Закон один: смешно, если смеются. Но юмор не только веселит. Что такое новый юмор и каким он может быть? ТЕАТР. ищет язык, чтобы поговорить о разных способах шутить и разных эффектах шуток.
— Лекарство от страха и безосновательного стыда
— Способ выразить ярость, высказать правду и пережить эмпатическое единение
— Источник эмпауэрмента, удовольствия и дружбы
В книге «Пошумим: как феминистский и другой подрывной юмор вскрывает правду» (Uproarious: How Feminists and Other Subversive Comics Speak Truth) исследовательницы Синтия и Джулия Уиллет берутся пересмотреть все философские подходы к юмору с точки зрения левой критики и левого утопизма. Книга вышла в 2019 году — как раз в тот момент, когда апелляция к чувству юмора окончательно превратилась в привычный ход правых реакционеров (особенно тех из них, кто сами считают себя левыми или вообще не задумываются о своих политических позициях). Тех же, кто шутки понимает, но решается высказывать свое неудовольствие ими, обвиняют в цензуре, в преступлении против свободы речи.
Как художнице мне часто приходится слышать обвинения в неспособности пошутить — почему‑то считается, что сторонники прямых и несдержанных высказываний со сцены слишком серьезно к себе относятся и оттого теряют связь с реальностью. При этом я, как и авторки «Пошумим», верю в целительную, катартическую и объединяющую силу юмора. Уиллет еще называют ее эротической — вслед за легендарной черной феминисткой Одри Лорд: «„Само слово эротический происходит от греческого eros, что означало воплощение любви во всех ее аспектах — рожденной из хаоса и персонифицирующей творческую силу и гармонию. Таким образом, когда я говорю об эротике, то подразумеваю утверждение жизненной силы всех женщин“. Возгонка этой жизненной силы путем преобразования гнева в горячие общественные движения и праздничное веселье — и есть первостепенная задача феминистского юмора»[1]. Как же устроен юмор, который действительно освобождает?
Существует четыре самых значительных теории юмора: теория превосходства, теория утешения, теория несоответствия, теория социальных игр. И в каждой из них Синтия и Джулия Уиллет находят инструменты для политического юмора.
Теория превосходства объясняет удовольствие от шутки повышением социального статуса ее автора за счет ее объекта. Теория возникла еще в античную эпоху и тогда опиралась на различие между так называемыми хюбрисом и парресией в речи. Хюбрисом называли правонарушение, при котором наделенные властью высмеивали или иначе оскорбляли тех, кто стоял ниже на социальной лестнице. Парресия же была ответом на хюбрис — особенно часто к этому искусству спонтанно и язвительно говорить правду в глаза прибегали циники. Проще говоря, «золотое правило комедии — бить вверх, а не вниз»[2]. Тогда юмор поможет перестроить общественный порядок, а не закрепить его.
Теория утешения особенно важна для театра, потому что фокусируется на телесном, воплощенном измерении юмора. Уиллет называют смех «биосоциальным событием» — опираясь на теорию аффектов, то есть «эмоциональных состояний, которые легче почувствовать, чем назвать». Смех заразителен, как и другие аффекты: они «передаются благодаря отдельным и даже точно продуманным интонациям, жестам и ритмике, но также распространяются, как волны, по биосоциальным сетям и поэтому могут определить настроение целой толпы»[3]. Так вот, теория утешения видит в юморе способ выплеснуть накопленное телесное напряжение. Уиллет же уточняют, что подрывной юмор не просто освобождает от неприятных переживаний, но действует катартически — то есть позволяет, например, преобразовать частные стыд или страх во всеобщие гнев или даже веселье.
Теория несоответствия подчеркивает интеллектуальное удовольствие от шуток. Она самая популярная сейчас и самая проблематичная с феминистской точки зрения, поскольку часто сводит реакции на юмор к удовлетворенной улыбке человека, разгадавшего изящную головоломку. Но взлом ментальных паттернов и ожиданий, который в теории несоответствия считается основным источником юмора, может быть результатом внимания к политической абсурдности жизни и порождать желание изменить в ней что‑то. Главное — не поддаваться смиренной иронической отстраненности и противостоять «незаинтересованному отношению к чему‑либо, что может быть рассмотрено и серьезно»[4].
