ТЕАТР. рассказывает об альтернативных формах художественного производства знания и (само) образования в российском современном искусстве, ищущем выхода из ловушек институциональных логик.
В первое постсоветское десятилетие современное искусство столкнулось с девальвацией и распадом советских официальных институций и старых образовательных моделей. Официальное художественное образование с его забюрократизированностью и цензурой стало нерелевантным, но новые институции еще только предстояло создать. Одновременно с этим границы художественной практики были радикально разомкнуты в публичное пространство, искусство определялось как способ совместного проживания, где актуальными формами художественного высказывания становились перформанс, акция, новопроцессуальный театр с их ставкой на живое общение, телесный опыт, игровую импровизацию, провокацию и трансгрессию. Прошедшие школу квартирных мастерских и кухонных диспутов неподцензурные художники, поэты, интеллектуалы вместе с молодым поколением творцов культивировали «практики общения» и с энтузиазмом вовлекались в мифо- и жизнетворчество. Художественная инициация и обретение новых связей и знаний происходили в тусовках (термин Виктора Мизиано), сквотах и первых галереях, работающих по принципу artist-run spaces. Среди подобных эфемерных, постисторических феноменов выделялись такие квазиобразовательные инициативы, как Свободный университет, Школа Юрия Соболева, Новая академия изящных искусств Тимура Новикова, Школа авангардизма Авдея Тер-Оганьяна. Эти школы носили универсалистский характер, присущий просвещенческому советскому проекту, но в виду идеологического окостенения и вырождения последнего они скорее пародировали его, будто пытаясь сыграть на еще теплящемся престиже науки в общественном сознании. От академий и университетов их отличали демократичность, свободный дискурсивный формат, ставка на игровые и перформативные модели обучения, отсутствие дистанции или ее обыгрывание между учениками и учителем, рефлексия своих этических оснований и телесного соприсутствия и смелое применение экспериментальных методик из других областей знания и опыта (интердисциплинарность).
В начале ХХI века на Западе и с небольшим отставанием в России происходит парадигматическое изменение художественного производства. Логика искусства, переживающего еще с 1960‑х годов трансформацию своего произведения от отдельного арт-объекта в «публичную вещь» (Жан-Франсуа Шеврье), для которой важны различные модусы обращения к аудитории, диалог и коммуникация, совпала с логикой постиндус-триального производства, сместившегося в сторону культурной индустрии и так называемой экономики знания. Теоретик и куратор Саймон Шейх (вслед за Феликсом Гваттари с его концепцией семиокапитализма и Паоло Вирно с его нематериальным аффективным трудом) называет этот сдвиг лингвистическим, имея в виду, «что язык и (интер) текстуальность становятся все более доминирующими и значимыми в художественной практике, инсценировке дискурсов искусства, эстетизации дискурса и в таких новых индустриях, основанных на знании, как маркетинг, PR и сфера услуг»[1]. В связи с этим изменилась общественная и публичная роль музеев и арт-институций, которые трансформировались в «выставочные комплексы» (Тони Беннет) и «социальные фабрики» (Хито Штайерль), внедряющие расширенную художественную практику в области архитектуры и дизайна, науки и образования, экономики и политики. Креативная функция включилась в биополитическое воспроизводство самих общественных отношений. Сегодня такая «социальная фабрика», по словам теоретика искусства Хито Штайерль, «преодолевает традиционные границы, просачиваясь почти повсеместно. Она пронизывает спальни и сны наподобие восприятия, влечения и внимания. Она превращает все, чего ни коснется, если не в искусство, так в культуру. Это фабрика по производству аффектов. Она задействует эксцентричность, интимность и прочие неофициальные формы творчества. Личное и общественное спутались в туманной зоне гиперпроизводства»[2].
