Опера Леоша Яначека «Из мёртвого дома», поставленная Дмитрием Черняковым для Рурской триеннале, кажется комментарием к его же спектаклю «Война и мир», премьера которого прошла полгода назад. А именно, развернутым этюдом на тему воинственного народа и постигающего его разложения.
В длиннющем ангаре «Зала столетия», выстроенного в 1902 году для индустриальной выставки в Дюссельдорфе (и заново воссозданного в Бохуме как машинный зал), по замыслу режиссера воздвигнуты галереи из металлических клетей: образ, может, и расхожий для обозначения тюрьмы, но, пожалуй, лишенный банальности, когда в это пространство оказываются заключены не только герои (обычно отчужденные от нас расстоянием, отделяющим сцену от зрительного зала), но и мы, зрители. К тому же, герои не выглядят арестантами; как пишет режиссер в своём предуведомлении публике: «Даже одежда наших персонажей выглядит идентичной с нашей собственной, с тем, что может носить публика, окружающая действующих лиц. Благодаря этому мы избегаем того, чтобы стигматизировать персонажей как „их“, противопоставленных „нам“».
Интересно, что Достоевский, по чьим «Запискам из мёртвого дома» писал свою оперу Яначек (даже не подготовив предварительно либретто, а словно «на живую нитку» нанизывая образы и отдельные истории) описывает своих героев не как узников, а как жителей (острога) – заставляя видеть в «остроге» зеркало общества как такового. Черняков ещё меньше хотел бы, чтобы мы взирали на персонажей, как на «отверженных» – с дистанции, позволяющей сентиментальное сочувствие.
Спектакль рисует мужское общество, охваченное играми, или скорее: игрищами, цель которых – обозначение в своей среде «врагов», «чужаков», «слабаков» и самоутверждение за их счёт. Кто-то, конечно, держит всё это сообщество, всю эту свору под контролем и является бенефициаром этой грызни – эту прослойку репрезентирует «начальство», являющееся сюда в официальных чиновничьих костюмах. Остальные, однако, не носят униформы арестантов – а одеты в обычную уличную одежду (художница по костюмам – Елена Зайцева). Естественно, больше всего интересуют они – почему их так легко держать в подчинении? В этом «остроге»? в этой огромной клетке?
С первой секунды спектакля чувствуешь себя словно перемещенной в «сцены распада» из второго акта «Войны и мира» – из зрительного зала прямо в гущу толпы, где люди готовы друг друга если не перерезать, то подраться, обругать, так или иначе «сцепиться». Ещё до увертюры (оркестр под управлением Денниса Рассела Дэвиса скрыт сбоку, за галереями) в тот отсек зала, в котором начнётся действие, вбегает толпа мужчин, которую по этому пространству гоняет какая-то сила, заставляя ставить друг другу подножки, отсеивать таким образом слабаков и затем издеваться над ними. Однако и во многих других моментах спектакля эти «товарищи по несчастью» спонтанно обращаются друг против друга, провоцируют стычки, схватки, превращаются в человеческий клубок.
Нельзя не признать, что в это время ощущаешь себя не столько «одним из…» (и уж тем более не «одной из…» – ведь женщин в той толпе нет), сколько переходящим/переходящей улицу в то время, как там идёт марш тех или иных «фанатов» (часто фанатов – в строгом значении слова). В нас, «мирных зрителях», пришедших «просто посмотреть» (может, просто переждать, пока те пройдут, перебесятся) нет такого же уровня агрессии – по крайней мере, нет повода для неё конкретно в этот момент. Из нас, пришедших «просто посмотреть», вытолкнут, однако, в эту толпу такого же, как мы, «мирного» – Александра Петровича Горянчикова (Йохан Ройтер). Именно через него, на мой взгляд, осуществляется постулированная режиссёром связь между нами – и теми, про которых мы должны думать не как про «них», а как про «таких же, как мы».
На фото – спектакль “Из мёртвого дома” / Фото предоставлено пресс-службой Рурской триеннале
Напомню, что хотя опера начинается прибытием в острог Горянчикова и заканчивается его освобождением, а его судьба на каторге становится сюжетной связкой для разрозненных эпизодов про других узников, – всё же в фокусе у Яначека оказываются именно они, другие. Чернякову, однако, Горянчиков крайне важен. Герой Йохана Ройтера похож на сегодняшнего «мирного», которого в России могут «замести», даже если эта «мирность» выражается у него вполне пассивно. Его уже за одно за это полагается подвергнуть перевоспитанию. Оно и происходит. Это к нему, уже валяющемуся на земле, обращены реплики о раненом, издыхающем орле (которые в данном контексте начинаются звучать издевательски): «Птица вольная, суровая, не приучишь к острогу!» – «Знать он не такой, как мы!»
