ТЕАТР. поговорил с Лиз Даймонд, заведующей кафедрой режиссуры в Йельской школе драмы, об опыте горизонтального театра и изменениях, которые происходят на американской сцене в связи с борьбой за равноправие.
Л.К.: Такие идеи и концепции, как «горизонтальный театр» или «новая этика», стали важной частью нашего театрального дискурса, но еще не вполне вошли в профессиональную практику. Мне бы хотелось узнать, что начинает меняться в вашей театральной реальности, какие изменения уже сейчас очевидны?
Л.Д.: Мы ищем новые модели художественного руководства, новые формы взаимодействия. Американский театр продолжает подвергаться серьезной критике со стороны небелых деятелей театра, и подпитывается этот процесс мощным новым движением за гражданские права. Американский театр критикуют за расизм и сексизм, и активисты требуют, чтобы театральные системы — коммерческие и некоммерческие, — которые так долго маргинализировали голоса небелых артистов в Америке, были демонтированы и радикально перестроены. Существенной переменой я бы назвала то, что, возможно, впервые в истории американского театра белое руководство этих систем, кажется, начинает прислушиваться. Является ли это внимание демонстрацией антирасизма, «добродетелей белого человека», или искренним стремлением к существенным изменениям, еще предстоит выяснить, но, во всяком случае, публикуются декларации о намерениях. Это заявления белых художественных руководителей, бродвейских продюсеров, а также советов директоров некоммерческих организаций, признающих свою роль в поддержании расистской и сексистской систем и называющих конкретные действия, которые они обязуются предпринять, чтобы исправить это. Все это — прямой ответ на манифест, подписанный этим летом более чем тремястами темнокожими театральными деятелями, под названием We See You White American Theatre. В этом манифесте описывается долгая история несправедливостей, совершаемых в отношении темнокожих и других артистов различных рас со стороны белых руководителей театра, там также опубликован длинный список требований к изменениям. С тех пор в нескольких крупных американских театрах произошла смена руководства, в результате которой были выбраны молодые руководители — представители различных рас, многие из которых женщины. Театры с невиданной ранее скоростью нанимают темнокожих, азиатских и латиноамериканских драматургов, режиссеров и сценографов для создания новых работ. Театры обещают нанимать больше небелых режиссеров, актеров, сценографов и менеджеров и стараются привлекать публику, которую исторически игнорировали. Некоторые из этих работ уже велись до событий лета 2020 года, но теперь они существенно ускорились. Это изменение происходит на фоне более масштабного социального и политического кризиса в США, который представляет собой ожесточенный конфликт между теми, кто стремится любой ценой сохранить традиционные структуры власти белых американцев европейского происхождения (мужчин), и теми, кто объявляет эти структуры власти расистскими, сексистскими и несправедливыми. Театр, который сейчас подвергается критике, развивался определенным образом в течение ХХ века, и здесь, как и в Европе, был сосредоточен на фигуре режиссера: сильного харизматического лидера, всегда белого и, как правило, мужчины, наделенного художественным видением, стоящего во главе творческого процесса. Эта модель отражала концепцию лидерства, которая доминировала во всех секторах американского общества в ХХ веке: босс американского завода, генеральный директор корпорации и избранный президент обладали исключительными полномочиями в управлении. В то время как злоупотребления властью со стороны театральных режиссеров были достаточно распространенным явлением, критика, как правило, приглушалась или относилась исключительно к отдельным «плохим режиссерам». Нынешние протесты в некоторой степени направлены на режиссеров как сторонников и бенефициаров системы притеснений. В ответ на эту критику театральные режиссеры и студенты-режиссеры встают перед необходимостью довольно серьезного самоанализа в отношении того, как их профессиональная практика может воспроизводить репрессивные системы власти и системы привилегий. Каким должно быть художественное руководство? Какие пьесы режиссеры должны ставить на наших сценах? Кто должен руководить, оформлять эти спектакли и играть в них? Как должно выглядеть художественное сотрудничество между режиссером и актером или, например, художником?
Л.К.: Но пока все же преждевременно говорить о горизонтальном театре как о расхожей практике в американском театре?