Теория социальной игры порывает с распространенным убеждением, что способностью смеяться и шутить наделены только люди. Биолог Марк Бекофф наблюдал за играми волчат и других плотоядных животных, основанными на так называемом soft biting — дружелюбных покусываниях, которые вне игры могли бы быть приняты за агрессию[5]. Но даже в играх, когда кто‑то из участников кусается слишком сильно, игра заканчивается, ведь получается, что одни пренебрегли доверием других. В целом такие игры — механизм социализации, развития эмпатии и чуткости. Так же и человеческие шутки — когда объект юмора обижается, это сигнал о необходимости пересмотреть, уточнить общие правила нашего совместного существования.
Еще одна важная теория, а может быть, метатеория — теория неспособности, которую сейчас разрабатывает Лорен Берлант. Дословно их (Берлант использует местоимения they / them)[6] будущая книга называется «Об отсутствии чувства юмора», On humorlessness. Берлант детализирует анализ иерархических отношений между авторами и объектами шуток, значимый и для всех остальных теорий. Приведу этот аргумент полностью:
«если тебя считают человеком без чувства юмора, то в целом отношение к тебе определяется твоим структурным положением в иерархиях различий и ценностей. Если ты уже наделен структурной властью, то отсутствие чувства юмора повышает твою значимость и твою власть, а если ты еще и доброжелателен (хороший полицейский, или начальник, или учитель, например), то тогда ты кажешься даже еще более благодетельным, потому что структурно у тебя не должно быть чувства юмора и ты просто решил не заставлять своих собеседников (соседей, любимых людей, подчиненных, клиентов, кого угодно, кто зависит от твоих оценок) подчиняться твоей воле.
В то же время обладатели привилегий требуют чувства юмора от тех, у кого привилегий меньше. <…> Как это те, кто находится вне актуального устройства нормативной социальной жизни, смеют требовать особого обращения и причинять другим людям неудобства, вмешиваясь в их привычные отношения с языком, природой, таксономиями, жестами и концептами?»[7]
Проще говоря: если ты слаб, будь готов посмеяться над собой; а если ты сильный, тебя полюбят больше прежнего за то, что ты в принципе способен пошутить. То есть анализ любой шутки следует начинать с вопросов: ожидали ли мы от автора такой шутки? а чего мы ожидаем от объектов шутки? К слову, автор и объект могут совпадать — в случае так называемого самоуничижительного юмора, self-deprecating humor, который часто является единственной возможностью попасть на сцену для авторов из угнетенных групп.
Итак, юмор сейчас структурирует иерархии и вместе с тем является инструментом политической борьбы. Вопрос: как шутить в искусстве и как писать о шутках в искусстве? Я убеждена, что худшие способы: 1) пересказывать шутки, 2) пытаться доказать, что они смешные. Без первого, правда, иногда нельзя, но вот за второе браться точно не стоит. Поэтому в примерах, которые я собрала, буду просто отмечать: вот это меня развеселило, а вот это оставило с лицом кирпичом. И затем анализировать, во‑первых, как устроены отношения между автором и объектом шутки, а во‑вторых, как инъекция юмора влияет на восприятие материала в целом — ведь юмор никогда не сферический в вакууме, он живет в телах говорящих, а также склеивает отношения между тем, о чем они говорят, и зрителями.
Мои примеры будут не из театра — среди них сериалы, кино и стендап. Сериалы и кино предлагают множество способов письма, которыми могут пользоваться и театральные драматурги, а стендап высвечивает чистое присутствие — способы подачи себя, которые могут освоить и актеры на сцене. Кроме того, эти сериалы и стендапы, в отличие от каких бы то ни было спектаклей, вы можете посмотреть полностью в любой момент, на русском или с русскими субтитрами, а изучать юмор, как мне кажется, нужно в деталях, в процессе — я могу только обозначить точки внимания. И, наконец, я хотела отобрать примеры, которые годились бы в образцы, потому что, как мне кажется, в целом с юмором в современном русскоязычном театре беда. Что приходит в голову первым: абсурдистские головоломки Дмитрия Данилова, ироничные фельетоны Саши Денисовой, от которых мне, скажу честно, в основном не смешно, а тоскливо[8]. Политическое в них либо отсутствует, либо поверхностно, либо и вовсе репрессивно. Есть, конечно, исключения — в первую очередь спектакль Юрия Муравицкого и Светланы Михалищевой по пьесе «28 дней. Трагедия менструального цикла» Ольги Шиляевой. Но я также надеюсь, что мой текст как‑то поспособствует тому, что сложится и новое правило.
