Фото: Laurencine Lot
В «Комеди Франсез» прошли премьерные показы постановки Анатолия Васильева по текстам Маргерит Дюрас. Спектакль называется «Вторая музыка».
«Будто там впереди не могила, а таинственной лестницы взлет…» — строчки, которые мне хотелось бы вынести в заголовок, Ахматова написала в начале 60-х, то есть приблизительно в то же время, когда Маргерит Дюрас (Marguerite Duras) сочиняла свою «Музыку» («La Musica») для радиоспектакля на Би-би-си. Чуть позже Дюрас сделает из этого фильм, названный ею «В полном свету» («En pleine lumière»), а ровно через двадцать лет вернётся к прежним героям, чтобы кардинально их развернуть. Сама эта территория, зазор между двумя версиями пьесы для Дюрас оказалась временем радикальных перемен. Ранняя Дюрас («Маленькие лошадки Тарквинии», «Модерато кантабиле», «Плотина против Тихого океана», пьесы «Музыка», «Сюзанна Андлер»), занимавшаяся своего рода аналитикой любви, становится другой. Где-то с середины жизни Маргерит пейзаж неуловимо меняется: прежняя твердость и прозрачность языка идет трещинами, а в щели и разъемы втискиваются неологизмы, фонетические и синтаксические эксперименты. Само действие начинает развертываться в пустынных полях отгоревшей страсти, того отчаяния, что выжигает большую часть психологии и рациональных обоснований («Наслаждение Лол В. Стайн», весь цикл, посвященный Орелии Стайнер, сценарий фильма «Хиросима, любовь моя», пьесы «Воды и леса», «Шага»). И наконец нечто уж вовсе неожиданное: на закате дней Маргерит Дюрас, «королева Марго», занимавшая во французской словесности устойчивое, признанное место, вдруг начинает публиковать сравнительно небольшие и весьма откровенные тексты, балансирующие на грани порнографии, любовных дамских романов и сюра («Синие глаза, черные волосы», «Мужчина, сидящий на корточках в коридоре», «Шлюха с нормандского берега», «Агата» и ставший бестселлером «Любовник»). В этом смысле переход от первой «Музыки» ко второй помечает собой и тот разрыв с прежним творчеством, который пережила Дюрас. Собственно, это и соблазнило Васильева: возможность наглядно представить глубинное различие между опытом психологическим — и тем узким лучом концептуального взгляда, той светящейся щелью метафизики, которая стала так интересна для поздней Дюрас.
Для Васильева это уже не первая встреча ни с «Комеди Франсез» — вспомним «Маскарад» («Le bal masqué», 1991) и «Амфитриона» («Amphitryon», 2002), ни с Дюрас. Дюрас он ставил в Венгрии, с легендарной Мари Тёрёчек (Mari Töröcsik): в спектакле «Целые дни напролёт под деревьями» («Les journées entières dans les arbres») она самозабвенно играла Мать, безнадежно влюблённую в своего беспутного сына. Здесь же, в «Музыке», два главных актера — это Флоранс Виала (Florence Viala) и Тьерри Ансисс (Thierry Hancisse), которые уже побывали Алкменой и Созием в «Амфитрионе». Даже артисты, занятые в эпизодических ролях, давние знакомцы Васильева — это его прежние ученики-режиссеры по школе ЭНСАТТ: Аньес Адан (Agnès Adam), Марион Дельпланк (Marion Delplancke) и Юг Баде (Hugues Badet).
Повтор и возвращение к Дюрас были важны и для меня, поскольку моя книжка с её переводами (я назвала ее как раз «Второй музыкой») вышла ещё в 2005 году в издательстве ГИТТИС. А работать над ней я начала как раз в тот лионский, педагогический период, когда Васильев занимался режиссурой со своими французскими учениками. Все тут было с самого начала замешано на семейном междусобойчике, на том доверии, которое создаёт только совместная работа.
