На извечный вопрос о том, кто главный в оперном театре, в начале нового тысячелетия вряд ли кто-то из профессионалов возьмется ответить однозначно. Но очевидно, что, в отличие от золотого века оперы, главной на музыкальной сцене уже больше не является голосистая звезда. «Театр.» решил разобраться, почему это произошло и как вообще изменился современный оперный певец.
Причин этому несколько: и эстетика оперы ХХ века, в пику веку предыдущему уравнявшая в правах людей на сцене и людей в оркестровой яме, и экспансия режиссерского театра, и довольно жесткие основы современного оперного бизнеса, и исчезновение системы звезд. Последнее обстоятельство, кстати, совершенно не означает упадок вокального мастерства или кризис профессии — гениально одаренных и просто талантливых вокалистов, великолепно владеющих ремеслом и способных достигать заоблачных творческих высот, по-прежнему в достатке. Изменился менталитет самих певцов, их отношение к себе и окружающим.
Не только Верди
Прежде всего, полезно вспомнить о том, что только за последние тридцать лет репертуарная палитра всех без исключений оперных театров, включая российские, разительно изменилась. Еще полвека назад все было проще и понятнее: в центре мироздания была опера XIX века, если брать конкретнее — опера итальянская, еще конкретнее — Верди. Составить вердиевским операм конкуренцию пытались, но не могли, Пуччини, Моцарт, а в Центральной Европе Вагнер и Рихард Штраус. В Советском Союзе Верди патриотично заместили операми русских композиторов (всех сразу — девиз «Поддержим отечественного производителя» придумали очень давно), но за пределами родной территории на просторах от Москвы до Новосибирска обнаружился опять же Верди в больших количествах.
В 1970-х годах начались перемены. Случился ренессанс барочной оперы, стали исполнять раннего Моцарта, резко «подросли ставки» французских авторов, Вагнер и Рихард Штраус окончательно вышли из австро-немецкой резервации, обострился интерес к опере ХХ века. Сейчас сказать, кто в оперных афишах правит бал, так же сложно, как и определить самого главного человека в оперном театре. В целом, мы наблюдаем пестрое, но сбалансированное ассорти из разных эпох и стилей с минимальным учетом национальных особенностей (понятно, что в России Мусоргский будет звучать чаще, чем, скажем, в Италии) и местных традиций (Моцарт всегда будет главным персонажем на Зальцбургском фестивале).
Важно то, что это разнообразие требует певцов самого различного профиля, много певцов, потому как хорошие театры не позовут на барочную оперу тех, кто вчера пел Рихарда Штрауса, а французская лирическая опера требует принципиально иных голосов, нежели Вагнер. Соответственно, итальянский, тем более вердиевский репер-туар остался важной, но не основной частью певческого рациона, и путь на лучшие сцены мира внезапно получили те певцы, которым показана совершенно другая музыка — Яначек, Штраус, Гендель, Вивальди, Мейербер, Доницетти и еще две дюжины авторов.
Плюс развитие школ по всему миру — кто бы мог предположить, что в Скандинавии произрастают дивные барочные сопрано?
Там, где раньше существовала небольшая каста звезд (много ли можно было найти теноров, способных осилить Отелло, или басов, могущих совладать с партией Филиппа в «Доне Карлосе»), появилось огромное количество певцов с разной специализацией, для барокко, для ХХ века, для Моцарта, для славянской оперы — среднего поколения, молодых, совсем юных — разных. Плюс развитие вокальных школ по всему миру — кто бы мог предположить, что превосходных исполнителей для опер Рихарда Штрауса могут выучить где-нибудь в Чикаго или Бостоне, а в Скандинавии произрастают дивные барочные сопрано? Уровень владения ремеслом вырос (пожалуй, везде, кроме Италии, где великие певцы прошлого не оказались великими педагогами) в разы, певцов стало больше, повысились требования, выросла конкуренция — и профессия «оперный певец», продолжая быть престижной, перестала быть эксклюзивной. Но при этом, как ни парадоксально, она стала более сложной и энергозатратной — теперь недостаточно обладать лишь великолепным природным материалом и хорошей школой: надо еще петь на нескольких языках (одним итальянским сыт не будешь), владеть разными стилями, актерским мастерством и… очень хорошо выглядеть.