До того, как он упал без чувств, Горянчиков со страхом взирал на здешние нравы, на то, как остальные друг друга задирают, и чуть что – сразу кулаки. Он вздрагивал от каждого удара, ещё не понимая, что следующий удар может быть – ему. Просто в ужасе и смятении от существования такого уровня агрессии. В опере Горянчикова утаскивают за сцену, где он получает сто розог за то, что посмел назвать себя «политическим преступником». «Политический» – это сегодня и значит «мирный». Услышав такую претензию, так называемые «товарищи по несчастью» хохочут. Расправу над «мирным»/«политическим» осуществляют не за сценой, а тут же, они сами («руками народа») – как раз после того, как идентифицируют его как «вольную птицу». Пройдет немалое время, как он оправится от побоев – но как только это произойдет, он сам начнет задирать, провоцировать, брать за грудки, отшвыривать – а потом потрепывать по щёчке. Состоялось его «посвящение в насилие». И это еще только первая его стадия.
И во втором акте Горянчиков становится целью – мишенью, в которую летит рикошетом каждое слово. Выказав свою симпатию молодому инвалиду Алейе (Бехзод Давронов), он оказывается объектом скрытых намеков, заключенных в каждой из представляемых затем любовных историй: рассказываются ли они «товарищем по несчастью» (в данном случае героем Джона Дашака Скуратовым) или являются сюжетами здешней театральной самодеятельности (в начале второго акта под крики: «праздник, праздник!» мы вместе со всей толпой переместились в другой отсек зала, следуя за проехавшим по нему «театральным» грузовиком, обещающим спектакль). Женские роли в этих историях неизбежно проецируются на мужские тела (и даже диалог с проституткой подан как «сценка с намеком», разыгрываемая двумя товарищами; партия Проститутки отдана Владиславу Шкарупило).
В опере три больших монолога (Луки в первом действии, Скуратова во втором и Шишкова в третьем); это ретроспективные истории трёх узников, в которых они от первого лица высказываются не только от самих себя, но и от героев их прежней жизни. Черняков придумал, что этих героев прежней жизни рассказывающие «вербуют» из своих сотоварищей. Героиня последней любовней истории, однако (оклеветанная, жертвенная Акулина), оказывается «вписана» в Алейю. Тем или иным образом Горянчикову даётся понять, что ждет его в случае слишком сентиментального отношения к инвалиду: как будет безжалостно растоптан этот «роман». Дается понять и через истории женщин из прошлой жизни (не только Акулины из третьего, но и немки Луизы из второго действия), и через фарсовые, скабрезные сценки, разыгрываемые на огромной белой клеёнке, с поливанием «актёров» грязью, обваливанием их в ней. Это ещё один уровень насилия, еще один уровень противопоставления «своих» и «чужих», который предлагает здешняя среда «новичку» Горянчикову – и на который он смотрит с ужасом и изумлением. И не видно, чтобы он с ним смирился.
