Могут ли кошки играть только кошек?

ТЕАТР. размышляет, кто имеет возможность оказаться на сцене, а кто нет; какие истории мы слышим, а какие нет; кто имеет доступ к ресурсам и возможность принимать решения, а кто нет; а также какие «правила игры» должны поменяться сейчас, чтобы сделать искусство более инклюзивным, доступным, разнообразным и репрезентативным.

Лекция под названием «Могут ли кошки играть только кошек? Страшные истории о репрезентации в исполнительских искусствах» была прочитана мной для тюменского молодежного театрального центра «Космос» онлайн в апреле 2020 года. В выступлении я пыталась осмыслить свои наблюдения по следам исследовательской поездки в Великобританию, где идут горячие дебаты о политике репрезентации в театре. В этой статье я расширяю некоторые тезисы своей лекции.

Черная Гермиона

Несколько лет назад во время учебы в магистратуре Королевской центральной школы речи и драмы в Лондоне я заглянула в театр «Роял Корт» на спектакль «Плохие дороги» по пьесе Натальи Ворожбит о войне в Украине. Вышла я оттуда абсолютно обескураженная. Не темой и не пьесой — я уже видела заглавный мощнейший монолог в Берлине в исполнении самой авторки и поэтому шла на спектакль в предвкушении. Меня поразил кастинг — актерский ансамбль в режиссерском решении Вики Фезерстоун.

Итак, на сцене — настоящие деревья, на одной из актрис — характерный платок в цветочек, почему‑то на западе называю­щийся «бабУшка». В последней сцене героиня из Киева едет мимо какой‑то деревни по плохим дорогам на машине и случайно давит курицу. В расстроенных чувствах она ищет хозяев, заходит в какой‑то двор, плачется женщине в халатике и с уложенной на голове косой. Сначала та не понимает, что происходит, а затем зовет мужа. Вместе они соображают, что девушка городская и надо с нее срубить бабла. Они снимают с нее золотую цепочку, забирают что‑то еще в виде компенсации и потом отпускают.

В «Роял Корт» эта сцена была решена в следующем актерском составе: хозяйка — Энн Лэйси, белая шотландская актриса; хозяин Вася — Винсент Ибрагим, южноафриканский актер со смуглым цветом кожи; героиня из Киева — Ронке Адекуледжо, чернокожая английская актриса. Что же меня так поразило? Несмотря на то, что сценография и актерское существование были решены в реалистичной манере, актеры никаким образом не реагировали на то, что в их деревне останавливается девушка с темным цветом кожи. «Насколько часто в сельской местности Восточной Европы можно встретить человека другой расы?! — в удивлении кричал мой внутренний голос. — Хоть какая‑то доля любопытства, удивления должна же быть в „реалистичной“ актерской игре. Не верю!».

Как режиссер я искала рациональное объяснение этому сценическому решению. Должен же быть какой‑то ход, какая‑то особая задача! Например, в постановке «Трагедия Гамлета» Питер Брук тоже работает с этнически разнообразным ансамблем: Гамлета играет чернокожий актер Адриан Лестер, а Офелию — индийская актриса и танцовщица Шантала Шивалингаппа. На сцене только большой красный ковер, с помощью которого режиссер создает абстрактный мир. В нем выбор актеров с разным цветом кожи, разной внешности, разной этничности гармоничен задаче создать универсальную историю или миф, не важно, где разворачивающийся. Однако «Плохие дороги» решены иначе: за ними стоит другой способ мышления, другая логика.

Такую же обоснованность в распределении ролей искали фанаты поттерианы, когда на роль Гермионы Грейнджер в лондонской театральной постановке «Гарри Поттер и Проклятое дитя» была выбрана чернокожая актриса Нома Думезмени. Позиция по поводу этого назначения стала своего рода лакмусовой бумажкой: черная Гермиона разделила зрителей на два лагеря. Одни считали, что нужно следовать канону, в котором Гермиона белая, поскольку нигде в книге не говорится, что она чернокожая. Зачем разрушать сказку детства? Зачем менять классику в угоду новым политкорректным веяниям? Другие полагали, что именно по причине того, что в книге не обозначена ее раса, чернокожая актриса вполне может играть Гермиону, и обвиняли первых в расизме. Похожие дебаты шли и вокруг новой версии диснеевской «Русалочки». «У нее были красные волосы и белая кожа — это факт», — писали в твиттере под хэштегом #NotMyAriel по поводу новой темнокожей исполнительницы роли Холли Бейли. А вот цитата из интернет-форума о предстоящей экранизации фантастического романа «Дюна» Фрэнка Герберта, где одного из героев — планетолога Льет-Кайнза — играет актриса: «Я не понимаю, зачем менять пол Кайнза? Это что‑то добавит персонажу? Нет. Тогда в чем смысл?». Давайте попробуем разобраться, в чем — и какие вопросы стоят в центре жарких дебатов о репрезентации в исполнительских искусствах.

