Льву Троцкому, объявленному сталинской пропагандой главным исчадием контрреволюции, не повезло и после перестройки. Отечественные историки объявили его «другим возможным Сталиным», а для российского театра он так и остался фигурой умолчания. «Театр.» рассказывает о двух неизвестных у нас пьесах о Троцком, написанных двумя выдающимися немецкими драматургами и предлагающих совсем иной взгляд на пламенного трибуна революции.
Петер Вайс: Новый термидор
Литература и драма ФРГ обратились к критике советской модели демократии довольно поздно. В 50–60-е годы они были сосредоточены в основном на внутринемецких проблемах, на задачах «первого часа». Показательным в этом смысле был путь Петера Вайса (1916–1982), чьи «Дознание» (1965) и «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился» (1968) шли в Театре на Таганке. Но уже в начале 70-х Петер Вайс превратился из правоверного сторонника социализма во врага СССР. В пьесе «Троцкий в изгнании» ((Weiss Peter. Trotzki im Exil. Stück in 2 Akten. Frankfurt am Main, 1970.)) он первый в истории европейской послевоенной драмы заговорил о сталинских политических репрессиях. В заключительной сцене драмы «Смертная казнь» Андре Бретон, путешествующий с Диего Риверой по Мексике как раз в момент убийства Троцкого, обращает моральные инвективы к советским партийцам:
Почему они позволяют унижать свое достоинство? Почему они, пионеры строительства социализма, позволяют себе так глубоко погружаться в грязь? Господство Сталина неограниченно. Я не могу в такого рода самоунижении не видеть бессмысленной политической акции.
Пьеса показалась на Востоке настолько крамольной, что даже давний друг Вайса режиссер Ханс Ансельм Пертен, директор и главный режиссер Ростокского театра, поставивший на своей сцене чуть ли все предыдущие революционные и документальные произведения западного драматурга в собственной, «социалистической» редакции, вопреки ожиданию Вайса, отказался выпускать в своем театре его новый опус. В Москве, соответственно, сняли «Мокинпотта» и положили под сукно всякие надежды Любимова получить разрешение на постановку «Марата/Сада».
На очередном юбилее Таганки 23 апреля 1972 года Высоцкий пел:
Удивлю сегодня вас
Вот какою штукою:
Прогрессивный Петер Вайс
Оказался сукою.
Этот Петер — мимо сада,
А в саду растут дубы…
Пусть его «Марата-Сада»
Ставят Белые Столбы.
Не идет «Мокинпотт» —
Гинзбург впроголодь живет,
Но кто знает, может, Петер
По-другому запоет?
Вайс попытался в письме к министру культуры ГДР Клаусу Гизи защитить свою новую пьесу, в которой он выступает «против продолжающейся диффамации Троцкого как злейшего врага ленинизма». Тщетно. Спор вокруг пьесы Вайса продолжился в советской прессе — типичными проработками в «Советской культуре» и «Литературной газете» ((Одним из критиков был переводчик «Дознания» и «Марата/Сада» Лев Гинзбург (см. «„Самовыражение“ и „саморазоблачение“ Петера Вайса», «Литературная газета», № 14, 1 апреля 1970 г., с. 15).)). Попытка Вайса отстраниться от своего детища для сохранения отношений с социалистическим лагерем (он запретил на время ставить и публиковать «Троцкого») оказалась малоуспешной. Запрет на его имя в СССР был снят лишь в 1973 году после его интервью стокгольмскому корреспонденту «Нойес Дойчланд», озаглавленного «Империализм — это высшая форма жестокости». Но «Троцкого» ему, разумеется, не простили ((Пьеса «Троцкий в изгнании» была напечатана к 120-летию со дня рождения В. И. Ленина (перевод сына Л. Гинзбурга Юрия Гинзбурга, «Театр», 1990, № 4).)).
***
Масштаб вайсовской драмы-фрески феноменален. Она соединяет в себе мотивы исторической трагедии и сценической оратории, в которой так много отзвуков документальной драмы с ее монтажом, приемами агитационного театра и театра улицы, иными словами, приемами театра бунтарских 60-х годов. Как в бюхнеровской «Смерти Дантона», показавшей крах революционной идеи в якобинско-робеспьеровском воплощении, «Троцкий в изгнании» представляет собой нескончаемый драматический диспут о судьбе революционеров, стоящих на пороге гибели.
