустя Сафонов вбежал в комнату и сказал мне, что пианист разрешает мне сделать запись. Мы все пришли от этого в восторг.
Я перенес фонограф с батареей в гостиную и установил его рядом с фортепиано. Закончив подготовку, я попросил Сафонова немного поимпровизировать на нем, чтобы опробовать запись. Вслед за этим произошло непоправимое: отказала батарея! Все надежды на то, что запись в этот вечер состоится, улетучились. Увы! После этого вечера ни я, ни мои друзья так и не смогли убедить Рубинштейна сыграть для фонографа.
Позже, когда он стал директором Петербургской консерватории, то просил меня во время следующего визита в столицу продемонстрировать фонограф профессорам и студентам. Несмотря на то что и в этот раз он снова пережил массированный натиск, он так и не согласился записать ни одной ноты. За его отказом, я убежден, стояло своего рода суеверие.
К счастью, не все русские музыканты были такими упрямыми. Мой друг [Антон Степанович] Аренский — фортепиано пело под его руками — часто был верным помощником в моих изнурительных экспериментах с фонографом, а наградой за его терпеливое участие были записи примечательных фортепианных исполнений его собственных произведений. Аренский и двое других друзей, [Сергей Иванович] Танеев и его коллега [Павел Августович] Пабст, также показали себя во время экспериментов чрезвычайно терпеливыми и покладистыми. Им я обязан рядом записей — увы, сокращенными сочинениями, но такова уж воля фонографа, — которые будущие поколения, несомненно, отнесут к своего рода жемчужинам. Самая совершенная из этих записей, вероятно, «Силуэты» Аренского, сюита № 2 для двух фортепиано, сыгранная Пабстом и Танеевым.
Было сделано несколько превосходных записей таких пианистов, как Аренский, скрипичного соло [Леопольда Семеновича] Ауэра, его ученика Яши Хейфеца и некоторых других, а также замечательное исполнение сонаты для виолончели Джона Эклса. Таковы сокровища в моем фонографном собрании, и их ценность со временем еще больше возрастет.
Во всех этих записях самый взыскательный слушатель без труда найдет индивидуальные особенности исполнения, воссозданные благодаря технике малейшие нюансы игры. Иллюзия усилится, если закрыть глаза: так правдоподобно звучит репродукция, что кажется, будто бы слушаешь исполнителя в концертном зале. <…>
Большинство фольклористов сходятся в том, что нет страны богаче песнями и народными былинами, чем Россия. Одним из последних былинных сказителей Русского Севера был пожилой неграмотный крестьянин по фамилии [Иван Трофимович] Рябинин. Он не только был замечательным певцом, но и обладал удивительной памятью. От своего отца он выучил около пяти тысяч стихов: былины, зафиксировавшие популярные на Руси легенды и сюжеты в песенной форме, передавались устно от сказителя к сказителю на протяжении поколений. Но у Рябинина не было детей. Таким образом, существовала опасность, что все обширное песенное сокровище уйдет вместе с ним и будет забыто.
В случае с былинами главным было точно зафиксировать не текст, но форму его передачи — мелодию и, главным образом, оригинальный ритм. Эта форма была бы утрачена, если бы я не предложил Этнографическому обществу, которое пригласило Рябинина на встречу со своими членами, записать некоторые мотивы на фонограф. О дальновидности этого предложения говорит следующее обстоятельство. На встречу были также приглашены композиторы, которые должны были зафиксировать мелодии и ритмы рябининских былин в нотной записи. Однако при сверке полученных записей друг с другом между ними выявились существенные расхождения. На последующей встрече у меня дома я воспроизвел фоновалики, и это дало музыкантам возможность сверить со звукозаписями свои ноты. Выяснилось, что Аренский был единственным, кто преуспел в верной фиксации рябининских напевов.
Результатом этого стал его вклад в русскую музыку в виде «Фантазии на темы Рябинина». Многие годы спустя, уже в Берлине, мой друг композитор Павел Юон после прослушивания некоторых из этих записей был вдохновлен ими на написание знаменитой «Виолончельной сонаты на мотивы Рябинина».
Годы экспериментов с фонографом не ослабили моего энтузиазма, родившегося в те дни, когда свидетелем моего рвения (увы, свидетелем благодушно-снисходительным) был Эдисон.
Я по-прежнему уверен, что фонограф и граммофон еще не нашли себя как вспомогательные инструменты для музыкантов и что судьбой им предначертано играть в будущем важную роль в создании музыки.