Видимость, стандарты красоты и нормализация

Театр и кино — не единственные места, где вопросы политики идентичности и репрезентации играют важную роль. Например, бренд «Барби» пополнил в этом году свою коллекцию кукол моделями с витилиго (нарушением пигментации кожи), с темным цветом кожи и золотым протезом ноги, на инвалидной коляске, без волос, а также в продаже появился Кен с длинными волосами. Представители компании заявляют, что они постоянно развивают свою линейку, чтобы лучше отражать разнообразный мир, в котором растут современные дети. Почему это важно? Видимость разных форм и особенностей тела, структуры волос, цвета глаз и кожи позволяет детям узнавать себя в куклах (идентификация), видеть себя и других «представленными» на полке магазина (репрезентация), не подстраиваться под стандартную белокурую светлокожую длинноногую Барби с голубыми глазами и прямыми волосами, в идеале — принимать себя и других в том разнообразии, в каком существует мир. Это, в свою очередь, позволяет компании «Маттел» увеличивать спрос. В прошлом году в десятку самых продаваемых «Барби», например, входила кукла в инвалидном кресле. Учитывают ли театр и кино растущий спрос на видимость и репрезентацию?

В 2020 году трогательный короткометражный анимационный фильм «Любовь к волосам» (Hair Love) получил «Оскара». В нем афроамериканский отец впервые в жизни пытается уложить в прическу непослушные кучерявые волосы дочери. На церемонии награждения режиссер Мэттью Черри появился вместе с техасским подростком ДеАндре Арнольдом, которого не допустили на вручение аттестата из‑за того, что он отказался срезать свои дреды, не соответствующие школьному дресс-коду. «Любовь к волосам» появилась, потому что мы хотели большей репрезентации в анимации. Мы хотим нормализовать волосы чернокожих«, — говорил на церемонии режиссер. Индустрия красоты долгие годы была ориентирована на представителей евразийской расы: стандартные методы укладки и стрижки разработаны для прямых волос; тональные средства для кожи и даже пластыри до сих пор чаще выпускают в «стандартных» бежевых оттенках. До середины 1990‑х в фотолабораториях США использовались цветные калибровочные карты, по которым настраивался баланс цвета кожи при печати фотографий, ориентированные на светлую кожу (так называемые «Карты Ширли»). Люди с другими оттенками кожи получались недоэкспонированными или переэкспонированными. Только в последние годы в театре и кино заговорили об особенностях и существовавших до этого скрытых предвзятостях освещения разных оттенков кожи. Вопросы репрезентации гораздо шире, чем нам кажется.

Нетрадиционный кастинг

В этом году я снова оказалась в Великобритании и встретилась с арт-журналисткой и исследовательницей социального, партиципаторного и комьюнити-театра Мэдди Костой, чтобы поговорить о политике репрезентации в Британии. Начали мы наш разговор с распространенного англоязычного понятия blind casting (дословно «слепой кастинг») — процесса кастинга актеров, при котором игнорируются признаки, не имеющие отношения непосредственно к зерну роли: этническая и расовая принадлежность актера или актрисы, его/ее физические особенности, форма тела, класс, возраст, биологический пол и гендерная идентичность. Коста предпочитает использовать другие термины: нетрадиционный кастинг — как нарушающий сложившиеся методы отбора на роль по амплуа и внешним данным; неконформный кастинг — как критически оценивающий господствующие порядки и структуры власти в театре; инклюзивный кастинг — как приглашающий к участию людей, традиционно исключенных из мейнстримного театрального процесса; репрезентативный кастинг — как представляющий разные группы и классы общества, в котором мы живем.