Мистер и миссис Опера
Репертуарное изобилие, как известно, пробудило жгучий интерес к опере режиссеров из смежных видов искусств — кино и драмы. Причем в центре их внимания, что характерно, оказались как раз те фигуры в истории оперы, которые были далеки от «мейнстримного» итальянского пути — Вагнер, Гендель, Монтеверди, Яначек, Рихард Штраус. Любопытно, что и по сей день, когда оперная сцена прошла испытания самыми одиозными театральными экспериментами, наименее интересной и освоенной территорией для самых передовых режиссеров остается именно итальянская опера (и с ней же связано наибольшее количество режиссерских провалов, последовавших за попытками осовременить тот или иной опус). А вот более специфические образцы оперной драматургии — бесконечное вагнеровское симфоническое «развертывание», в которое вплетаются вокальные голоса, или столь же бесконечная номерная структура барочной оперы — постановщиков интересовала и продолжает интересовать в высшей степени. На оперную сцену каждый из них, от Патриса Шеро до Питера Селларса, привнес что-то свое, но все вместе, не сговариваясь, они привили оперной эстетике то, что раньше не было свойственно ей в принципе — визуальное мышление.
Теперь имеют значение не только голоса, но и внешность их обладателей. Относиться к этому можно по-разному, но, конечно же, в роли Джульетты приятнее и логичнее видеть юную цветущую девушку, нежели неопределенного возраста даму, предъявляющую, как сказал классик, «изобилие телесных форм». She doesn’t look the role — этой категоричной, иногда чрезмерно категоричной фразой любую, даже самую знаменитую певицу могут лишить ангажемента. Так произошло с американским сопрано Деборой Войт, которую режиссер не увидел в роли Аиды в лондонском Ковент-Гардене, и с истинно английской щепетильностью театр расстался с примадонной, предварительно выплатив ей неустойку. Эта история получила такой резонанс, что спустя несколько лет Войт сбросила более двадцати килограммов — для того, чтобы случай с Ковент-Гарденом не имел печального продолжения.
Конечно же, повышенное внимание к внешнему облику артиста или артистки для кого-то может являться источником раздражения (получается, что из-за объемов Паваротти лишился бы большей части своего репертуара) или, наоборот, руководящим жизненным принципом (многие директора театров прежде, чем услышать того или иного певца, просят фотоснимок или видео с ним). Но эта та реальность, которая во многом определила сегодняшний музыкальный театр и сознание новых поколений оперных солистов. Даже с трудом верится, что еще двадцать-тридцать лет назад режиссер в оперном театре выполнял скорее прикладную функцию, а певцы воспринимали человека, назначенного на эту должность, не как автора драматической концепции спектакля, а как поводыря — человека, который за пару сценических репетиций объяснит, куда идти, где встать, в какой момент повернуться и взять со стола бокал.
С трудом сдавали свои позиции, конечно же, примадонны, прежде всего, что симптоматично, российские. Широко известен случай с отказом Ольги Бородиной участвовать в спектакле Роберта Уилсона в Лондоне (опять же злополучный Ковент-Гарден, пытавшийся в свое время совместить принципы режиссерского театра и старую «систему звезд»), или препирательства Марии Гулегиной в немецких театрах, где она ровным и твердым голосом с ходу объясняла именитым режиссерам вроде Андреаса Хомоки, что «я все сделаю сама». В большинстве случаев такие истории заканчивались плачевно для артистов — в один прекрасный день тебе может позвонить твой агент и сообщить, что завтра на репетицию можно не приходить, потому что будет репетировать уже другой артист, а ты можешь ехать домой. И здесь, конечно, охоты кому-либо что-либо доказывать нет и не будет. Тем более что вокруг несколько десятков певцов с мировым именем, которые прекрасно уживаются (или столь же прекрасно делают вид, что уживаются) с режиссерами и их концепциями, а выглядят столь же хорошо, сколь и поют (или наоборот), — Анжела Георгиу, Роберто Аланья, Анна Нетребко, Элина Гаранча, далее по списку. Конечно же, и они могут в театральном кафе отпустить несколько колких фраз по поводу постановщика и его сумасбродных идей (хотя, как показывает личный опыт, в частных разговорах певцов всегда больше всего достается дирижерам), но они твердо знают, что в самой невообразимой чуши, которую публика затем увидит на сцене, они не виноваты и финальное «бу» будет адресовано постановочной команде. Для них главное — четко выполнять указания, хорошо петь и хорошо играть, в общем, делать свою работу.