Но первым делом я обращусь к языку как таковому. В процессе работы над этим текстом меня поразило, как много — что в русском, что в английском — слов для разговора о юморе, как тонко они позволяют провести различия и как сильно порой между собой конфликтуют. Я хочу свести их вместе, чтобы ощутить амбивалентность и сложность материи юмора:
— остроумно / забавно / смешно / карикатурно /
— ржать / хохотать / надорвать живот / улыбнуться / хихикать / орать / усмехнуться
— ерничать / насмехаться / троллить / шутить / высмеивать /
— сатира / ирония / мем / гротеск / комедия / стеб / сарказм / пастиш / пародия
А теперь — к примерам. Начнем с неожиданного.
Шоу «Женский стендап» на ТНТ
«Шоу, где выступают только женщины и говорят только правду», — так открывает каждый выпуск проекта Ирина Мягкова, его ведущая и одна из комиков. А в официальном описании сообщается: «Женский юмор может шокировать — если вы думаете, что женщины не ругаются, не жалуются на детей, не шутят о сексе и еще множество всяких „не“. Для героинь „Женского стендапа“ нет запретных тем. <…> Сюрпризов будет немало — особенно для тех, кто привык, что женский юмор милый и безопасный, и все женщины говорят об одном и том же».
Действительно, самое ценное в шоу — сознательная работа с чувством опасности, стратегиями нападения. В отличие от комиков-мужчин, выступлений которых в разных проектах ТНТ я тоже для этого текста насмотрелась, героини «Женского стендапа» отказываются от двух самых безобидных и самых популярных способов подачи себя. В шоу нет преувеличенно театральных коллективных сценок за четвертой стеной и нет неуклюжих, подвисающих персонажей не от мира сего — а такие, как мне показалось, в русскоязычном юморе в целом доминируют. Участницы «Женского стендапа» всегда адресуются к залу и часто провоцируют его, противопоставляя себя зрителям или даже разделяя зал.
Но еще ценнее, что перформансы угрозы в «Женском стендапе» разнятся. Одни участницы идут в прямую атаку на повышенных тонах и предъявляют обвинения — в плохом сексе, завышенных требованиях мужчин к женщинам и даже в расизме (в шоу участвует этническая казашка и дипломированная докторка Сауле Юсупова, и ее выступления — редкий пример не самоуничижительного юмора этнических меньшинств в России, а гневных высказываний от себя). Другие, например, креативная продюсерка шоу Зоя Яровицына, скорее нарочито рациональны и оперируют язвительными логическими выкладками (в самом популярном монологе она объясняет, что общего между женским оргазмом и ипотекой). Третьи же пользуются в основном взглядом, паузами — как Мария Маркова, которая вроде бы отыгрывает дурочку в платье с кружевным воротничком, тот самый образ «не от мира сего», но во время ее выступлений кровь стынет в жилах (ее самый популярный скетч начинается с рассказа, как она открыла дверь, чтобы зайти в кафе, а вместо нее зашла оказавшаяся позади пара, и она развернулась и ушла — не то чтобы удивительная история, но я бы на месте пары перепугалась).
Содержательно в «Женском стендапе» полно проблем. Монологи про мужей и бойфрендов, а их больше половины, быстро надоедают, шутки над толстыми и над наивными возмущают, оговорки «я не феминистка, но» заставляют закатывать глаза. Но многие выступления правда веселили меня и, что еще важнее, заряжали энергией, раскачивали, приводили в какую‑то боевую готовность. Так что «Женский стендап» мы записываем в библиотеку политического юмора как каталог способов яростного присутствия[9].
Сериал «Чики»[10]
В «Чиках» юмор тоже опасный, воинственный, но он не просто женский или феминистский. «Чики» обыгрывают многие стереотипы, которые есть в обществе и относятся к героиням сериала — секс-работницам, к тому же из маленького южного города: они буйные, развязные, действуют наобум. Такие качества легко высмеивать, находясь на безопасном расстоянии. В «Чиках» же смешно от того, как смущаются все, на кого направлена эта энергия героинь. Они нисколько себя не стесняются — и зрители вместе с ними смеются над теми, кто не ожидал такой нескромности.