Мэдди Коста критикует часто используемый в этом контексте термин «разнообразие» (diversity) за то, что он имеет патерналистский характер: находящиеся у власти белые люди иногда решают разбавить свое общество кем‑то Другим. Если это делается для галочки (нам нужен один азиатский актер или одна трансгендерная актриса), то такие кастинги не меняют структуру власти в театральной индустрии, а создают иллюзию участия «разных» людей, которые не имеют реальной возможности влиять на процесс принятия решений. Задача же нетрадиционного кастинга — найти на роль актера или актрису, показавших себя лучшими, дав при этом возможность попробовать свои силы всем желающим и никого не отсеяв на этапе «фейс-контроля». Звучит очень современно, хотя идея периодически практиковалась и раньше. Например, в кино арабский актер Омар Шариф играл русского доктора Живаго, Морган Фримен в «Побеге из Шоушенка» — персонажа, который в книге Стивена Кинга был ирландцем. В конце концов, французская актриса Сара Бернар играла Гамлета в 1899 году. Так из‑за чего весь сыр-бор? Из-за того, что эти единичные случаи не разрушали систему, в которой долгое время доминировали белые гетеросексуальные цисгендерные[1] актеры и актрисы в определенном диапазоне возраста без ограничений по здоровью, физическим и ментальным особенностям и, как правило, с определенным типом внешности, который признавался привлекательным в то или иное время. Поэтому основной вопрос для нетрадиционных кастингов в наше время остается прежним: кто имеет реальную возможность оказаться на сцене? Кто имеет доступ к кастингу, а кто исключен из этого процесса?

Все могут играть всех. Или нет?

На первых курсах театральных академий актеров и актрис учат играть всех: собак и кошек, детей и пожилых людей, представителей разных профессий и национальностей, людей с особенностями развития, бездомных и еще кого угодно. Для чего же тогда создано актерское мастерство, если актеры и актрисы не могут перевоплощаться в кого пожелают? Мэйсун Зайид, американская актриса палестинского происхождения с церебральным параличом, стендап-комик и соосновательница нью-йоркского Арабо-американского фестиваля комедии, в теории согласна с этим принципом. Однако на практике все выглядит иначе. В выступлении на конференции TED Talks[2] она рассказала, как во время ее учебы на театральном факультете педагоги плакали, когда на занятиях она читала монологи из «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, но никогда не давали ей роли в студенческих постановках. Ее радости не было предела, когда на последнем курсе школа решила поставить пьесу «В Джексоне танцуют медленно» Джима Леонарда, в которой у главной героини церебральный паралич. «Наконец мой час пришел, я в буквальном смысле была рождена для этого», — иронизирует Зайид. Однако и эту роль она не получила, потому что режиссер боялся, что она не сможет выполнить некоторые трюки. «Если я не могу выполнить эти трюки, значит не может и персонаж», — говорит Зайид.

Получается, что «все могут играть всех» — лукавство. Эта мантра работает только в одну сторону: белый актер может сыграть Отелло, но черная Гермиона вызывает вопросы; актриса без ограничений здоровья может сыграть девушку с церебральным параличом, но не наоборот. Таким образом, актерам и актрисам, представляющим какое‑либо меньшинство, остается катастрофически мало ролей. Именно поэтому, когда появляется история, в которой главным героем или героиней является представитель или представительница маргинализированной группы, к назначению на эту роль приковывается такое пристальное внимание. В оскароносном фильме Гильермо дель Торо «Форма воды», например, рассказывается романтическая история немой уборщицы Элайзы, работаю­-щей в секретной лаборатории. Слышащая актриса Салли Хокинс, не имеющая нарушений речи, специально для этой роли выучила американский жестовый язык. Несмотря на то, что фильм был встречен с восторгом, на интернет-форумах можно встретить вопросы о том, были ли приглашены на кастинг актрисы, уже владеющие жестовым языком. В случае с фильмом Rub & Tug Скарлетт Йоханссон отказалась от роли трансгендерного мужчины после осуждения со стороны ЛГБТ+ сообщества. Причиной негативной реакции стало отсутствие достаточной репрезентации и возможностей для работы трансгендерных актеров и актрис в Голливуде: даже редкие роли трансгендерных персонажей достаются цисгендерным актерам и актрисам. Из этой ситуации социальной несправедливости и неравного доступа к ролям и вырастает важный для политики репрезентации принцип: «Люди с определенным человеческим опытом должны стоять в приоритете при кастинге на роль, которая описывает этот опыт».