Ажурная конструкция. Никогда ещё «Старая Голубятня» («Vieux Colombier», площадка Копо и Жувэ, усилиями Джорджо Стрелера перешедшая к «Комеди Франсез») не была так распахнута чужому простору и голосу, и беспечному размаху. Пространство, открывающееся как вертикальный колодец. Оно заранее поделено на мир горний (где колосники, уходящие высоко, где зеркала, живые голуби, бормочущие в своём домике) и мир дольний — ну, наша долина, юдоль земная, где разыгрывается все представление. И третье пространство — подземная такая «бродилка» (где путешествуют в невидимые минуты наши герои, где бродят их страсти, тяжкие сны и пенящиеся шампанским воспоминания). Миры эти легко проницаемы друг для друга: даже в шершавых, неровных досках планшета, отделяющего мир рассказанных историй от нижнего мира неосознанных страхов и увлечений, полно проемов — этот планшет дан нам щелястым, дырявым, с нижнего яруса пробиваются полоски яркого света. В дальних углах сцены громоздится мебель: это и вечно всплывающий здесь сюжет разговоров («Так что мы будем делать с этой мебелью?», «Возьмите всё, мне не надо!», «А все-таки жаль немного»), и, разумеется, знак прошлой жизни — потертой, домашней, чуть поломанной, но ещё годной… В Сарселе, где хранятся мебельные запасы «Комеди Франсез», Васильев сразу выбрал мебель хрупкую, ориентальную: лакированные бамбуковые кресла, инкрустированные столики на резных ножках, колониальные буфетики вперемешку с барными табуретами и парусиновыми складными стульями летнего кинотеатра… Этот беспорядочный и чУдный хлам, который по ходу дела будет снова и снова перестраиваться в витиеватые композиции: сами же актеры начнут передвигать эти элементы «лего», пробуя на ощупь возможные вариации собственной жизни. Две светлые деревянные лестницы, последовательно уводящие взгляд под колосники, та клетка, поднятая высоко и полная голубей, из которой на спектакле изредка падают пёрышки, словно там сгрудились вместе больные ангелы… Сбоку — огромная стеклянная дверь, выдвинутая в зал — она точно повторяет очертаниями высокое арочное окно в гостиной «Черных камней» в Трувиле, куда Дюрас в течение тридцати лет регулярно наезжала в летние месяцы — вначале одна, потом со своим молодым любовником, секретарем Янном Андреа. Васильев сочинял сценографию и свет вместе с техническим директором «Вьё Коломбье», также своим давним помощником по прежним спектаклям Комеди Франсез, Филиппом Лягрю (Philippe Lagrue). Перемены света резки и неожиданны: от темного полусумрака, в котором мерцает изнутри лакированный бамбук, отвернутый от зрителей экран включённого телевизора, да где-то там, наверху, грубо сколоченная домиком голубиная клетка — до ослепительного блеска прожекторов, бьющих по авансцене. Филиппу хотелось больше нюансов — Васильев стоял за крайнюю простоту. Притча так притча, прописи любви — ну что ж, вот и покажем, как именно царапается перышком нежная кожа и где нужно расставлять кляксы…
Под стать пространственной развёртке и текстовая композиция. Три акта спектакля — это соединение первой «Музыки» 65-го года, ещё вполне психологичной по структуре, с двухчастной «Второй музыкой» 85-го, решающей совсем другие задачи. При этом текстуальные различия между первым и вторым актом минимальны: актеры, по существу, повторяют почти тот же словесный материал (хотя, я уверена, зрители замечают это лишь в конце). Здесь правка, которую вносила сама Дюрас, касалась высветления, сжатия действия — чтобы потом его можно было раскачать и сдвинуть в совершенно иную сторону. Третий акт стоит особняком.