По сути, неолиберальная экономика знаний сделала художественное производство своей привилегированной территорией возможностей, где производятся новые — более гибкие и мультизадачные — типы субъективности, которые потом поставляются на рынок вместе с новыми формами занятости и типами потребления. Саймон Шейх заимствует термин из бизнеса, обобщенно называя этот переход художественных институций к производству знания talk value[3]. Арт-образовательные институции интериоризировали научный дискурс и его дискурсивные форматы, образуя новую индустрию знания, заточенного на удовлетворение спроса со стороны расширенного поля художественного производства. Эта инфраструктура ставит целью воспроизводство художника, обученного, кроме новейших технических навыков, основам дискурсивной гибкости внутри когнитивного капитализма (Cognitive-cultural economy)[4], а вместе с ней навыкам карьерного самопродвижения, коммуникации с институциями, прилежному ведению CV, заполнению заявок на гранты и прочим более административно-менеджериальным и бюрократическим компетенциям. Современные художники определяют свою деятельность в логике культурной индустрии, проецируя на себя образ универсального поставщика креативного продукта, самодизайнера, селфантрепренера, «ходячего CV» (Нина Пауэр), а свою художественную активность рассматривают как потенциальный стартап, требующий проектной реализации. Усвоение усредненных глобальных критериев индивидуального успеха и конкурентоспособность в условиях растущего дефицита выделяемых на искусство и культуру ресурсов становятся условиями успешной художественной субъективации. «Новый институционализм»[5] — распространившиеся в 1990—2000‑х годах кураторские, образовательные и административные практики — был призван трансформировать государственные музеи в более открытые и демократичные общественные центры, активно вовлекающие зрителей разных социальных групп в производство дискурса об искусстве. Но сегодня такие транснациональные арт-институции все чаще критикуются за присвоение созданного на их территории безымянными социальными акторами и коллективами символического капитала арт-институциональной бюрократией. Есть и другая проблема: дискурс, став основной парадигмой художественного производства и вобрав в себя все возможные просветительские и образовательные технологии и форматы производства знания, все более инсценируется, становясь эстетикой дискурса, или перерождается в художественный жест и жанр художественной речи, переходя в символическое поле.
Философ и критик Андрей Шенталь, отмечая «возрастающую роль педагогики, критики, коммуникации в художественных, кураторских и институциональных практиках», считает, что «в 10‑е годы мы можем говорить о феномене „художественной речи“. Под этим словосочетанием мы понимаем не вспомогательные практики комментария или описания, но эмансипацию устной презентации, инсценировки дискурса и рассказа и утверждение их в качестве художественного метода»[6]. Смычка искусства и знания («искусство как производство знания» (art as knowledge production) привела к появлению таких гибридных форм, как «художественное исследование» (artistic research)[7], лекция-перформанс, artist-talk, а также многочисленных конференций, семинаров, дискуссий и летних арт-школ, где на первый план выходит художник (или уже скорее культурный работник) как говорящий субъект. Речь такого говорящего субъекта, по мнению Шенталя, «не сводится к постфордистской дедифференциации труда внутри музея <…> и не определяется <…> вторжением дискурса в кураторскую деятельность или же исключительно прогрессивной институциональной политикой». Ее нужно рассматривать «в собственной жанровой специфике (перформативная лекция), а также относительно ее modus operandi (дискурсивная интервенция)». То есть говорящий художник становится агентом, а перформативная конференция — жанром дискурсивной интервенции, «направленной внутрь самого искусства и выявляющей имманентную диалектику искусства и теории. Одновременно с тем дискурсивная интервенция оказывается направленной и наружу, где искусство как авангардная практика, преодолевающая институциональные границы, создает пространство для критической рефлексии»[8].
Но все‑таки возможности таких перформативных жестов и дискурсивных интервенций вносить поломки в машины по обучению и воспроизводству знания и мышления, которыми являются арт-институции и университеты, весьма ограничены. Саймон Шейх, предостерегая от увязания в структуре этих машин, говорит, что мы «должны получать знание через эти структуры как пространства переживания, как дискурсивные пространства, одновременно оставаясь критически настроенными и отстаивая представление о непродуктивности времени и пространства выставочных площадок. Мы должны выйти за границы производства знания в то, что мы можем обозначать как „пространства для размышления“»[9]. Именно непродуктивность времени и пространства — то, что было утрачено при индустриализации знания, коммодифицировавшей саму речевую способность, идеи, концепты, понятия, по сути, овеществив, казалось бы, «нематериальные» категории художественного жеста, инсценировки, диалога, процессуальности, присутствия, через которые искусство эмансипировало себя от телеологии завершенного продукта и товарного фетишизма замкнутого арт-объекта.
В качестве ответа на эту коммерциализацию, бюрократизацию и технократизацию образования, особенно ускорившиеся после введения в Европе (а позднее и в России) Болонской реформы, философ и куратор Ирит Рогофф в статье «Поворотный момент»[10] предлагает перенаправить образовательный поворот в сторону «бездеятельного образования», отойдя от репрезентативной стратегии соперничества «с институтами художественного образования с их архивами, библиотеками и исследовательской практикой». Образование, по мнению Рогофф, следует буквально повернуть в сторону диалога, беседы и собраний заинте-ресованных любопытствующих в самых разных — маргинальных и едва определенных — пространствах, открывающих возможность паррезии (термин Фуко, означающий говорение правды от своего лица, когда говорящий берет на себя риски, связанные со своим высказыванием). Эта «бесстрашная речь» от своего лица, «ни для кого конкретно не представляющая интереса и не имеющая никаких четко определенных целей, должна быть произнесена во всеуслышание, прилюдно, должна быть кому‑то адресована»[11].