Собственно действие пьесы происходит в Мексике в канун убийства Троцкого, 20 августа 1940 года. Троцкий все время сидит за рабочим столом (это иронично называется спортивным термином «исходное положение»), наплывом возникают сцены с участием Плеханова, Мартова, Гапона, Ленина, Дзержинского, Сталина, остальных членов ленинского политбюро. Каденции сюжета ведут нас то в места ссылки Троцкого и его товарищей, то к событиям 1905 года, то к годам эмиграции партии в Цюрихе (1915–1916); панорамно воссоздается картина сталинских процессов (огромная 13-я сцена «Враг народа»), и наконец исторические рамки действия замыкаются сценой «Смертная казнь» — убийством главного героя.
Троцкий предстает у Вайса преимущественно в идеалистическом свете. Это не тот пройдоха и ставленник антирусской реакции, каким мы привыкли видеть его в телевизионных фильмах последнего десятилетия. Правда, Вайс не забывает напомнить о том, что уже при жизни Троцкому и на Западе привешивали жуткие ярлыки: «европейский людоед», «еврейская сволочь», «красный дьявол» и т. д.
Троцкий Вайса — трагическая фигура, которого в пьесе не случайно сравнивают с ибсеновским доктором Штокманом. Он одиночка, мыслитель-оппозиционер, вечный диссидент и изгой. Если Ленин изображен у Вайса персонажем патетического лубка — его, Марата русской революции, четыре красноармейца торжественно вносят и выносят на кровати в конце основных сцен, поднимая высоко над собой на руках, то Троцкий как трагическая жертва сталинского террора поставлен на котурны.
В 10-й сцене «Кронштадт» происходит открытое столкновение главного героя и его единомышленников со Сталиным. Коллонтай и Троцкий решительно высказываются против «партийной иерархии». Вместо того чтобы строить социализм, «как фараоны строили пирамиды», Троцкий предлагает опереться на методы Тейлора. Сталин тут же реагирует: «Это — отмена социализма». А Блюмкин выступает в этой сцене роковым предсказателем:
Имя Троцкого вычеркнуто из анналов истории. Фильм Эйзенштейна — без Троцкого. Подрастающее поколение не будет ничего о вас знать. История пишется заново. Останется только он [Сталин. — В. К.]. Вы хотите добиться социализма путем воспитания, путем культурной революции. Он хочет добиться его силой, невзирая на человеческие жизни.
Начиная с 11-й сцены «Смерть Ленина», мрачный колорит пьесы все более сгущается. Сталин незримо присутствует везде как рок, как нечистая сила. Стремительность его действий, по Вайсу, можно сравнить только с беспощадностью Термидора. Разбирая феномен сталинской химеры, его уникального изобретения — «врага народа» как воплощения сил всемирной реакции, Вайс развивает идеи бюхнеровской революционной трагедии. В словах Троцкого мы часто слышим отголоски речей Дантона и его друзей. В то же время в речах обвиняемых — почти исключительно наветах и саморазоблачениях — видим совершенно новый, сталинистский элемент «контрреволюционной псевдопатетики». Паранойе Сталина зеркально противостоит паранойя саморазоблачений его «врагов»:
Мой испорченный большевизм превратился в антибольшевизм. Я стал врагом интернационального рабочего движения.
(Зиновьев)Я склоняю колени перед партией, перед всем народом, перед мудрым руководством страны. Мы сами себя высекли, бывшие ленинцы.
(Бухарин)
Финал процесса выглядит как пошлый политический фарс. Нагло, цинично смеются солдаты, цепляется за их ноги Зиновьев, умоляя о помиловании:
Позовите Иосифа Виссарионовича! Он нам обещал!
В финале Вайс не слишком оригинален, он сползает сначала к набору сентенций о роли художника-пророка в общественном развитии, а затем к тривиально-хичкоковскому ужастику (хотя для самого драматурга убийство Троцкого — заклание невинного агнца). Однако морализм его остается столь же мощным, как и морализм Брехта. Звучащие в финальных сценах обвинения советским вождям и советскому режиму, вложенные в уста Бретона («Ленинское политбюро — это банда проходимцев и негодяев»), сделало его на долгие и долгие годы одним из самых опасных врагов советской власти. Не знавший слова «перестройка» Вайс мог бы стать ее пророком ((Мы не можем согласиться с мнением Стефана Ховальда, что роман и пьесы Вайса «оттеснены на задний план ходом истории и постмодернистской иронией» (Howald, Stefan. Peter Weiss, die Einführung. Hamburg. 1994). Что верно для Запада, то не обязательно верно для России.)).
В скобках заметим, что примерно в то же самое время, когда Вайс представил на суд общественности свою драму, советский театр упивался патетической трилогией Шатрова о преемственности революционных идей — «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики».
