Журнал ТЕАТР. о недавней премьере режиссера в берлинской Штаатсопер.
В Советском Союзе на момент написания Прокофьевым оперы «Обручение в монастыре» (начало 1940-х) не было — в пределе — монастырей, не было обручений; не было свободного рынка — ни рынка товаров, ни рынка невест; не было ни своих богачей, ни заезжих; не было — не должно было быть — и чужаков-евреев (а Мендоза в пьесе Шеридана определен не только как португалец, но и как еврей; все это, разумеется, в либретто оказалось стерто и напрягает только тогда, когда Мендоза начинает называть себя: «хитрый мальчик … прямо Соломон»). Представления о Гвадалквивире и Гвадалимаре могли быть ровно в той же степени фантастическими, как и о никогда не существовавшем Гвадалбульоне.
Вся эта экзотика, однако, существовала в особой стране иллюзий – там «пережитки прошлого» расцветали буйным цветом. Не только на оперной сцене — вообще в театре, в кино. Особо ценилась, кажется, именно «испанщина».
Черняков не копает так глубоко, чтобы проанализировать причины подобного эскапизма (да и что до них берлинской публике?) Для Чернякова Прокофьев в 1940 году, как и в 1919-м (год окончания «Любви к трем апельсинам») – прежде всего композитор, иронически перерабатывающй накопленный к тому времени оперой арсенал средств. Только не всегда с тем же азартом и, разумеется, далеко не с тем же пафосом первооткрывателя, как это бывало с ним в молодости, за двадцать лет до того.
Во время увертюры режиссер быстро представляет своих персонажей — при помощи титров. Действие происходит на неком тренинге, который имеет целью освободить героев от нездорового пристрастия к опере. Одни из них — просто опероманы, фаны тех или иных артистов, собиратели записей и, наконец, заядлые ловцы билетов. Другие — мнят себя певцами. Третьи — действительно таковыми являются, хоть и на закате своей карьеры. Компания разношерстная, в результате чего кое-какие антиоперные рефлексы в ней уже наблюдаются. Например, когда Андрей (т. е. Андрей Жилиховский, тут все герои названы настоящими именами артистов) начинает петь арию Фердинанда, с характерными для неопытного певца, сосредоточенного только на вокале, покачиваниями тела — компания тихо увядает со смеху. Но в принципе, тут все относятся друг к другу доброщушно, пусть и насмешливо. Другой адепт — Богдан (Волков) адресует арию Антонию явно не тому объекту — а именно к своему кумиру Виолетте (Урмане), которой, как мы можем прочитать с доски сообщений (да и сами могли бы догадаться) предназначена роль вовсе не Луизы, а Дуэньи. Виолетта была охарактеризована во вступительных титрах как бывшая оперная дива; теперь она сочувственно поправляет Богдану его диафрагму, наконец, – обращает внимание, что ему надо петь в направлении уже появившейся вблизи претендентки на Луизу (Аида Гарифуллина). Однако, обернувшись на Аиду (ох, это опероманы в энном поколении, и надавали же их родители своим детям имена: Аида, Виолетта – в какой мы вообще опере?), – итак, обернувшись на Аиду, Богдан продолжает впиваться глазами в своего маэстро-Виолетту, как начинающий артист не смеет оторвать взгляда от дирижера…
Все это, однако, интересно лишь постольку – поскольку. «Обручение в монастыре» начинается со столь частого для первых актов спектаклей Чернякова ощущения смертельной скуки, отыгранности мотивов, которые должны были бы «зажечь» действие, отсутствия убежденности. Это все хорошо для модератора этой терапии (его играет Максим Пастер, одновременно принимая на себя еще целый ряд вспомогательных ролей, вычеркнутых создателями спектакля), но не хорошо для всех нас. Единственный выход для режиссера — чтобы упомянутая терапия провалилась, а мы бы вкусили, наконец, хоть каких-нибудь настоящих страстей. Приблизительно так и происходит. Черняков, правда, воздержался от того, чтобы «картонные страсти» сменились «подлинными», то есть от того, чтобы речь действительно пошла о любви, ревности и т. д. Но терапия проваливается, в конце модератор привязан к стулу, на него навешаны наушники, через которые он заставлял пациентов слушать «хор из оперы Прокофьева», а ему приходится безвольно подыгрывать сцене «обручения». Кроме этого финала, есть еще второй: он, в свою очередь, разыгрывается в фантазии Дона Жерома. Тут — уже не какая-то пьяная вечеринка в терапевтичеком зале, а настоящий банкет, куда прибывают хорошо узнаваемые герои знаменитых опер, а сам он, Дон Жером, залихвастски играет на бокалах. Вообще, Дон Жером (да что я говорю; повелась же я на финальные титры — нет, конечно, не Дон Жером, а Штефан, то бишь Штефан Рюгамер) — вырастает из-за своей страсти к гистрионству в главную фигуру спектакля. А «подлинными страстями», конечно, оказываются как раз эти, гистрионские. Под конец им предаются уже все пациенты этой неудавшейся терапии. Как только пропоют какой-нибудь «гневный» или, наоборот, «страстный» пассаж — они сразу же возвращаются к своей «цивильной» сути, чтобы над всем этим наигрышем посмеяться. Реально смешно. Сюжет «Обручения в монастыре» действительно под конец превращается в какой-то до абсурда нелогичный пастиш из множества известных опер с их бесконечными любовными недоразуениями, двойниками, ошибками ревности, заточениями в монастырь самых что ни на есть не готовых для такого самоотречения персонажей и финального их оттуда вызволения.
На этом, казалось бы, «конец — делу венец». Люди современного европейского общества, с его избытком культурных ритуалов, скучают так же, как рабочие и крестьянки Советского Союза (ну не так же, но скучают же!), и так же нуждаются в компенсаторном мире оперы. Однако, неужели в «Обручении в монастыре» действительно важно только это? Да, в нем нет задора молодости, да, в нем нет открытий — но есть, например, взгляд стареющего человека, когда-то действительно пережившего страсти, а теперь признающего, что стал всего лишь зрителем чужих страстей. Пронзительная тема, постепенно кристализирующаяся в персонаже, носящем имя Дон Карлоса, но затем словно отзывающаяся своими рефлексами и в других героях, которым поначалу у нас вроде не было оснований симпатизировать: в Дон Жероме и даже в Мендозе. И, кстати, тема, вполне подходит главному топосу спектакля Чернякова: «весь мир — (оперный) театр».