Слова «ускорение» и «перестройка» вышли из российской политической моды еще в начале 1990‑х, но именно происходящая с ускорением перестройка определяет сейчас нашу жизнь. Сложно перечислить все казавшиеся незыблемыми ценности, конвенции, эстетические и этические критерии, которые за последние несколько лет не были бы подвергнуты ревизии и даже сброшены на свалку истории. Не менее интересно перечислить и то, что в ходе перестройки было со свалки истории подобрано и вновь объявлено актуальным. Об этой тотальной переоценке всего и вся (например, о переживающем ренессанс жанре анонимок) можно было бы написать отдельный текст, но в журнале ТЕАТР. имеет смысл сосредоточиться на театре — ведь именно он стал объектом перестройки в едва ли не большей степени, чем все прочие сферы нашей жизни.
Еще недавно основную театральную оппозицию в России можно было определить так: драматический versus постдраматический. Вокруг этой оппозиции велись нешуточные баталии. Люди, настаивающие на бережном отношении к «тексту автора» и убежденные, что театральные традиции должны диктовать форму спектакля не в меньшей степени, чем индивидуальная воля режиссера, вели крестовый поход против тех, кто уверял, что режиссер подобно демиургу может создавать свои театральные миры, не руководствуясь никакими традициями и не испытывая почтения к литературному — если таковой вообще имеется — первоисточнику.
В России эти баталии велись с явным запозданием: соответствующая книга Ханса-Тиса Лемана была переведена у нас спустя четырнадцать лет после ее выхода в свет, а четырнадцать лет, учитывая упомянутое выше ускорение, — вечность. Но так или иначе слово «постдраматический» (при всей расплывчатости этого понятия) прочно вошло сейчас в российский театральный лексикон. А после публикаций на русском трудов Эрики Фишер-Лихте, Николя Буррио, Клэр Бишоп рассуждения о перформативном повороте в театре, о возросшей роли зрителя, о выходящем из моды театральном мимесисе (актер притворяется неким героем) стали едва ли не общим местом театроведческих текстов.
Но, при всех отличиях драматического театра от постдраматического, у них до недавнего времени была одна объединяющая вещь. История постдраматического театра, как и история драматического, оставалась историей громких имен: Кристиан Люпа, Кэти Митчелл, Мило Рау, Ромео Кастеллуччи, Кристоф Марталер, Анхелика Лидделл. Даже группу Rimini Protokoll, возникшую как коллектив трех равных партнеров, мы все равно помним в первую очередь по имени главного и несомненного ее корифея — Штефана Кэги.
Сейчас названную оппозицию сменила иная. Сейчас под вопросом сама идея верховенства театрального режиссера. А театральный мир, соответственно, разделился на тех, кто продолжает верить в его демиургическую волю и силу, и тех, кто считает режиссерский театр архаичным способом производства художественного продукта: запомним прозаическое слово «продукт», оно нам еще пригодится.
Ведь главный тренд современности — протест против доминирования (человека, группы людей, дискурса — неважно), а фигура режиссера сама по себе есть квинтэссенция доминирования. Именно режиссер, стоящий на вершине театральной иерархии, воплощает в себе разом и репрессивность, и (особенно) манипулятивную природу театра, которая в режиссерскую эпоху как бы возводится в квадрат: сначала постановщик манипулирует психофизикой артистов / перформеров, добиваясь от них желаемого эффекта, а потом они сами начинают манипулировать эмоциями зрителей.
И поэтому вслед за политическими лидерами, главами национальных корпораций или высокими чинами в погонах нападкам сегодня подвергается сама фигура этого верховного главнокомандующего в мире театра, а рядом с иерархически (вертикально) организованными театральными коллективами возникают горизонтальные структуры. Люди собираются в творческий коллектив, в котором нет «демиургов», никто не может никому ничего диктовать, создание спектакля строится не на руководящих указаниях распустившего фантазию творца, а на бесконечных творческих компромиссах участников репетиций, которые пребывают в постоянном психотерапевтическом проговаривании своих взаимоотношений, из них черпая эстетическую и психологическую энергию.
Театральный процесс, как известно, всегда являет нам ту или иную модель социума. Театр может быть устроен как поместье — барин и обслуживающая его челядь (вариант, наиболее распространенный в российской ойкумене). Может как new religious movement — харизматический лидер и те, кто верит в его харизму. Театр нового времени похож на термитник, где совокупный разум позволяет участникам строить тот или иной термитный зиккурат. В термитниках, правда, иерархия как раз есть. А в новом типе театра на всех уровнях (авторском, исполнительском, организационном) действует правило: «будь заменимой / заменимым». Это дословная цитата из одного из центральных текстов номера, посвященного знаменитой группе She She Pop.