Л.Д.: Никто в американском театре пока не может договориться о том, как будет выглядеть структура «общего руководства». И в любом случае никто не уверен, что «общее руководство» как таковое обеспечит антирасистскую и несексистскую театральную практику. Театральная коммуна может рассматриваться как альтернативная структура, но неясно, будет ли это ответом. В Соединенных Штатах было несколько театральных коллективов с похожей структурой: новаторский Living Theatre — коллективно управляемая труппа, основанная в 1947 году; в 1960-х и 70-х годах — Open Theatre, Mabou Mines и Wooster Group были среди многих театральных организмов, стремившихся к идеалу коллективности. Однако несмотря на то, что некоторые принципы коллективности претворялись в жизнь (равная оплата, совместное принятие решений, совместная ответственность за повседневные дела), обычно так или иначе в них проявлялся лидер, который вскоре становился провозглашенным театральными критиками художником, стоящим во главе театрального дела. Эта тенденция привела к трудностям, которые некоторым коллективам было тяжело преодолеть.
Л.К.: Как вы думаете, может ли идея горизонтального театра стать однажды преобладающей постановочной моделью, способной кардинально изменить сами способы создания театрального произведения?
Л.Д.: Думаю, это возможно. Сегодня в США два таких коллектива — это Team и ERS (Elevator Repair Service). Конечно, можно утверждать, что культ отдельного «художника-гения» игнорирует фундаментальную особенность театра как коллективной формы искусства. Но я думаю, что проблема американского театра не в противоречии между духом коллективности и иерархичной системой с режиссером как лидером процесса. Когда здесь говорят о демонтаже системы, обычно имеют в виду изменения в театральной структуре, контролируемой белыми мужчинами. Речь идет о том, чтобы привлечь художников разных рас и женщин, чтобы они возглавили театры, которые традиционно возглавлялись белыми мужчинами, нанять режиссеров разных рас, искоренить практику и политику, препятствующие процветанию их работы. Это вовсе не означает отказа от идеи режиссера как лидера творческого процесса. Но, как вы можете догадаться, звучат голоса и тех, кто призывает к более радикальным мерам, исходя из представления, что сама идея режиссера — устаревшая концепция.
Л.К.: В каких формах выражается эта радикализация?
Л.Д.: Я хочу верить, что господство белых театральных деятелей-мужчин в американском театре закончилось. Это должно закончиться. Цель художников различных рас, женщин и всех, кто их поддерживает, — сделать систему более открытой, более гуманной и инклюзивной. Слово «инклюзия» сейчас очень актуально в Америке. Люди используют словосочетание «радикальная инклюзия». Призыв к созданию радикально инклюзивного театра — это призыв к совместному владению театральным пространством теми артистами и зрителями, которых долго не слышали или маргинализировали. Это призыв к тому, чтобы сюжеты, которые исторически игнорировались, оказались теперь в центре репертуара. Это призыв к отказу от исключительной власти определять и контролировать американский театр, контролировать культурный дискурс, адресованный белым сотрудникам театров, художникам и публике. Это не обязательно означает умаление роли режиссера, но предлагает новое представление о режиссере как о более открытом, более склонном к сотрудничеству художнике, вовлеченном в жизнь сообщества, для которого создается театр. Я думаю, что сейчас происходят две магистральные дискуссии, связанные друг с другом, первая — о взаимоотношениях театра и общества. Как сделать из театра общественный центр? Как организовать театральное пространство так, чтобы оно становилось действительно открытым, по-настоящему общественным? Другая дискуссия — о горизонтальности и радикальной инклюзии внутри самого театрального творческого процесса. Актеры хотят полноценного признания их творческого вклада в постановки, они хотят большей творческой власти в принятии художественных решений. Они выступают против постыдных злоупотреблений со стороны режиссеров, которые существенно омрачили историю нашего театрального искусства. В США, как и во многих других странах, авторитарная модель поведения была очень распространена среди режиссеров, которые в отдельных случаях могли вести себя вполне доброжелательно, но очень часто — тиранически. Тень этого явления — чрезвычайно длинная. Сейчас американские театры составляют письменные «общественные соглашения», определяющие надлежащее поведение сотрудников на репетициях. Несколько лет назад появились подробные протоколы, которым должны следовать режиссеры и актеры при постановке сцен насилия и сексуальной близости, также в практику введены антирасистские тренинги. Они разработаны с тем, чтобы уберечь актеров от физических и эмоциональных травм и не допустить оскорблений, связанных с культурными стереотипами. Я бы сказала, что сейчас большинство режиссеров в Штатах стремятся вести репетиции таким образом, чтобы в центре внимания была забота обо всей команде, что способствует творчеству каждого. Но реакция на гегемонию режиссера никуда не уходит и связана она прежде всего с историей злоупотреблений властью в нашей области. По этой причине я сомневаюсь, что мы когда-либо сможем или захотим вернуться в эпоху режиссуры такого типа. В этом отношении я должна сказать, что молодые режиссеры, которых я обучаю, глубоко верят, что актеры, художники, техники и бутафоры являются их творческими партнерами. Подобно тому, как режиссеры вносят огромный творческий вклад в новую пьесу, когда она проходит путь от бумаги к сцене, так и актеры вносят огромный творческий вклад в режиссерскую идею по мере развития постановки. То же самое делают художники и все остальные. Вопрос не в том, должны ли мы изменить репетиционный процесс так, чтобы каждое художественное решение подвергалось голосованию, а скорее в том, как создать пространство, в котором вклад каждого сотрудника ценится, где мы как команда разделяем общие художественные взгляды, которые позволяют нам вместе решать, какие идеи опробовать, позволяют нам вместе судить о силе художественного выбора. Затем возникает вопрос, каков наиболее справедливый, щедрый, взаимоподдерживающий способ разделить признание за конечную работу между всеми участниками творческого процесса.