Ну да, в первой «Музыке» всё ещё просто: перед нами два уставших, ещё сравнительно молодых человека (вспомним «Серсо»: «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу!»), они проводят ночь после официального развода в том же отеле, где жили когда-то любовниками и молодыми супругами. Анн-Мари Рош и Мишель Нолле, — это их встреча между двумя расставаниями, последняя встреча в их жизни. Когда они вот так виделись в последний раз? Два, три года назад? Время подвести итоги, в последний раз объяснить нечто себе и прежнему возлюбленному. Для ранней, «классической» Дюрас — вероятно, так. Поздней же откровенно скучно в этом душном пространстве. Именно для этой поздней Дюрас Васильев и выстроил свою версию, представленную в «Старой Голубятне». Даже в первом акте, откровенно психологическом (хотя и с характерными «васильевскими» сдвигами, с тем, что французы называют «décalage»), в саму ткань спектакля уже вплетены и странные обрывки диалога, прописанные Дюрас, с этим её постоянно повисающим в воздухе вопросом: «Так вы говорили: включая смерть?». Персонажи снова и снова проходят по тем же протоптанным дорожкам прежних отношений, пытаясь понять? объяснить? С самого начала какое-то завораживающее действие производит простая геометрия перемещений по площадке: всегда теми же кругами, в тех же парадигмах, снова и снова поднимаясь по лестницам с нижнего этажа, проходя те же точки, занимая те же позиции, повторяя привычные жесты. Изящная Флоранс, сидящая, как цапля: поджав одну ногу, на высоком барном табурете. Рифмующееся пространство, повторяющиеся темы.
Этот упорный, цепкий диалог лишь временами перебивается краткими вставками телефонных разговоров. В огромном стеклянном окне-аквариуме на миг появляются новые, идеальные, нагие возлюбленные — моложе и красивее. Они заклинают, просят, они куда более верны, надёжны, простодушны. Их реакции — свежее, близость — непосредственнее. Вообще, как ни странно, истинно человеческое измерение так и остаётся там, за стеклом, на планшете же разыгрывается некий post-mortem любви, где в холодной прозекторской наугад брошенные слова — как ланцеты: вначале чуть касаются кожи, а потом уже безжалостно кромсают, как оказалось — по живому. И тогда искренний смех вызывают как раз самые надрывные воспоминания: прошлый «ад», куда так легко с размаху угодить снова, недоговоренное полупризнание в попытке самоубийства, сделанное женщиной, или же рассказ о подробном плане убийства, которым делится мужчина. Тут уж они хохочут безудержно, почти навзрыд, прекрасно понимая друг друга. А вот истинные минуты нежности наступают только тогда, когда дело касается нынешних соперников: господи, ну это же так понятно, ты тоже вот так, всерьёз, хочешь попробовать заново — как глупо и трогательно, совсем как у меня. Разматывается безудержным маховиком эта «психология», то бишь, по Васильеву, «ситуация», когда подсознание шутит с нами лукавые шутки и нижние, темные пласты психики дают странную рябь на поверхности, когда парадоксальные реакции — единственно возможное. Действие все более закручивается, темп ускоряется, жесты становятся всё более ломкими. И вот уже «Караван» Дюка Эллингтона, вариации которого стали лейтмотивом всего спектакля, выносит нас к финальным сценам «Музыки». Распахивается настежь всё та же высоченная арочная створка — и на этом балконе, открытом морю и утреннему резкому свету, шуму улицы и зову страсти — проходит центральная сцена с криками и шепотами, с той наконец голой, раздрызганной любовью, от которой нет спасения.