Мы сами вспоминаем об этом принципе в тех случаях, когда это касается непосредственно нас — какую бы идентичность слово «нас» ни описывало. Например, когда в американском фильме актер или актриса, играющие русского персонажа, говорят несусветную чушь на русском языке или с акцентом, который должен быть якобы русским. «Неужели в Голливуде мало русскоязычных актеров?» — возмущаемся условные русские «мы». «Хоть бы консультанта русского позвали, чтобы не позориться», — писали в русскоязычном сегменте Фейсбука фанаты британского сериала «Убивая Еву». В третьем сезоне героиня приезжает в российскую деревню, в которой на празднике урожая проходит конкурс по метанию навоза. Что-о?! «Мы» хотим, чтобы наш опыт был отражен достоверно и не был основан на стереотипах и фантазиях авторов. «Мы» хотим чувствовать себя представленными в индустрии, быть видимыми и иметь возможность влиять на то, как истории о «нас» рассказываются. Так почему же «мы» возмущаемся, когда слышим похожие пожелания от групп и сообществ, объединенных вокруг другой идентичности?

Упоминание о важности личного опыта при представлении определенных историй очень часто встречается в дискуссиях о культурной апроприации. Начиная с 1970—80‑х в постколониальных исследованиях этот термин используется в значении заимствования элементов культуры меньшинств представителями доминантной культуры без согласия первых и к выгоде вторых. Скажем, в мире моды в культурной апроприации несколько лет назад обвинили бренд нижнего белья Victoria’s Secrets. Его дизайнеры создали аксессуары к новой коллекции, вдохновленные ремеслами и реликвиями коренного населения Америки. Особое возмущение публики вызвала полуголая модель с убором из перьев на голове, который во многих племенах является символом особого почета. Профессор Джордж Николас, занимающийся темой культурного наследия, разделяет апроприацию и оммаж в зависимости от контекста их появления. «Я провожу линию там, где использование аспектов чьего‑то наследия происходит без разрешения или неуместным и неуважи-тельным способом, что приводит к культурному, духовному или экономическому вреду», — пишет он[3]. Такой вред, по его мнению, может включать снижение уважения к священным для определенной культуры реликвиям; укрепление стереотипов, которые ведут к дискриминации; коммерциализацию самобытной культуры; подрыв усилий сообщества, рассказывающего публике о своих истории и культуре; потерю средств к существованию и художественного контроля мастеров, которые передавали свои знания из поколения в поколение, и т. п.

В прошлом году дебаты о культурной апроприации и репрезентации разгорелись вокруг новой постановки мюзикла о нью-йоркской еврейской семье «Фальцеты», написанного двумя американскими евреями — Уильямом Финном и Джеймсом Лапайном. Он был с успехом сыгран на Бродвее в 1992 году. Более двадцати британских актеров и актрис еврейского происхождения подписали открытое письмо, в котором выразили опасения, что на репетициях новой версии спектакля в Лондоне нет ни одного человека, имеющего отношение к еврейству и иудаизму. «Можно было бы предположить, что поскольку [изначальные] авторы мюзикла — евреи, о репрезентации на сцене можно не беспокоиться. Однако понимание иудаизма различно в Нью-Йорке и Лондоне. Так же, как и антисемитизм проявлялся по‑разному в разных странах. Мы считаем, что следует пригласить еврейских художников и включить их опыт в работу, которая непосредственно затрагивает их историю и культуру», — говорится в письме[4]. Там же сравнивается часто утрированное представление евреев на сцене (Jewface) с практикой блэкфейса (англ. blackface — «черное лицо») — разновидностью театрального грима, который использовался преимущественно белыми актерами для карикатурного изображения лица чернокожего человека: «Типичное (искаженное) представление евреев основано на поверхностной имитации оборотов речи, тиков, манер и голосовых модуляций. При этом не учитываются психология, география, культура и история, которые сформировали эти внешние ярлыки». Авторы письма указывают на важность борьбы со стереотипами и за достоверное представление евреев и иудаизма в театре во времена непрекращающегося антисемитизма, вербальных и физических нападок на евреев, стрельбы в синагогах, еврейских школах и культурных центрах. Они ни в коем случае не имеют в виду, что вероисповедание, национальность и опыт актера или актрисы всегда должны совпадать с его или ее персонажем. Не в этом дело: в бродвейской версии мюзикла играли актеры и актрисы, причислявшие и не причислявшие себя к евреям. Но присутствие на репетициях кого‑то с актуальным жизненным опытом и пониманием, как проходит фигурирующий в пьесе ритуал бар-мицвы, все‑таки желательно. Так же, как если бы в сериале «Убивая Еву» были актеры или другие участники команды из России, вероятно, снимавшийся в румынской деревне эпизод с метанием навоза мог бы выглядеть более правдоподобно для российских зрителей и не множил бы стереотипные представления о русских на Западе.