Л.К.: Как вы думаете, что-то может измениться в процессе обучения актеров из-за этих процессов? Может быть, им понадобится больше режиссерских навыков?
Л.Д.: Лично я не занимаюсь с актерами, я обучаю режиссеров. Но я думаю, что любая достойная образовательная программа для актеров направлена на то, чтобы обучить актера как создателя собственного сценического образа, разумеется, способного воспринимать направление режиссерской мысли, но также готового принимать художественные решения, предлагать идеи. Но смотрите. Профессия режиссера возникла в конце XIX века во многом как реакция на усложнение постановочной техники. Выразительные возможности театра росли в геометрической прогрессии с развитием технологий. Освещение, звук — люди были в восторге от новых возможностей. Режиссер возник из-за потребности в том, чтобы собрать воедино множество средств выразительности, нитей повествования и всех нюансов, составляющих театральную постановку. Требовался некий организующий разум, и синтез всех элементов, входящих в театральную постановку, стал самостоятельным видом искусства, требующим художественного отбора и проницательности, способности сделать целое большим, чем сумма его частей. Так появился режиссер как художник.
Л.К.: Режиссер как носитель чувства целого.
Л.Д.: Да. Это намного больше, чем «регулировщик уличного движения». Создатель живого опыта, художник, использующий все имеющиеся в его распоряжении средства — технические и художественные — для создания живого театра. И я не думаю, что это ужасная идея! Когда я вижу работы такого художника, как Дмитрий Крымов, например, я радуюсь, что концепция режиссера существует. Театру нужны художники, которые строят сообщества в это переломное время.
Л.К.: Насколько понятие «новой этики» актуально сейчас в Америке? Вы могли бы дать ему определение применительно к театру?
Л.Д.: Я думаю, что есть призыв к новой этике заботы. Забота о человеке и художнике. Забота о человеке в целом и о коллективе. Это связано с вниманием к жизненному опыту актера, необходимостью проявлять осторожность при работе над историями о травмах, насилии, эмоциональном или физическом. Это призыв к этике заботы о публике, уважении к культурным различиям в театре, новой этике инклюзии. Я не знаю, насколько актуальна эта дискуссия во всей стране, но идет разговор об этике возмещения за прошлые травмы и прошлые ошибки. Как это исправить? Как американский театр искупает вину своей внутренней обособленности?
Л.К.: Это должно быть напрямую связано с идеей «неуслышанных голосов». Можете ли вы сказать, что некоторые голоса в американском театре все еще не слышны?
Л.Д.: Абсолютно точно: истории коренных американцев, их мифология, личные драмы почти полностью отсутствуют на американской сцене. Сообщества афроамериканцев и азиатов крайне недопредставлены. Есть множество историй, которые нужно рассказать. Множество голосов, которые нужно услышать.
Л.К.: А какие события, на ваш взгляд, непосредственно повлияли на то, что американский театр стал задаваться этими вопросами, ставить эти задачи?