Маргерит Дюрас («Тексты для прессы», «Галлимар», 1985 год): «Ровно двадцать лет отделяют „Вторую музыку“ от „Музыки“, и, пожалуй, всё это время я хотела написать этот второй акт. Двадцать лет я продолжаю слышать срывающиеся голоса этого второго акта, измученные усталостью бессонной белой ночи. Но так, чтобы они всегда держались этой юности первой любви, пусть даже оставаясь напуганными ею. Так вот, бывает, и напишешь вдруг, в конце концов, что-нибудь стоящее…»
Второй акт спектакля текстуально почти совпадает с этой самой «Музыкой». Персонажи тут больше не находятся внутри ситуации, сама она (вместе с мучительными воспоминаниями, чувствами «на разрыв» и спонтанными реакциями) оказывается как бы вынесенной во вне. Всем этим прежним хозяйством можно теперь управлять как куклой в камбоджийском или японском театре: её ведёт перед собою искусный кукольник бунраку, умело двигающий перед собой своего деревянного героя. Ах, отношения! Что ж, поиграем. И вот уже из беспорядочно сгрудившейся в углу мебели ловко и весело выстраивается диагональ, в центре которой — музыкальный комбайн 60-х, готовый исполнить для нас и Сержа Генсбура, и «Опавшие листья» Монтана, и вариации Дюка. Раскрываются все шкафчики, в пустынном отеле находятся бесчисленные бутылки и разноцветные бокалы, вот он — ночной праздник, тайное пиршество вдали ото всех. Игра и ирония защищают, те же слова уже не ранят, их можно вертеть на разные лады, пробовать на зуб, трогать языком. Улыбнёмся же над тем, что было, разве это не забавно — вот так страдать и помнить. Револьвер, о котором шла речь в первой части, теперь просто игрушка, часть детектива или комикса, а любовная измена — просто милый эпизод из дамской повестушки. Но этот легкий тон впервые даёт истинный, открытый ход чувственности: вначале — как игре, забаве, а потом — тому взлёту, от которого мурашки по коже. Речь не про убывание чувственности в «игровых структурах», но её алхимическая возгонка — то, чего требовал Антонен Арто. Ах, эти французские песенки из старенького радио вначале, — но вот уже все накрывает собою мерно двигающийся «Караван» Дюка Эллингтона с его мерными, протяжными обертонами страсти. Анн-Мари Рош — можно представить себе, как танцевала она ночью в тех парижских дансингах, куда сбегала одна!
И ещё одна необходимая оговорка: вся эта история Дюрас — вовсе не повествование о свободной, раскованной женщине (хотя Дюрас была не чужда феминистским идеям). Речь не о том, что «и домохозяйка тоже человек» — имеет полное право одна ходить на скачки, по барам, танцевать в ночных клубах и заводить любовников (в сниженном варианте: заниматься йогой, лепить в кружке керамики). Оставь Дюрас в неприкосновенности свою «Музыку», такое прочтение ещё было бы, пожалуй, возможным (хотя даже тут — куда денешь настойчивый рефрен «включая смерть!»). Но вот со «Второй Музыки», как в картинке, нарисованной симпатическими чернилами, — вдруг начинает проступать иной контур. Разность культурных парадигм. Есть позиция мужчины, который весь стоит на квази-христианской этике: неважно, кто ты и кто я, может статься, мы так и не узнаем ни себя, ни другого до конца. Но вот эта жаркая связь между нами — она оправдывает собою все, она, эта любовь — единственное, что наверняка сохранится после смерти. Ведь в христианстве мой возлюбленный ничего не должен мне, он уже заранее оправдан моей любовью; это я должен ему всё, по собственной своей воле и с радостью. Моя любовь обеспечивает ему предельную свободу, искусно выгораживая для него то пространство, где он может оставаться собой и быть свободным — даже от меня самого. Казалось бы: что может быть лучше, что может быть выше! Абсолютная любовь — и она же — высшая свобода. «Не уезжай в Америку!» — и ровно тут же: отпущу, отдам тебе — тебя, выпущу из рук. Это ведь именно мой взгляд — взгляд любящего, пристальный и упорный, выжигает на тебе своё тавро — тот неизгладимый знак, по которому и Бог узнает своих в вечности. И всё основано на этой связи, на этой нестерпимой нежности.
Но есть и позиция женщины, этой шальной капризницы Анн-Мари Рош. С нею в саму концепцию спектакля вошла иная стать. Или, скорее, иной сквозняк — ветер с Востока — прогулялся тут по всем опорам и перекладинам голубятни. Поклон юной Дюрас с её буддийскими воспоминаниями и корнями (они потом явственно просвечивают и в «Любовнике», и в пьесе «Горы и леса»).
