Фоменко снял три художественных фильма и множество телеспектаклей. Пересмотрев их, мы решили проследить, из каких интонаций, пауз, бликов, полутонов, светотени, фортепианных каскадов, стонов виолончели, нагловатого треньканья балалайки, движений вальсирующей камеры, дрожащих губ, застывших слез, женского лукавства и боли вырос его театр
Один из примеров кастинга у Фоменко известен по рассказам Людмилы Арининой. В первую же встречу Фоменко для приличия что-то спросил у нее, а потом сразу же рассказал, как видит последнюю сцену: расплакался сам и, увидев слезы в ее глазах, тут же объявил, что утверждает ее на роль (он не всегда был так свободен в выборе актеров, но всегда обращал их в свою веру).
Речь идет об одной из последних сцен четырехсерийного фильма «На всю оставшуюся жизнь», где героиня Арининой и герой Михаила Данилова, медсестра и врач из санитарного поезда, впервые едут в отпуск после четырех лет, проведенных в пути из тыла на фронт и обратно под стоны раненых и стук колес. Два немолодых, некрасивых человека, она без женского шарма, он без мужской отваги, полные профаны в «неведомой науке счастья» всю войну несмело тянулись друг к другу — и вот наконец едут в поезде не как санитары, а как вольные птицы. Делят сухой паек. «Это вам, а это мне, это вам, а это мне», — приговаривает Супрунов — Данилов, нагружая и нагружая свою спутницу банками, батонами, пакетиками, точно скрепляет этими общими теперь консервами и крупами их еще робкий, выстраданный союз. А она хохочет и хохочет — и захлебывается слезами освобождения. Этот мотив вопреки всему возрождающейся жизни, пробивающейся из-под асфальта травы, робкого счастья, вырастающего из катастрофы и невосполнимых потерь, — один из самых важных в творчестве Петра Фоменко. Каким чистым и ясным камертоном звучит этот аскетичный черно-белый фильм с четко обозначенной ценой победы и мотивом «милосердья в немилосердной той войне» в контексте сегодняшнего «победобесия» — хоть прописывай его всем телеканалам ежемесячно для восстановления душевного здоровья нации.
Два фильма сняты по сценариям Эмиля Брагинского: «Почти смешная история» и «Поездки на старом автомобиле» — воздушные мелодрамы о немолодых людях, привыкших терять и теряться. Они по-своему обустроились в этом состоянии потерянности и очень нелегко его покидают. «Почти смешная история» — трио Михаила Глузского, Людмилы Арининой и Ольги Антоновой (последняя — безусловно, эмоциональная вершина этого треугольника). Две сестры: одна властная, художница Таисия (Аринина), другая подкаблучница, помощница и тень своей сестры Иллария (Антонова), приезжают на этюды в вымышленный волжский город Древнегорск (на самом деле Плёс, причем предельно выцветшая, пыльная, бедная его часть). И первый же пятидесятилетний командировочный с редкой фамилией Мешков (Глузский), который взялся им помочь, внушает младшей любовь. Путь от обшарпанного перрона Древнегорска, где оборвалась ручка сестринского чемодана, до замужества, в котором Иллария — чем судьба не шутит — станет Мешковой, тернист и извилист. Он берет свое начало в советском быту, точнее, в советском абсурде, где починка чемодана сопряжена с поисками таинственного Валеры, который замолвит загадочное слово, и тогда часовщик (а никак не мастер по ремонту чемоданов) возьмется чинить чемодан, ставший символом привычек, комплексов, инерции быть чьей-то тенью, отказавшись от собственной судьбы. И чемодан еще прослужит, прежде чем будет окончательно брошен вместе с чужими красками и оторванной ручкой.
Фоменко создает тонкой выделки портреты — в первую очередь женские. Невозмутимая администраторша гостиницы, не отдавшая пяди гостиничной площади даже после удара лыжей, мстительная проводница, этакая Робин Гудша, защитница всех брошенных женщин, привыкшая давать отпор, но тающая от одного намека на возможность счастья. И, конечно же, обе сестры. Не терпящая возражений художница-многостаночница, которая в тысячный уже раз нашла удачный ракурс для пейзажей Волги — а думает, что в первый. И которая может вдруг счастливо, до слез, расхохотаться, залюбовавшись сестрой. «Это наша Модильяни», — говорил про нее Фоменко.
По воспоминаниям Людмилы Арининой, на роль Илларии Ольгу Антонову утвердили не сразу: начальство решило, что она — о ужас! — похожа на еврейку. Начальство отчасти можно понять: Ольга Антонова, как и Аринина, одна из главных актрис Фоменко (который ревниво не отпускал ее со съемок сыграть в его же спектакле «Мизантроп»). И она действительно чужачка в припудренной пылью советской действительности, где чувства положено прятать, как что-то неприличное. Стареющая девочка с копной кое-как заколотых, уже седеющих волос, стесняющаяся попросить себе немножко счастья. С огромными глазами, готовыми равно и к смеху, и к слезам. Особенно хороши ее быстрые утренние диалоги за стаканом гостиничной сметаны с Михаилом Даниловым в роли сослуживца Мешкова. Этому сослуживцу, знатоку человеческих душ, свидетелю и даже отчасти продюсеру назревающего союза, судьба ничего иного и не отпустила.