Сериал вообще взрывает метод карикатуры. Сценарий насыщен элементами, которые обычно становятся предметом шуток: набожная героиня, храм и его настоятель в золоте, героиня, которая хочет похудеть, героиня-обольстительница. Карикатуристы ухватились бы за эти детали и сделали бы их доминантными в образе каждого персонажа, объясняли бы ими любые действия и так дали бы повод смеяться. «Чики» растворяют эти выразительные детали в десятках других, менее выразительных, но не менее значимых. Так получается, что герои могут даже пошутить над собой по всем этим поводам, но это не определяет их характеры, потому что они сложные и насыщенные. Карикатуры уместны, когда нужно, например, высмеять тирана — снести его с пьедестала и объединиться против, преодолев страх. Когда же речь идет о тех, над кем смеются в обществе по инерции (хотя на самом деле — тоже из страха), можно пользоваться методом «Чик» — не игнорировать стереотипы, но либо реклеймить их и превращать в оружие, либо сводить к одной детали в море других.
Стендапы «Нанетт» и «Дуглас» Ханны Гэдсби
«Сейчас я вам расскажу, как устроена шутка». За Ханну Гэдсби я бы пошла голосовать на президентских выборах, потому что ее революционное соло «Нанетт» перебивает дыхание, выжимает слезы — и вообще, на самом деле, это лично-политический манифест. Но революция Гэдсби не только в том, что она всегда говорит и шутит из своего опыта австралийской лесбиянки, родившейся и выросшей еще во времена уголовных преследований за гомосексуальность. В «Нанетт» она рушит микро- и макроструктуру самого жанра, и это редкий случай убедительной (сбивающей с ног) авторефлексии:
«Шутка — это всего две вещи, нужны две вещи, чтобы она сработала. Сетап и панчлайн. По сути, это вопрос и неожиданный ответ. Да? Но в данном случае [в случае стендап-шоу. — Прим. авторки], шутка — это вопрос, который я ввожу путем искусственного оплодотворения. Напряжение. Я делаю это, это моя работа. Я заставляю вас всех чувствовать напряжение, потом я заставляю вас смеяться, и вы говорите: „Спасибо! А то я что‑то был слегка напряжен“. Это я заставила вас напрячься. Это абьюзивные отношения.
А знаете, почему я такая офигенно смешная? Знаете? Потому что, знаете, я училась искусству разряжать обстановку с самого детства. Это не было работой, это не было даже хобби, это было стратегией выживания. Мне не нужно было изобретать напряжение, я сама была его причиной. И я устала от напряжения. Меня тошнит от напряжения». (Перевод Ольги Таракановой).
И, собственно, после этого монолога в середине часового шоу Гэдсби почти перестает шутить. То есть напряжение растет, растет, растет, а сбрасывать его зрителям придется самим, за пределами зала — вот где критическое искусство.
В своем следующем большом соло, «Дугласе», Гэдсби объясняет, что абсолютно сознательно воспользовалась стендапом как многотысячной политической трибуной — просто потому, что, годами выдавая удачные самоуничижительные шутки, заработала доступ именно к ней. Но в «Дугласе» Гэдсби находит совершенно новые способы шутить, которые все так же растут из ее идентичности и взглядов, устанавливают между ней и залом эмпатическую связь и притом укладываются в конвенции стендапа.
Начну с ее лекций по истории искусств, которые вроде бы устроены проще простого. У Гэдсби искусствоведческое образование, и дважды она выступает с пятиминутными подборками более или менее известных картин, обращая зрительское внимание на комические позы и жесты, которые незаметны с первого взгляда, часто у женщин или детей — вверх ногами, где‑нибудь в углу. При этом почти всегда они так тщательно выписаны, что очевидно: художник действительно задумывал элемент картины именно так и прямо‑таки старался, но почему?! Еще Гэдсби показывает серию картин, на которых изображены группы женщин, и приходит к такому выводу: раньше основным женским времяпрепровождением было тусить голыми в лесах. Этот обескураживаще нехитрый юмор здорово освобождает, если применить его к канону истории искусств, который принято почитать. Смеяться над гениями прошлого часто веселее и полезнее, чем восхищаться ими. «Пересмотр истории — чистое благо» (Hindsight is a gift), — говорит Гэдсби[11].