Могут ли кошки играть только кошек?

Но не получается ли, что теперь актеры и актрисы из числа меньшинств могут играть только самих себя? Мена Массуд, сыгравший Аладдина в одноименном диснеевском фильме 2019 года, в недавнем интервью признался, что успех картины не принес ему ни одного приглашения на кастинг. С точки зрения политики репрезентации выбор молодого канадско-арабского актера на заглавную роль персонажа из арабских сказок «Тысячи и одной ночи» в дорогом голливудском фильме — это какой-никакой прорыв. С другой стороны, даже заработавший в прокате миллиард долларов фильм не пробил «стеклянный потолок»: Массуд пока остается в нише «актеров с Ближнего Востока» и «цветных исполнителей». Ни один актер или актриса не мечтают о ролях одного плана и одного типажа — в том числе актеры, представляющие различные меньшинства.

Пока современные драматурги, понимающие важность вопросов репрезентации, пишут пьесы с главными ролями для актеров и актрис из различных меньшинств, режиссерам есть чем заняться при постановке классических текстов. Например, проводить «сознательный кастинг»[5]. В отличие от «слепого кастинга» он не игнорирует, а наоборот учитывает расу, этничность, физические особенности, гендер актеров и актрис при назначении на роль с тем, чтобы сделать историю более глубокой, неожиданной, интересной. Режиссер из Чикаго Лавина Ядвани в своем эссе[6] пишет, что начинала работу над классической пьесой «Герцогиня Амальфи» с мозгового штурма: какие мировые актеры вне зависимости от их гендера и расы могли бы сыграть ту или иную роль. Это позволяет сфокусироваться на ключевых качествах персонажей. Затем со своей командой она рассуждает о динамике власти и взаимоотношений в пьесе и о том, каким образом назначение на роль, например, белого или черного актера запутает или углубит историю. И уже после этого она обращается к поиску реальных актеров.

Другая театральная деятельница — Селин Лоуэнталь из Великобритании — предлагает работать на кастингах с гендером[7]. Борясь с собственными предрассудками, она ставит под вопрос гендер каждого персонажа не только в готовых пьесах, но и в создаваемых совместно перформансах. Во время кастинга она позволяет читать текст тем, в чьем гендере она изначально не предполагала эту роль, создавая широчайшие возможности для интерпретации. После нескольких дней репетиций Селин выясняет у актеров, что они думают о гендере каждого персонажа. Такие разговоры провоцируют разные идеи: например, одного и того же персонажа могут играть несколько актеров и актрис, при этом имея в виду разную гендерную идентичность. Таким образом, театр может превратиться в место исследования гендерного перформанса, в котором участвуют как сами артисты, так и зрители.

Но вернемся к моему первоначальному вопросу: так в чем же смысл выбора чернокожей актрисы на роль героини из Киева в спектакле «Плохие дороги»? Задавая его, я исходила из своей презумпции реализма в театре. Но что есть этот реализм? Он подразумевает, что «белое», «социально нейтральное», «доминирующее» в нашем обществе являются чем‑то само собой разумеющимся, а любое отклонение от этого стандарта требует обоснования. Иными словами, выход белой актрисы на сцену не должен быть никак оправдан, в то время как появление чернокожей актрисы требует того самого трюка, неожиданного хода, особой сценической задачи, переосмысления динамики властных взаимоотношений, глубинного смысла и так далее. Сама постановка моего вопроса является проявлением этого порядка.

А можем ли мы радикально отвергнуть необходимость какого‑либо режиссерского трюка при работе с актерами из недостаточно представленных в театре групп? Например, в спектакле Locker Room Talk в Центре имени Мейерхольда я как режиссер предложила работать в женской[8] команде над мужскими сексистскими текстами, собранными мужчиной-драматургом в одноименной вербатим-пьесе. Это был «сознательный кастинг» с тем самым концептуальным ходом, с которым можно спорить, но само его наличие вызывает у меня удовлетворение и облегчение. А вот в «Кариесе капитализма» в ЦИМе полностью женский состав исполнительниц собрался как бы случайно: на отборочные встречи пришло 98 % прекарных работниц театра, их истории зажгли нас, они были готовы работать за те деньги и в том режиме, который мы предложили, — в итоге на сцене оказались одни женщины. Мы не игнорировали гендер, как в «слепом кастинге», и не учитывали его при отборе, как в «сознательном кастинге». После продолжительных дискуссий Дарья Юрийчук, Алена Папина, Ольга Тараканова и я отказались от необходимости специального обоснования своего выбора и поиска оправдывающего хода, хоть это вызывало у меня тревогу. Однако тем самым мы отказались поддерживать идею, что женский опыт — специфический, а мужской — универсальный.