В начале семидесятых, один фильм за другим, Петр Фоменко снимает «Детство. Отрочество. Юность» (1970), а вслед за ним «Семейное счастье» (1971). Спустя десятилетия появятся одни из лучших спектаклей Мастерской: «Война и мир. Начало романа» и снова «Семейное счастие» (на этот раз название уже как у Толстого, через букву «и») — их истоки явно оттуда, из тех телевизионных работ.
Владимиру Корецкому Фоменко отдал роль рассказчика Николая Петровича Иртеньева, который часто вступает в неочевидный для Николеньки, Коко и Николя, но очевидный для стареющего Николая Петровича мучительный диалог с прошлым. Он точно прозревает зерно несчастья, зревшее в почве счастья. И тот ребенок на старой пленке памяти с живым умом и щедрым на сострадание сердцем ему гораздо интереснее себя, нынешнего.
«Одних актеров я увидел в первый раз, других — как в первый раз», — замечательно сформулировал Анатолий Смелянский в рецензии на легендарный спектакль Фоменко «Без вины виноватые» (к счастью, сохранившийся в видеозаписи). Это чувство открытия наверняка посетит любого, кто в первый раз увидит трилогию. Такую мягкую, душевно-чувственную (ключевое слово — душевная) Маргариту Терехову, такого горького Калягина, такого иронично-нежного Михаила Козакова. Такого светлого мальчишку (где, в какой художественной школе нашел он этого Диму Кречетова, и как потом сложилась его судьба?) Царственную Эдду Урусову с ее княжеской породой и страшной судьбой сиделицы сталинских лагерей. Гротескного Павла Терновского, который, как кактус однодневным цветком, вдруг «выстрелил» в малюсенькой роли университетского экзаменатора целым фейерверком психологических нюансов.
В «Семейном счастье» с Маргаритой Тереховой и Юрием Каюровым режиссер выстроил закольцованную и вместе с тем разомкнутую в будущее композицию. Он начинает с самого трагического момента — с осознания рухнувших надежд на счастье, разочарования в любви и опустошенности героини Маргариты Тереховой. И отправляет ее в начало — к зарождению любви, на новый круг ада или рая, что в разговоре о семейном счастье — одно и то же. Актеры любят перевоплощения, переодевания. Мгновенные трансформации — самые эффектные моменты их ремесла. Но здесь режиссер предлагает им играть перемещения во времени, мгновенно возвращаясь то в пору надежд, то в полосу смятения — и это высший пилотаж актерства.
Так же, как и толстовский цикл, театральная пушкиниана Петра Фоменко началась задолго до вахтанговской «Пиковой дамы», «Египетских ночей» и «Триптиха» в Мастерской. Телеспектакли «Пиковая дама», а затем три из пяти «Повестей Белкина» («Выстрел», «Метель» и «Гробовщик») сегодня смотрятся как эскизы, висящие в одном зале с общепризнанным шедевром. Но они и сами являются законченными произведениями.
Даже в кино с его дополнительными визуальными возможностями Фоменко в первую очередь занимается словесной партитурой — пишет музыку с пушкинскими словами вместо нот. С рефренами реплик, произносимых разными персонажами (будто сыгранными на разных инструментах); с синкопами «ндя» от старой графини — Дарьи Белоусовой (позже вахтанговский зал будет хохотать над такими же «ндя» от графини — Людмилы Максаковой); с аккомпанементом междометий и взглядов Тайной Недоброжелательности — Раймонды Климавичуте (в театре эта бенефисная роль достанется Юлии Рутберг).
Трилогия по повестям Белкина, инкрустированная рисунками Пушкина, стихами его современников (Державин, Жуковский, Денис Давыдов) и потомков, носителей пушкинского кода (Окуджава), точно просится в контекст великой живописи. Как и телеспектакль «Семейное счастье», некоторые кадры которого напоминают картины импрессионистов. Акварельный свет, пастельная размытость лиц в «Метели» — гимн провидению. Светотени Рембрандта в кабацких и комнатных сценах «Выстрела» — и ирреальные билибинские краски в сцене самой дуэли, ставшей моментом истины в жизни двух мужчин. Лики Босха, химеры Гойи, кружение камеры в «Гробовщике», где «православные покойнички» буквально роятся в густом воздухе вечных сумерек.
Фоменко и сам не раз снимался как актер: яркий, неотразимый, с мощной мужской харизмой. Одной из лучших его ролей стал Песоцкий в «Черном монахе» Ивана Дыховичного. Гений Вадима Юсова создал акварельный сад, где камни дорожек сочатся дождевой водой, а дым костров спасает от мороза яблони. Фоменко играет здесь в первую очередь не «взрослой дочери отца», а творца этого сада — целой маленькой вселенной, рукотворно созданной по законам рая. И эта небольшая роль, оказавшаяся чуть в тени гениальной работы Станислава Любшина — Коврина, замечательно рифмуется со всей жизнью Петра Фоменко. Его Песоцкий грохочет гневом, как Зевс-громовержец, распекая горе-работника, который притянул вожжами ветку «туго-натуго» и сломал. Он волнуется до дрожи, выступая перед Ковриным в почти невозможной для себя роли сводника: он ведь не мужа для дочери выбирает — он выбирает хранителя сада. Сада, который больше, важнее, грандиознее, чем даже счастье единственной дочери. Тоскует о том, что будет с садом после его смерти, когда сад попадет в чужие руки. С таким волнением мастера прошлого возводили великие готические соборы — предчувствуя, что при жизни не увидят, как воплотится их замысел до конца. С таким же чувством строил свою Мастерскую и сам Петр Фоменко.