Л.Д.: Эти идеи вырастают из несправедливости. Запрос на перемены существует в театральной среде уже очень давно. Тут возникает вопрос, почему эти идеи практически впервые услышаны большинством белых американских театральных деятелей? Ощутимый сдвиг начался, я думаю, еще в 2014 году, когда в Фергюсоне, штат Миссури, после убийства полицией 18-летнего мальчика по имени Майкл Браун вспыхнули протесты. Это событие, которое было лишь одним из тысяч подобных случаев расистской жестокости, примененной к чернокожим, послужило катализатором движения Black Lives Matter. Избрание Трампа в 2016 году, его откровенно расистские выступления и действия, а также еще несколько убийств полицией молодых чернокожих мужчин и женщин усилили это движение. В мае 2020 года было снято видео убийства чернокожего человека по имени Джордж Флойд офицером полиции Миннеаполиса. Полицейский придавил коленом шею Флойда и удерживал его так 8 с половиной минут, пока Флойд, который отчаянно кричал: «Я не могу дышать», не умер от удушья. Видео стало вирусным, вся страна разразилась гневом. Это видео запечатлелось в сознании нации. Впервые за десятилетия белые американцы были вынуждены увидеть реальность террора и насилия, с которыми чернокожие люди живут каждый день в этой стране. Я думаю, что этот опыт для многих белых американцев был настолько ужасающим, настолько постыдным, что сломал их защиту. Особенно сильно этот опыт ударил по представлению прогрессивных либеральных белых американцев о себе (так идентифицирует себя почти каждый белый театральный деятель в Америке). Здесь очевидным становилось то, что политика и практика белых допускала так долго, — систему превосходства, предотвращавшую любую угрозу своему доминированию.
Л.К.: Изменилось ли что-нибудь в вашей личной практике педагога и режиссера за эти годы?
Л.Д.: Надо сказать, что авторитарный стиль руководства никогда не был моим — это, очевидно, не в моем характере, и если бы я пыталась это изобразить, было бы просто смешно. Такие методы в целом не соответствуют моей личной этике. Я всегда стремилась основывать свою профессиональную практику на достижении общего согласия, консенсуса. Как педагог и режиссер я стремилась вовлечь студентов и коллег в дискуссию о том, чем мы могли бы заниматься, и создавать такие условия работы, в которых каждый мог бы вносить свой творческий вклад. Но события последних лет заставили меня с особым усилием стараться распознать и бросить вызов своим культурным предубеждениям. Например, при разработке курса я обращаю большее внимание на то, чьи пьесы я преподаю студентам. Насколько инклюзивно мое собственное повествование об истории театра? Какие произведения я предлагаю для постановок, когда выступаю куратором студентов? Я чувствую, как существенно растет необходимость развивать в себе и своих учениках более острый и в то же время более внимательный критический подход при контекстуализации идей и оценок театральных произведений в соответствии с индивидуальным социальным положением. Я пытаюсь научить студентов рассматривать свою работу в контексте исторической перспективы, наряду с обучением ремеслу и художественной технике. Я продолжаю верить, что театр является искусством трансформации, переосмысления, и что художник должен относиться к мировой культуре как к собственному наследию, не ограничиваясь личным художественным поиском. Я считаю, что заниматься искусством — значит переходить границы. Но возможность свободно передвигаться в художественном поиске влечет за собой обязанность изучать историю, уважать культурный контекст, уметь оценить свои собственные предположения критически. Необходим аппетит к самоанализу. И, разумеется, чрезвычайно важно осознавать свою привилегированность (или ее отсутствие) и выработать личное отношение к несправедливости.
Л.К.: Мой последний вопрос связан как раз с этим: проблемой пересмотра ценности того или иного произведения искусства в связи с оценкой морального облика автора. В этом процессе, как мне кажется, очень часто игнорируется исторический контекст — моральные нормы и представления одного времени механически накладываются на другое.
Л.Д.: Дело в том, что мы как театральные деятели являемся преемниками всей истории мирового театра. Это наше наследие. И оно может включать в себя, например, блестящие и волнующие работы морально отталкивающих людей и вульгарные, глупые работы нравственно порядочных художников. И наоборот. Если мы берем на себя ответственность судить о работах прошлого, мы должны сначала попытаться понять их, рассмотреть произведение внутри его исторического контекста. Феномен, о котором вы говорите, — тенденция судить о прошлом в соответствии с современными ценностями — в некоторой степени неизбежна, но, я согласна, с ней могут быть связаны определенные проблемы. В такие политически и морально поляризованные времена, как сейчас, когда все кричат друг на друга, жертвами становятся нюансы, сложные оценки. Потерять способность видеть и учитывать нюансы — невероятно опасно. Было бы хорошо, если бы мы могли меньше оценивать и больше размышлять. Тем не менее именно моральное возмущение стало катализатором тех изменений в американской театральной практике, которые мы обсуждаем, и без этого призыва к переменам мы бы никогда не сдвинулись с мертвой точки.
Лиз Даймонд — американский режиссер, заведующая кафедрой режиссуры в Йельской школе драмы и постоянный резидент Йельского репертуарного театра. Лиз работала старшим художественным советником Института искусств и гражданского диалога Гарвардского университета, режиссером в организации «Новые драматурги», а сейчас входит в состав исполнительного совета Общества режиссеров и хореографов.