В кульминационном эпизоде «о пингвине и коробке» Гэдсби рассказывает, во что ее высокофункциональный аутизм превратил изучение предлогов на уроке английского языка в школе. Завязка такая: учительница просит представить коробку, затем объясняет, что предлог указывает на отношения (relationship) с коробкой. Гэдсби думает: «Я что, родственница коробке?!» (Am I related to a box?). Дальше учительница объясняет, почему‑то на примере отношений пингвина и коробки, значения разных предлогов, а у Гэдсби после каждого возникают вопросы один абсурднее другого: «Можно ли мне съесть коробку? А если пингвин съест коробку, он будет отчасти сделан из нее?». Учительница вопросам не рада. Что ценно в этом эпизоде: он показывает социальные неудобства, которые испытывала Гэдсби, и в то же время формирует интерес к устройству ее мышления. Но это точно не саркастическая издевка над особенностями — это рассказ от первого лица, насыщенный фактами, который формирует эмпатию с интересом, а не жалостью в основе.
«Дуглас» полон и других протоколов политического юмора, которые тоже стоит освоить. Собственно, Гэдсби перечисляет их все прямо в самом первом эпизоде, когда рассказывает, как будет устроен будущий час. Не меньше, чем текст, заводит выверенность ее жестов, интонаций и в первую очередь пауз, которые, опять же, то объединяют зал, то дают время побыть в поляризованном напряжении.
Сериал «Рами»
Полуавтобиографический сериал американца египетского происхождения Рами Юссефа построен на эмпатическом, добром юморе, а также на чувстве неловкости. Это инсайдерский взгляд на сообщества американских мусульман, а в целом Юссеф называет проект «шоу о том, что значит быть человеком». В основе «Рами» — столкновение между сексуальными желаниями и религиозностью, но также между представлениями об идеале вообще и неспособностью им соответствовать. Смех здесь в основном возникает по принципу cringe comedy, или испанского стыда — глупость делает герой, а зрителям неловко так сильно, что смешно.
Вообще, это спорная конструкция, я бы описала ее так: «Мы, мусульмане, в целом такие же, как вы, американцы / христиане / западные люди: мы разные, мы хотим быть хорошими, у нас в основном не получается, еще мы иногда цинично пользуемся религиозными принципами». Это не самоуничижительный юмор, скорее по‑простому гуманизирующий, настойчиво снимающий напряжение. Вместе с тем уважения, интереса и даже доверия к духовности и религиозным практикам в сериале полно.
Фильм «Джокер»
Псевдобульбарный синдром — так называется неврологическое состояние, при котором человек непроизвольно смеется и не может перестать (чаще, правда, плачет). Псевдобульбарным синдромом страдает главный герой фильма «Джокер»; кроме того, деньги он зарабатывает клоунадой, его главная мечта — стать стендап-комиком, а его икона — ведущий вечер-него юмористического шоу на местном тв. «Джо-кер» — несмешное кино об инфраструктуре смеха, об общественных институтах, которые управляют нами и организуют нас. Рефреном звучит привычный вопрос: «Кто решает, что смешно?», но интереснее другой, сюжетообразующий почти на всех поворотных пунктах фильма: «Каковы последствия, если смеешься невпопад?». Последствия таковы: тебя побьют ногами, потом еще побьют ногами, потом высмеют в том самом шоу, которое ты обожаешь, ну, а потом ты станешь символом народного протеста.