И тогда — с противоположной стороны — мы оказываемся перед довольно страшной картинкой: в пределе тут вообще нет никаких отношений между двумя любящими. Если уж идти до конца — остаётся только чистый взгляд, — взгляд, уже не направленный на другого, но самодостаточный, тот взгляд, которому не на что смотреть и некого помнить. (Я заголовком к своему тексту в программке взяла как раз хрестоматийный французский перевод Хафиза: «La lumière de mes yeux, mon regard même!» — «Свет очей моих, зеница ока!») Есть и это предельное одиночество вечности, бессмертие, которое не с кем разделить. Нет «отношений», есть острая возгонка страсти, чувственности, когда в едином мгновении раскрывается последняя сладость и последняя терпкость вечной жизни. Анн-Мари Рош, эта путница, беспутная одинокая странница, ищущая в череде новых любовников, в случайном схождении новых тел того единственного мгновения страсти, которое уже несёт в себе вкус подлинного бессмертия. (Как она говорит у Дюрас: «Мне кажется, я уже бывала тут прежде, в прошлых жизнях»). Женщина у Дюрас — воплощение Шакти, той энергии страсти и чувственности, которая служит «проводником» (в санскритской терминологии — «ездовым животным» — «vahana»), выносящим к высшим состояниям и высшим мирам.
Собственно, только в таком прочтении осмысленным становится эта новая, добавленная часть «Второй Музыки», которую Васильев так блестяще отыграл в третьем акте. В коротеньком перерыве Флоранс раздевается прямо на сцене, снимая пестрые платьишки прежнего действия. Теперь она выбрала черный цвет. Вернувшийся к ней по лесенке Тьерри тоже одет в чёрное. Второй акт был весь забит до отказа ажурной мебелью, разноцветными бутылками, сияющими бокалами. Но только сейчас актеры, сидящие в углу, впервые пьют из крохотных рюмочек маленькими глотками — воду? водку? Они закуривают и решительно идут на авансцену, чтобы сообщить нам нечто важное — то, что сами они только что поняли. Их дважды прерывают телефонные звонки, и теперь говорить приходится не с голыми любовниками в стеклянной витрине балкона, но с бесплотными голосами Дюрас и Янна Андреа. Подниматься к этим телефонам — прямая связь с небесной канцелярией — приходится по той самой деревянной лестнице, которая уходит вверх, теряясь из глаз за кромкой небесного колодца. Как у Цветаевой в «Поэме Лестницы»: «А по лестнице — с жарко спящими — / Восходящие — нисходящие — / Радуги… / – Утро / Спутало перья. / Птичье? мое? невемо. / Первое утро — первою дверью / Хлопает… / Спит поэма.»