В первую очередь роль помощника композиторам. Очевидно, что фонограф или граммофон могли бы сыграть важную роль, когда сочинители музыки садятся за фортепиано, готовясь импровизировать. Непредумышленно их пальцы рождают музыкальные идеи, мысли одновременно и стойкие, и ускользающие. Но перед тем, как взяться и разработать их — раз! — и они навсегда исчезают. В таких случаях всего одним движением, запускающим стартовый механизм, фонограф превращается в преданного слугу, внимательного к ускользающей идее, к той жемчужине, из которой, возможно, родится мотив, только лишь обретающий свою форму, чтобы затем стать устойчивым. И снова, фонограф служит подмогой в самооценке исполнителя. На этом я хочу остановиться немного подробнее.
Все, что я знаю о человеческой природе, подсказывает мне: к лести, невзирая на свой индивидуальный характер, восприимчивы все.
Возьмите любого исполнителя. В начале карьеры его единственная цель — много работать, чтобы приблизиться к совершенству настолько, насколько он способен. Но вскоре его критические способности, совесть художника оказываются потревожены публикой, расточающей комплименты и панегирики, которые кружат ему голову. С этого момента первого успеха начинается упадок: не только самого художника, но и в сочиняемой им музыке. Именно этим можно объяснить тот факт, что развитие музыки и других искусств происходит сравнительно медленно.
От музыканта невозможно требовать, чтобы в середине концерта он был способен адекватно судить или критиковать свою игру. Если он подлинный артист, в эти моменты он слишком погружен умом и телом в свое исполнение, чтобы отдаваться подобным мыслям. Но когда концерт окончен, представьте, что он станет искать правдивого отзыва среди льстивых речей подхалимов и в заметках, написанных чрезмерно обремененными, часто посещающими по два или три концерта за вечер музыкальными журналистами.
Здесь и приходит на помощь фонограф. В честном воспроизведении своего собственного исполнения он может услышать бесстрастную, объективную фиксацию своих достижений. Примечательно, что я ни разу не встречал подлинного музыканта, актера, художника, который остался бы полностью доволен собой, слыша воспроизведение своего исполнения фонографом, этим честным свидетелем. Исполнителю всегда казалось, что он сыграл вещь значительно лучше. Будь то пианист или скрипач, он всегда был изумлен количеством фальшивых нот, плохой педализацией, непреднамеренными ritenuto или accelerando, слишком длинными или короткими ферматами — короче говоря, десятками тонкостей, которые средний слушатель концерта никогда не заметит. Но и к этому у меня есть что добавить.
Мне часто доводилось быть свидетелем, когда музыкант оставался глубоко разочарован собственным исполнением произведения, которое в то же время удовлетворяло других музыкантов, присутствовавших на его выступлении. Но так оно и должно быть, если художнику есть что сказать. Мы, слушатели, не можем знать его истинных намерений. Личный, характерный лишь для него отпечаток может быть узнан, прочувствован, опознан лишь им самим. Обращаясь к фонографу, он узнает, удалось ли ему передать все то, что он хотел сказать. Было ли утрачено им личное в исполнении.
Таковы причины, по которым роль фонографа как средства самокритики и самосовершенствования художника чрезвычайно велика. Благодаря этому изобретению музыка как искусство может достигнуть более высокого уровня, начать развиваться значительно быстрее, чем раньше. Профессор Московской консерватории Иван Гржимали обобщил все это в одной выразительной фразе: «Самая строгая критика исполнителя исходит из фонографа».
Часто, когда я наблюдал за артистами, исполняющими вещи перед фонографом, я был удивлен тем волнением, которое они демонстрировали. Я знал пианистов, которые играли перед огромной аудиторией без малейшего стеснения, но которые смущались и чувствовали неудобство перед фонографом.
«Gare aux executant!» [Остерегайтесь, исполнители!] — так звучала многозначительная ремарка Антона Рубинштейна, отпущенная по поводу фонографа. Подлинный исполнитель знает, что, когда он играет для аудитории, его игра эфемерна. Она останется жить, возможно, в памяти слушателей всего один день. Фонограф — ухо будущего. Пугающий своим абсолютным молчанием, своим механическим совершенством, этот звукозаписывающий ангел музыки сохраняет на все времена хрупкость человеческих амбиций и стремлений. <…>
Перевод с английского Валерия Золотухина