«Джокер» довольно условная конструкция, но он доводит силу юмора до предела. В середине фильма главный герой перестает принимать комплекс препаратов, который вроде как смягчал его состояние. Удивительным образом его при-ступы тоже почти прекращаются, точнее, становятся контролируемыми — и у него возникает мысль: а что, если и раньше этот истерический смех был на самом деле адекватной реакцией на жизнь, в которой полно абсурда? Финал у «Джокера» двойной: сначала эйфорические протесты большинства горожан против ультрабогатых политиков, затем беседа героя с доктором в стерильной камере психиатрического отделе-ния. То есть не то чтобы справедливость восторжествовала и оформилась утопия — но я помню, что «Джокер» стал тем впечатлением, которое впервые пошатнуло мою уверенность в том, что протест имеет право быть только ненасильственным. За два часа фильма герой успевает убить пятерых: трех ребят с Уолл-стрит, которые бьют его за смех в поезде метро, потом свою мать, когда узнает, что в детстве ее бойфренд добил до травмы головы и псевдобульбарного синдрома, потом того самого ведущего-комика. Это звучит дико, это страшно смотреть, но фильм устроен так, что ясно дает понять: это шаги отчаяния, действия человека, с которым много лет не был солидарен совсем никто, за чьи интересы встать некому, и «просто улыбаться неудачам, посмеяться над трудностями и держать лицо», как настойчиво советует вся культура, не получается. И поэтому я заканчиваю «Джокером» — думаю, его стоит посмотреть, чтобы благое «не над собой» не превратилось в «над слабым», который на самом деле не так‑то и слаб.
[1]Uproarious: How Feminists and Other Subversive Comics Speak Truth. University of Minnesota Press. Полный текст книги доступен по лицензии Creative Commons на сайте издательского проекта Manifold: https://manifold.umn.edu/projects /uproarious — Прим. авт.
[2]Ibid.
[3]Ibid.
[4]Ibid.
[5]Marc Bekoff (2007) The Emotional Lives of Animals. Novato: New World Press.
[6]Здесь и далее Ольга Тараканова использует новую (2020 года) грамматическую норму, по которой, если человек использует местоимение «они», окончания меняются на множественные в двух случаях: для глаголов прош. вр. («Вася пошли и сделали»); для прилагательных («Женя сегодня очень радостные»). «Окончания глаголов прош. вр. и прилагательных в русском языке гендерированы, поэтому их корректировка помогает снять гендерную нагрузку», — пишет Саша Казанцева, автор пособия для журналистов и блогеров «Как написать о трансгендерности и не облажаться», на которое опирается Ольга Тараканова. Полностью с ним можно ознакомиться здесь: Как написать о трансгендерности и не облажаться . Саша Казанцева. — СПб: Т-Действие, 2020 — Прим. ТЕАТР.
[7]Берлант рассказывали о будущей книге в интервью транс* теоретику Чарли Маркбрайтеру: Charlie Markbreiter (2019) Can’t Take a Joke. An interview with Lauren Berlant // The New Inquiry. https://thenewinquiry.com/cant-take-a-joke / — Прим. авт.
[8]Пока я писала этот текст, в журнале Spectate вышел сборник реплик художников и теоретиков современного искусства об иронии. Многие участники материала связывают изменения статуса иронии как художественного приема с историческими изменениями и, в том числе, пишут о распределении иронического между поколениями: Концептуализм в его позднесоветском изводе сделал иронию и ироническую дистанцию главными операторами и условиями концептуального отношения к объективной реальности, позволяющей производить критику метанарративов и Истин с большой буквы. Но с крушением советской идеологии вся острота иронии и ее ироническая дистанция стали ничем иным как удобной аполитичной позицией приватного индивида, вяло покритиковывающего или вовсе не замечающего реалии серых будней (Роман Осминкин). Мне интуитивно близка эта позиция, но существуют ли сейчас для нее убедительные доказательства на основе анализа достаточного множества материалов, я не знаю. В своем тексте я все‑таки решила сконцентрироваться на поиске освободительных юмористических стратегий для сегодняшнего дня, а не доказывать, что что‑то больше не смешно, — но обозначить разрыв с привычным ироническим показалось важным. — Прим. авт.
[9]Все выпуски первого сезона полностью доступны на сайте ТНТ. В целом «Женский стендап» во многом напомнил мне английский сериал «Дрянь» (Fleabag) — это тоже юмор про и для активных, но гетеронормативных женщин. Если сравнивать с одноименным спектаклем, из которого этот сериал вырос, то российское шоу выгодно отличается как раз тем, что не строит театральную четвертую стену, как продакшн National Theatre, а идет в атаку на зрителей. — Прим. авт.
[10]Я писала о юморе в «Чиках» подробно в колонке для «Кино-Театра»:
https://www.kino-teatr.ru /kino/art/serial/5685 — Прим. авт.
[11]Формально gift переводится как дар, но по смыслу Гэдсби имеет в виду, что от пересмотра истории — одна польза, то есть благо. — Прим. авт.