Получив благословение высоких покровителей, герои и приступают к задаче, объявленной самой Дюрас: «Сочинить всё это!». Иначе говоря, ещё одна модель бессмертия и онтологического спасения, возможная в этой земной жизни (наряду с предельным напряжением эротической страсти) — это «сочинительство», поэтическое творчество. (Вспомним уж заодно, что для Абхинавагупты и Кшемараджи — величайших мыслителей-мистиков кашмирского шиваизма — ближайшим аналогом освобождения и слияния с Брахманом была, с одной стороны, тантрическая, сексуальная страсть, а с другой — творчество, прежде всего — поэзия и театр). Персонажи сочиняют, а актеры прямо-таки живут этими отдельно отстроенными словами, каждое из которых выделено и разгорожено васильевской «утвердительной интонацией». Они рассказывают всё новые истории — их не было, да и не могло быть в их жизни, они скандируют, декламируют, говорят речитативом. Тьерри, наконец, просто садится за пианино и распевает кабаретные песенки — слова Дюрас, музыкальные вариации Дюка Эллингтона (ах, этот его бархатный баритон!). Но, между прочим, у самой Дюрас в книжке, в конце «Второй музыки» текст так и напечатан — вертикально организованными строфами, словно персонажи перебрасываются между собой бумажными самолетиками поэм. Висевшая прежде под колосниками деревянная клетка стоит теперь посреди сцены, голуби радостно принимают участие в действии, курлыча и бормоча какие-то свои стишата. Время от времени звучит гонг, давая взлететь новому стихотворению… Флоранс достаёт с нижних этажей ящики книг, которые ещё недавно были так нужны в том доме, а теперь оказались брошенными: их жальче всего! И наконец, мы видим, как эти двое персонажей тесно сжимают друг друга в соитии, продолжая свой разговор в иератической, иконной позе, когда Шакти сидит, нанизанная и окольцованная как драгоценная бусинка, на своём возлюбленном, обвивая его ногами. Мгновение страсти, раскрывающее нас для иного. Для духа — как она скажет после: «Не думаю, что это имеет отношение к чувствам. Это — другая штука. Из другой области…» Он ещё задаёт вопросы: «Говори со мной!.. Говори ещё!» (Прямо чистый «Пир» Платона — «Научи, наставь меня, Диотима, что ещё должен я знать об Эросе, чтобы подняться по этой лестнице?») Теперь последние слова отзываются эхом в резонанс с гулким, мерцающим саундом Стива Райха, гудящего из подземелья, — уже без всяких там чувственных «Караванов» (опять-таки, вспомним, что минималист Райх — через Штокхаузена — был прямым продолжателем индийских музыкантов.
И остаются еще монологи, пугающие в своей наготе, пугающие этим растерзанным голосом у последнего предела: о любви, о страсти, о зеркале, сквозь которое придётся пройти — разбив его и себя. Пройти и выйти по ту сторону, поборов страх, поверив, что луч моего взгляда осветит собою и то, иное пространство. Пусть даже эта возлюбленная, взявшая его за руку и ответившая на последние вопросы, обернётся в конце не просто Шакти, но и богиней смерти — Кали. И когда всё уже закончено, когда она ушла, собрав свои лукавые уловки в ту же дорожную сумку, он ещё остаётся сидеть в темноте. И только тут — исполнением обещания — та самая голубятня, которую огромным усилием, с помощью лебедки, поднимали и опускали несколько раз на протяжении всего спектакля, — эта голубятня вдруг, высветившись изнутри, сама взлетит вверх. Как легкое домашнее чудо, как очевидность обретенного бессмертия…
Послесловием к этой работе добавлю, пожалуй, вот что. Вовсе не обязательно рассматривать эту работу Васильева как упражнение в прикладной теологии. Для меня-то этот аспект как раз очень дорог, тем более, что впервые я вижу — просто в картинках, в наглядных образах — сравнительное наложение двух богословских идей: идеи криптохристианской — и некой конструкции, берущей начало в индуизме (или в буддийской тантре). Однако с тем же успехом можно прочесть такое толкование поздней Дюрас как вполне осознанный опыт деконструкции, ведущий нас (внутри одного и того же спектакля) от «психологии», «ситуативных» композиций — через «игровые структуры» — к чисто метафизическим концептам. Васильев, десятки раз вращавший культуру на пальчике (и всегда страшно любивший это занятие), в третьей части этой парижской «Музыки», — после того, как два персонажа уже провели полную деконструкцию всяких там «отношений», психологии, морали, и тому подобного, заставляет их в конце концов — среди прочей мебели — выкинуть за ненадобностью и ящики с книгами, как и всё это прочее пыльное наследство. Чтобы остаться наедине в гулкой пустоте; чтобы заглянуть в эту пустоту как в зеркало, увидев там свой же отразившийся взгляд. Застрять там, на приступочке, на авансцене, в обрушившемся пространстве и исчерпанном времени. Дюрас, конечно, не Хайнер Мюллер. Но поздняя Дюрас хотела примерно того же. И почти сказала это.