В спектаклях «Холодильник — для пломбира!»[9] и «Восемнадцатый дневник в голубой обложке с чайничком»[10], которые мы вместе с подростками делали в Санкт-Петербурге, на показах наши молодые актеры и актрисы периодически менялись историями: калмык рассказывал про еврейскую школу, небинарный подросток — историю цисгендерного и наоборот. Это было возможно потому, что при изначальном наборе на проекты наша творческая команда обращала внимание на факторы репрезентации, а затем собирала, обрабатывала и обсуждала документальные истории вместе с подростками. Таким образом, мы получали разные взгляды на одну и ту же тему: школа, первые отношения, друзья, семья, общество, идентичность, а потом могли любовно их перемешивать и уважительно играть с ними. Ребята сами спрашивали друг у друга: «Можно, я расскажу твою историю на следующем показе?», а зрители выбирали, поверить ли актерам и их предлагаемым обстоятельствам, поверить ли в «если бы», в силу театра, который сам по себе условность и игра.

Мы полагаемся на «магию» театра и зрительского воображения, при помощи которых палка становится лесом, лампочка — солнцем, и если актриса назвала пыльную сцену морем, то так оно и есть. Можем ли мы так же положиться на трансформирующую силу актерской игры или перформативного присутствия? Сделает ли это театр более или менее увлекательным и творческим местом? Может ли театр предложить зрителям модель другого мира? Разве не в этом задача театра?

[1]Цисгендерность — совпадение гендерной идентичности с приписанным при рождении полом.

[2]Zayid, Maysoon. I got 99 problems… palsy is just one. TED Conference. December 2013.

[3]Nicholas, George. Victoria’s Secret does it again: Cultural appropriation; A Guide: Think before you Appropriate. The Conversation. November 28, 2017.

[4]Jewish theatremakers speak out against cultural appropriation on stage. The Stage. August 21, 2019.

[5]Тараканова, О. Не только славянам. Театралий. 18 августа 2020.

[6]Jadhwani, Lavina. Color-Conscious Casting. Three Questions to Ask. Howlround. December 21, 2014.

[7]What if we thought about gender in a more creative, thoughtful and exciting way? Interview with Celine Lowenthal by Tash Hyman.

[8]В феминистском спектакле-конференции Locker Room Talk создательницы называют женщинами* тех, кто определяет свой гендер как женский, и тех, чьи тела идентифицируют как женские.

[9]Документальный спектакль-диалог «Холодильник — для пломбира!»  с участием подростков разных национальностей был впервые показан на сцене лаборатории On.Театр 5 мая 2013 года. Режиссерская команда: Ада Мухина, Екатерина Максимова, Стас Свистунович. Сценарист — Александра Горбова.

[10]Документальный спектакль о подростках с участием подростков  Восемнадцатый дневник в голубой обложке с чайничком  был впервые показан на сцене лаборатории On.Театр 2 апреля 2015 года. Режиссер — Ада Мухина. Драматург — Наташа Боренко.

Комментарии
Предыдущая статья
Не над собой: о потенциале юмора в политическом театре 09.03.2022
Следующая статья
Новая этика заботы 09.03.2022
материалы по теме
Архив журнала
Новая этика заботы
ТЕАТР. поговорил с Лиз Даймонд, заведующей кафедрой режиссуры в Йельской школе драмы, об опыте горизонтального театра и изменениях, которые происходят на американской сцене в связи с борьбой за равноправие. Л.К.: Такие идеи и концепции, как «горизонтальный театр» или «новая этика», стали важной частью нашего театрального дискурса, но еще не вполне вошли…
Новости
«Гараж» представляет инклюзивную онлайн-платформу «Музей ощущений»
Отдел инклюзивных программ Музея современного искусства «Гараж» представляет онлайн-платформу, объединяющую опыт российских и зарубежных институций и специалистов в области инклюзии.