Фолькер Браун: Новая «Смерть Дантона»
Своеобычный тип преодоления социалистической гэдээровской схоластики представляет собой и творчество виднейшего драматурга и поэта Фолькера Брауна (р. 1939), дрейфовавшего влево значительно медленнее и пластичнее, чем, скажем, Хайнер Мюллер. При этом Мюллера больше интересовали философские аспекты трагедии советского общества, Браун же в основном сосредоточился на изучении партийно-политической борьбы у самых истоков создания СССР, именно в ней видя исходную точку грядущего кризиса. Написанная на основе старательного изучения ранее закрытых документов ЦК пьеса «Смерть Ленина» была уже как рукопись отвергнута Манфредом Веквертом — тогдашним руководителем «Берлинского ансамбля», неукоснительно державшимся линии партии. Вчерне пьеса была сочинена под влиянием шатровских идей в 1970 году ((Поставлена в «Берлинском ансамбле» 18 лет спустя Кристофом Шротом (премьера — 28.09.1988). Режиссер страстно мечтал показать спектакль советскому зрителю; мечта не сбылась.)): тогда еще так много значили слова «ленинский образ мысли», «ленинский урок», «возрождение ленинских норм». Здесь Ленин произносил по преимуществу знакомые нам речи как по писаному, все время обвиняя Троцкого — второстепенного персонажа — то в прямолинейности, то в оппортунизме.
В конце 1990-х годов Браун подверг пьесу серьезной переработке, запретив критикам упоминать о первом ее варианте, а театрам — ставить этот вариант. Пересмотрев конфигурацию основного конфликта, автор создал вторую редакцию пьесы, к которой присоединил большой драматический фрагмент «Т.[роцкий]»,возникший в конце 1968 года, после ввода советских войск в Прагу. В момент написания фрагмент не имел никакого шанса на постановку, он держался автором в глубокой тайне, будучи депонирован в сейфе брехтовского издательства «Зуркамп» ((«Т.» должны были играть в городском театре в Халле в 1990 г., премьера сорвалась
из-за обрушения здания. Целиком новая редакция «Смерти Ленина» нигде не публиковалась и не ставилась.)). Именно этот переработанный материал и интересует нас сегодня.
Темой второй редакции «Смерти Ленина» становятся уже не трагедия вождя, а деградация ленинизма. Прежний пролог в патетическом стиле — с символическим железным вагоном-броневиком-паровозом, футурологической машиной с Лениным за рулем, способной устранять недостатки собственной конструкции и самосовершенствоваться
Я рулю, а паровоз едет
не туда, куда рулю я, а туда, куда рулят другие, —
сменяет новый — с печально знаменитым философским пароходом. В то время как плывущий в эмиграцию Бердяев сетует, что приходится покидать родину без библиотеки, у портала смеется и аплодирует ему Ленин:
Мыслителей, мелющих реакционный вздор, нужно беспощадно уничтожать, как скот ((Здесь и далее цитаты из неопубликованной Bühnenfassung, предоставленной автору статьи драматургом.)).
Новый пролог, по замыслу драматурга, должен играться перед зданием «Берлинского ансамбля», у Шпрее, но, возможно, у Невы или Москвы-реки ((Из письма драматурга автору статьи от 10.03.2012.)).
На протяжении нескольких десятилетий Фолькер Браун мучительно искал разгадку мрачной тайны сталинской контрреволюции, одержавшей победу в схватке с «последним революционером» Троцким. В «Т.», образцом для которой — это очевидно — опять же послужила революционная трагедия Бюхнера «Смерть Дантона», он рассмотрел героев сталинского Термидора как персонажей философско-революционной драмы. Выход на просторы революционной трагедии в духе Бюхнера сказывается, в частности, в расширении узких, по-шатровски официозных сценических пространств первой редакции. Во второй редакции с доминирующим в ней принципом коротких фрагментов появляются «набережная Москвы-реки», «улица», «заснеженное поле», «маленькие темные комнаты», «место сталинской пирушки», «ГПУ», «кабак», наконец, «улица перед хлебной лавкой, длинная женская очередь, шум тяжелого грузовика, милиционеры».
Главное содержание пьесы составляет сталинский путч, происходящий в момент затяжной агонии вождя. Вместо того чтобы действовать как мыслящая прослойка, ленинское окружение сосредоточивает все силы на том, как бы нейтрализовать руками Сталина вселенское зло — Троцкого. Это политбюро — стая полузаговорщиков, полужертв.
При этом Фолькер Браун, в отличие от Петера Вайса, сосредоточен не на судебных процессах 1936–37 гг., а на том, что им предшествовало.
Драматический фрагмент «Т.» начинается с момента первого серьезного поражения Троцкого, когда он пытается привлечь на свою сторону Каменева и Зиновьева, раскаявшихся в том, что поддались влиянию Сталина.