Зрительский потенциал у такого рода театра обычно заметно ниже, чем у театра демиургического, завоевательного, вовлекающего аудиторию (очень успешная группа She She Pop тут скорее исключение из правила), зато поведенческий кодекс гораздо строже. Есть биоэтика, согласно которой важно не только, хорош ли лежащий на прилавке помидор, но и то, как именно он был выращен, не пострадала ли при этом, скажем, почва. Если помидор был неправильно выращен, мы его не покупаем, хотя сам помидор может быть очень даже вкусным. А есть этика эстетики. Если во время репетиций внутри коллектива возник иерархичный, жесткий, манипулятивный мир, то хороша или плоха та или иная постановка, не столь уж важно. И в том, и в другом случае перед нами неправильно изготовленный продукт: еще раз обратим внимание читателя на это слово.
Мы фактически присутствуем при тотальной ревизии той театральной парадигмы, которая ни много ни мало была актуальна для театра более ста лет — с момента зарождения самой режиссерской профессии. Но, приглядевшись повнимательнее, несложно увидеть, что покушение на всевластие режиссера в театре — лишь частный случай покушения на любую значимую личность в искусстве. Ведь чем эта личность крупнее, тем она репрессивнее. Она подавляет тех, кто менее значим, самим фактом своего существования. Она (личность) то и дело говорит как право имеющая. И даже если за ней, в отличие от режиссера, и не закреплено официальное место в иерархии, доминирование тут все равно налицо.
Любая левая (утопическая) идея так или иначе имеет в своем основании обретение нового человека. В эстетической сфере этот доведенный до абсолютного предела эгалитаризм предполагает, по всей видимости, выведение особого типа художника(цы), который(ая), даже будучи талантливой, харизматичной, доминантной личностью, будет подавлять в себе волю к доминированию ради психологического комфорта соратников, а заодно и реципиентов. В противном случае незаурядной личности велено отправиться туда, куда отправляет Ларс фон Триер в пародийном триллере «Дом, который построил Джек» свое alter ego, художника-эгоцентрика, в буквальном смысле строящего художественные фантазии на чужих костях, — в преисподнюю!
Вопрос, насколько эта утопическая греза о новом художнике достижима, мы сейчас оставим в стороне.
Равно как оставим в стороне риторические вопросы: не таится ли в новой горизонтальности репрессивность ничуть не меньшая, а, пожалуй, и большая, чем в любой иерархии. И сопутствующий вопрос, не закончится ли борьба с иерархией выстраиванием новой иерархии? Это ведь почти неизбежный процесс.
Мы оставим в стороне даже более локальный и более насущный вопрос: чем обернется эгалитаристский тренд для России, где крупного художника теперь атакуют сразу с двух сторон — и правые мракобесы, и левые утописты: ах, ты уверял, что ты выше царя и выше толпы? Ну, мы сейчас укажем тебе твое место.
Отметим лучше вот что.
Доминантная личность (да и вообще — личность), вытесняясь постепенно из процесса создания художественного «продукта», неизбежно вытесняется и из существа самого художественного произведения. Идущая рука об руку с идеей тотального (рука тянется написать «тоталитарного», но воздержимся) эгалитаризма идея равного представительства разных социальных, сексуальных, расовых или этнических групп неизбежно приводит к тому, что герои современного театра все чаще оказываются интересны не столько как уникальные и неповторимые индивидуумы, разумеется, принадлежащие тем или иным классам, группам, стратам, сколько как совокупность неких репрезентаций — темнокожий, гетеросексуальная, привилегированная, трансгендерный и т. д.
И это парадоксальная ситуация.
Ведь само появление фигуры режиссера на рубеже XIX—XX веков означало, что создание спектакля переводится на индивидуальный личностный уровень. Прежде роль режиссера тут играли стиль, жанр, традиции, конвенции. И театр долго и упорно бежал от их власти, то есть от чего‑то надличного (добавим к перечисленному — маски, амплуа и т. д.), чтобы в результате к надличному опять вернуться. Он уходил от типажности к индивидуальности, чтобы опять вернуться к типажности. Наделял демиургической властью режиссера, чтобы вновь растворить его законы, над самим собой поставленные, в общих (сообща придуманных) правилах игры. В яростной прогрессивности обнаружился вдруг совершенно реверсивный поворот.
Глупо заниматься футурологией и гадать, чем этот новый тренд чреват для искусства вообще и театра в частности и как они обойдутся без крупных, подавляющих своей харизмой личностей: если искусство станет иным, это не значит, что оно обязательно будет хуже. Но, в отличие от права на абъюз и даже греховного (?) права на творческое или иное доминирование, право любить и защищать тот театр и то искусство, что были нам дороги, пока еще никто не отменял. Даже в самых неистовых утопических фантазиях оно, надеюсь, останется с нами. И я лично готова им воспользоваться.