Конечно же, в роли Джульетты приятнее и логичнее видеть юную цветущую девушку, нежели неопределенного возраста даму, предъявляющую, как сказал классик, «изобилие телесных форм»
Прощание с анекдотом
Играть, то есть быть актером, — это тоже относительно новый пункт в профессиональном арсенале оперного певца. Одну из самых известных итальянских певиц современности, сопрано Патрицию Чьофи, спросили в интервью, научилась ли она чему-то у своих великих предшественниц и любит ли пересматривать записи великих примадонн прошлого. Свое категоричное «нет», немало удивившее московскую журналистку (русские артисты любят поминать прошлое и своих кумиров), Чьофи аргументировала скупой фразой: «Мне слишком скучно на них смотреть». Если учесть статуарность оперных постановок прошлого, величественную статику и часто нешуточные объемы певцов, за что опера еще в XVIII веке заслужила обидный эпитет «концерт в костюмах», в ответе итальянской примадонны нет ничего удивительного. Пятьдесят лет назад ты мог быть только певцом — выходить на сцену, становиться на «точку Каллас» (есть такая точка в миланском Ла Скала, акустически наиболее благоприятное место), исполнять свою арию и уходить с сознанием выполненного долга; сейчас — категорически нет. Быть певцом и не быть актером для того, кто хочет сделать успешную международную карьеру, фактически невозможно. Поэтому умные певцы стремятся работать с хорошими режиссерами и гордо указывают в своих биографиях список тех, с кем они сотрудничали. По такому списку определяется класс певца, его гибкость и податливость, его востребованность и адекватность, а также крепость его нервной системы — режиссеры, как известно, бывают разными, и при встрече со многими надо обладать не только железными связками, но и железными нервами. И таких примеров сейчас много, достаточно назвать Натали Дессей, Анну Катерину Антоначчи, Саймона Кинлисайда, Петера Маттея, Рене Папе, Барбару Фриттоли, Дэвида Дэниэлса, из российских певцов — Анну Нетребко, справляющуюся с актерскими задачами практически любой сложности.
Наверное, поэтому сейчас самое ценное для любого певца — это комплекс данных: гармоничное сочетание голоса, внешности, актерского дарования, хорошего образования, владения языками, коммуникабельности и точного понимания, на что ты способен, а на что нет. Нынешние певцы высшей, да и средней лиги практически ничего не имеют общего со своими прототипами из многочисленных анекдотов, которые так любят в оперных кулуарах и в которых вокалисты предстают ограниченными, помешанными на своем голосе нарциссами. Они отличаются и от своих реальных предшественников, делавших карьеру три-четыре десятилетия назад. Их известность выражается исключительно в сумме их заработков, но в театре они уравнены в правах со всеми прочими работниками, от реквизиторов и уборщиц до интенданта, — у каждого своя работа, и нет более или менее важных работников. Более того, в эпоху, когда практически все театры, за редким исключением, перешли на антрепризный принцип работы, у певцов даже чуть меньше прав по сравнению с реквизиторами, потому что в каждом театре они гости. Вздумал проявить норов — помни: дважды со своим уставом в чужой монастырь не пускают. Поэтому сегодняшние оперные певцы доброжелательны, приветливы, расположены друг к другу, прекрасно подготовлены и очень дисциплинированны. Безо всяких скидок.
Пятьдесят лет назад ты мог быть только певцом — выходить на сцену, становиться на «точку Каллас», исполнять арию и уходить;сейчас — категорически нет
Если эти скидки нужно сделать, то только, пожалуй, российским певцам — в силу того, что отечественная действительность, все еще зажатая рамками репертуарного театра со стационарной труппой, пока плохо корреспондирует с мировой. Как и в советские годы, артисты подразделяются на тех, кто «выезжает» и кто «не выезжает», с той, правда, разницей, что сейчас выезжают те, кого приглашают, а не те, кого сочтут выездным. Представители первой категории часто значатся при тех или иных театрах номинально и в лучшем случае поют десяток спектаклей в год — они знают, что такое кастинги, умеют найти нужный язык с режиссером и дирижером, не опаздывают и даже часто не требуют себе особого положения по возвращении домой — чаще всего потому, что руководство театров и так дает им работу: оно не заинтересовано в том, чтобы окончательно потерять своего «странствующего соловья». Представители второй категории — уходящая натура: не востребованные нигде, кроме своего театра, они ведут борьбу за место под солнцем всеми им известными методами, бравируют регалиями и прошлыми боевыми заслугами, пуская в ход существующие и несуществующие связи, и все равно уступают место молодежи. Молодое же поколение совершенно не склонно повторять их путь, потому что знает: настоящая жизнь для певца — это чемоданы и постоянные разъезды, встречи с новыми дирижерами, режиссерами, коллегами, а не постоянное сидение в четырех стенах в ожидании новой роли. Поэтому сокрушаться тому, что они уезжают, не стоит — это нормально. Сокрушаться стоит скорее из-за того, что они не возвращаются, потому что на родине их ожидает странная зазеркальная жизнь в коммуне, с минимумом возможностей и таким же минимумом заработков. За пределами же родного дома — слегка безумный, но бесконечно разнообразный мир, где сегодня тебя могут одеть в пышный кринолин, а завтра — в купальник, заставить танцевать полонез или рок-н-ролл, но никто не посягнет на твою профессиональную репутацию. Режиссерский театр преобразил певца, научил его быть универсальным и, кажется, удовлетворил спустя несколько веков чаяния великих композиторов, говоривших о том, что настоящий певец — это не только голос.