Фигуры Сталина и Троцкого предстают здесь укрупненно, как персонажи драмы политических идей, политического фарса, а к финалу трагифарса. Троцкий — гений раскаяния и отступления, Сталин — гений наступления. На Троцкого шикают, Сталину аплодируют. Укусы Троцкого для Сталина что укусы мухи для слона. Не доходят ни до самого Джугашвили, ни до его окружения попытки трибуна пронзить их сравнениями русской революции с французской, видением русского термидора:
На первом этапе летели головы сторонников короля и буржуазии, на втором — головы левых якобинцев. Когда мы расстреливали контрреволюционеров, мы знали, на каком этапе мы находимся. Знаете ли вы, на каком этапе вы начинаете нас расстреливать?
Сравнения эти они находят пустой игрой.
Троцкий у Брауна — загадочная фигура. «У него скальпель в голове», — говорит о нем с ужасом Молотов. Человек из другого теста, нежели все окружающие, неуловимая субстанция, неодномерный человек, к которому следует присмотреться. Если в первой редакции Троцкий чаще всего истеричен и подозрителен, то во второй заметны некоторые черты шиллеровской идеализации (или, используя определение Маркса, «шиллеризации»). Делая Троцкого рупором исторического суда над Сталиным и сталинизмом, Браун в «Т.» вслед за Вайсом сосредоточен на расследовании того, как в конце 20-х годов этот несостоявшийся суд оборачивается субъективной трагедией «несвоевременного», отвергнутого партией инакомыслия Троцкого. Несмотря на прозорливое видение ситуации, понимание всей опасности сталинского таланта («посредственность, человек на третьи роли… но выдающаяся посредственность, взывающая к нашей слабости»), у Троцкого не хватает воли и мужества на то, чтобы возглавить борьбу за демократизацию.
В гротескной сцене сталинской попойки в ЦК Сталин с товарищами (Орджоникидзе, Молотов, Ворошилов, Бухарин) празднует грядущую победу, а Бухарин развлекает их, словно шут. Затем обсуждает вопрос, в какие страны отправить послами неугодных членов: Пятакова — в Канаду, Преображенского и Косиора — в Париж, Крестинского — в Германию, Луначарского — в Мадрид. Последняя сцена завершается блестящим шутовским монологом «Могильщик революции». В 10-й сцене в ГПУ Зиновьев и Янсон, переходя на крик, затевают спор, кто Робеспьер, а кто Дантон — сталинская партия или оппозиция; агония близка. В 14-й сцене Зиновьев уже делает попытку выйти из игры, напившись в кабаке, кричит: «Все, что делает Сталин, — верно!». Вслед за этим выкриком входит милиция. Точно так же, как в бюхнеровской «Смерти Дантона», неумолимый ход надвигающейся общей катастрофы оттеняется трагифарсовыми мотивами.
Монолог Троцкого в 11-й сцене пьесы — парафраз монолога бюхнеровского Дантона перед Конвентом, обреченного, осмеянного, выброшенного на свалку слишком интеллигентного рыцаря революции.
В финале «Т.», в то время как милиционеры волочат из дома полуодетого Троцкого, народ на грузовиках отправляется на Днепрострой.
***
Вайс и Браун не хотят видеть в теоретике «перманентной революции» и жестоком военном комиссаре другого возможного Сталина, как это по большей части делают современные историки. В зеркале их пьес поздний Троцкий предстает как вершитель правого дела, воплощение демократической, антитоталитарной идеи.
Том Стоппард, выступивший с драматической трилогией о русской революционной истории «Берег утопии» (2002), ищет истоки краха революционных, социалистических и реформистских идей в XIX веке. Немецкие драматурги, пытающиеся осмыслить место тоталитарных тенденций в истории советского государства, упрямо обращают свой взгляд на его ранний этап, видя в нем истоки краха советской утопии и последующих извращений не только социалистической идеи, но и нормального человеческого порядка вещей. Объединение Германии, бурно разразившийся и до сих пор не имеющий шансов на быструю ликвидацию конфликт «осси» и «весси», взрыв анархизма и терроризма, неофашистских тенденций в ГДР заставили поспешно уйти со сцены или надолго замолчать адептов марксистской диалектики и социализма. Капитализм победил как в России, так и на территории бывшего советского сателлита ГДР. Левые интеллектуалы, которых в 60–70-е годы советское менторство превращало в подпольных антисоветчиков, сегодня на историческом распутье. И все же их трезвый взгляд на новые социальные и нравственные конфликты заслуживает внимания в сегодняшней России с ее так и не поставленными историческими диагнозами и утраченным социально-нравственным идеалом. Следовало бы пристальнее всмотреться в то, что дает нам немецкая драматургия второй половины ХХ века.