Акт вполне логично заканчивается расправой над Алейей, и мы перемещаемся в третий отсек: посередине игрового пространства теперь – длинный стол, и умирающий Алейя лежит на нём под белой простынкой. Остальные сидят за этим столом, как на некой вечере, во время которой выяснится, кто предатель. Разделенные дистанцией, уже изначально чужие друг другу. Лишь один Горянчиков все ещё мечется, как аутсайдер, не верящий ни глазам, ни ушам,– что такая жестокость, о которой рассказывается и которая сейчас вот-вот опять совершится, вообще может существовать на свете. Почти весь акт занимает монолог Шишкова (Ли Мелроуз), в котором разыгрывается драма, приведшая его в тюрьму: мы узнаем о манипуляциях некого Фильки Морозова, оклеветавшего дочь своего бывшего хозяина Акулину и заставившего весь город и самого Шишкова поверить, что та была его любовницей. Шишков женится на опороченной Акулине из меркантильных соображений, тем временем Филька, перед тем как отправиться в солдаты, сознается в клевете и прилюдно просит прощения, Акулина же прощает и обнаруживает, что любит именно его – способного на раскаяние. Тема прощения становится в опере постскриптумом к этой истории, рассказанной – по сюжету, придуманному Яначеком, – в больнице, где в то же время умирает один из героев первого акта, а именно, Лука Кузьмич. Умирает сразу после того, как Шишков закончил свой рассказ. И в этот момент – несколько по-оперному – Шишков узнает в умершем своего давнего обидчика – Фильку (у Достоевского такого поворота сюжета нет). Кажется, все это нужно Яначеку только для одного – чтобы обнаружить диаметрально противоположные позиции: непримиримость и мстительность, с одной стороны, и прощение и сострадание, с другой. В очень короткой сцене после смерти Фильки Шишков позиционирует себя на первом из этих полюсов (жалея, что обидчик умер неузнанным, иначе он бы с ним расплатился). И, конечно, не обращает внимания на реплику одного из заключенных: «Тоже ведь мать была!». В свою очередь высказанное таким образом сострадание к умершему, видимо, должно было, по мысли композитора, выводить к тому просветленному финалу, который Яначек – в своем духе – приготовил этому весьма мрачному своему творению.
На фото – спектакль “Из мёртвого дома” / Фото предоставлено пресс-службой Рурской триеннале
Черняков переакцентировал эти мотивы при помощи нескольких решительных штрихов. В начале акта участники спектакля держат перед собой (как будто в знак протеста на демонстрации) фотографии женщин, как потом оказывается – матерей. Однако реплика «Тоже ведь мать была» – будет лишь горьким, отчаянным окликом безнадежно озверевшему Шишкову. В спектакле не остается сомнения, что он с самого начала знает, что Лука – это Филька, и устраивает ему изощренную казнь. Штефан Рюгамер, играющий Луку/Фильку, создал в первом акте образ умного, жёсткого, прожжённого человека – рассказывающего, как он замыслил и осуществил расправу над майором, заговорив ему зубы размышлениями о «царе и Боге». Теперь же он сам в ловушке, в западне, в «мышеловке». Напрягается, рыскает глазами. В конце, когда Шишков рассказывает, как убил Акулину, подходит совсем близко к Луке, а при последних словах в его руке появляется отвертка, которую он вворачивает в своего обидчика… Но одним из главных героев этой сцены является у Чернякова Горянчиков – остающийся, несомненно, апологетом идеи прощения и раскаяния. Это написано на его страдающем лице – что он не принимает, да и просто не может понять ни того насилия, о котором рассказывается, ни того отсутствия раскаяния, которое рассказывающий демонстрирует – что грозит, конечно, новым преступлением.
Но еще больше это крайнее непонимание, отторжение насилия артикулировано в том видении, которое посещает Горянчикова в финале. Потому что «просветленный финал» в спектакле Чернякова – это только мираж. Это – последний из обмороков Горянчикова (и раньше терявшего сознание от виденного). Когда он от него очнется, то герои только что разыгравшейся трагедии поднимут свои буйные головы, рассмеются, покажут на него пальцем: «А он повелся, поверил! Да мы дурака только валяем, тебя, слабака, стращаем!» И даже Алейя вскачет из-под простынки и пойдет в пляс – и на нём уже не будет безобразного ботинка с утолщенной подошвой, при помощи которого выравнивалась его покалеченная нога. В бьющем же из глубины зала столпе света (художник по свету – Глеб Фильштинский) появится «исправившееся» начальство: объявляющее главному герою помилование и даже просящее прощения за несправедливо нанесенные побои.
Кажется удивительно точным, что Горянчиков бросается в объятия этому идиотически-благостному финалу именно потому, что так и не смог потерять веру в то, что раскаяние – возможно, что прощение – возможно и что возможна справедливость. «Посвящение в насилие» не удалось. Удивительно точно и то, что он не может просто так оставить в этом аду своих сотоварищей – которых готов увидеть сбросившими с себя жестокость, как маску, искажающую их лица. Он возвращается к ним еще раз попрощаться, он оглядывается на этот ад – и остается в нём. И тогда видение сразу гаснет, схлопывается, будто в наказание за сострадание, будто в наказание за надежду.
Вокруг – страшная последняя вечеря меж людьми, ставшими друг другу волками.