В России последние два десятилетия также прошли под знаменем Болонской реформы, и произошел поворот от ситуативных арт-педагогических инициатив к систематизации и профессионализации художественного образования. Кроме новых школ современного искусства (российских аналогов западных арт-академий[12]) появились выверенные учебные курсы, ставшие частью инфраструктуры музеев и арт-кластеров, взявших на себя функции культурных, научных, просветительских и развлекательных центров. В связи с этим на новом витке актуализировалась тенденция к созданию альтернативных форм художественного образования и самоорганизации. Возрастающая роль культурного производства и количество занятых в нем людей в условиях коммерциализации сферы культуры и образования и сокращения ресурсов привела к прекаризации и пролетаризации творческих и интеллектуальных работников. И к возникновению новых «лишних людей» — люмпен-интеллигенции (как вариант — мой неологизм — люмпенпрекариев), которые не могут (или не желают) вписываться в корпоративные формы культурной индустрии. Эти «лишние люди» не указывают нам сегодня непосредственно на выпавших в зону лишенности по воле судьбы или по факту рождения, но скорее представляют собой этический проект, определенный онтологический модус другого присутствия, коллективы, собранные для (раз) решения и/или исследования какой‑то общей проблемы/задачи из любопытства или по интересам. Критика со стороны этого прекарного класса творческих работников находит свое аффирмативное продолжение в этике, которая ставит вопрос о политэкономии художественного производства напрямую — через локальные инициативы в сфере арт-активизма, художественного труда и образования.
У большинства инициатив этой тенденции, несмотря на схожие с поколением жизнестроительного порыва 1990‑х ставки на сообщество, коммуникацию и совместное проживание, есть целый ряд основополагающих отличий. Это прежде всего преодоление или вынесение на периферию романтического и авангардного понятия проклятого художника, медиума, непризнанного гения или демиурга новых миров и осознание себя как работника искусства и культуры. Местом производства такого работника становится уже не студия и мастерская, а любое пространство, включаемое в междисциплинарное поле расширенной художественной практики, — музей, библиотека, дом культуры, лекторий, фабрика, кафе, квартира, двор, улица. Современные творческие работники не только погружены в анализ конкретных институциональных и политэкономических условий своей деятельности, но ставят ключевой вопрос о том, как внутри тех или иных художественных институций, практик, исследований (вос) производится знание и как можно производить свое контр-знание. Эта заземленность позволяет многим арт-активистским инициативам, арт-группам и художественным самоорганизациям не только приносить определенную пользу и запускать — пусть и на микроуровне — социальные изменения, но также выходить за пределы индустрии знания и переизобретать сами формы производства знания в искусстве, остраняя утвердившиеся дискурсивные форматы.
Так, Уличный университет[13], возникший в 2008 году на волне протестов против закрытия Европейского университета, через уличные собрания и доклады соединил университетских профессоров, художников и политических активистов, которые несколько лет подряд занимались на улице, публично и совместно производя знание, напрямую связанное с той или иной научной, политической или художественной практикой. Другой пример — возникший из недр «Школы вовлеченного искусства Что делать» пародийный квази-институт «н и и ч е г о д е л а т ь»[14], который изучает темы времени (горение-акселерация, гниение-остановка), связности пространств (интимные интерфейсы), исследует тело и его возможности к замедлению и ускорению, а также роль тунеядца, прокрастинатора, прекария и бездельника в современном мире. Институт прямо заявляет о своем желании «ничего не делать», проводит сеансы «пост-трудовой магии», направленные на преодоление власти капитализма, а также паранаучные симпозиумы, где докладчики, лежа на полу, шепотом читают доклады на тему спекуляций о будущем. Сотрудники «н и и ч е г о д е л а т ь» выпускают свои «фирменные» демотивирующие стикеры и методичку «Мир без труда», в которой пишут о снятии дуализма труда и отдыха, новой этике желанного, а не обязательного труда, спаривании с машинами (Донна Харауэй), приоритете эмоционального труда и труда заботы активистов, исследователей и волонтеров перед логикой производства/потребления. Еще один пример напрямую связан с театром — это проектный театр Maailmanloppu (в переводе с финского — конец света), образованный в 2016 году Алиной Шклярской и Александрой Абакшиной. Maailmanloppu производит научные перформансы, интегрируя «различного типа знания и практики для исследования феноменов современной реальности. Его создательницы утверждают, что лишь современные театральные практики могут представить феномен (в том числе и научный) в виде реального опыта»[15]. Новую популярность также обретают такие, казалось бы, ушедшие в прошлое формы производства альтернативного знания, как квартирные семинары, научно-просветительские и поэтические кружки[16] и секретные лаборатории в полу-публичных студиях[17]. Вместе с ними возникают и новые форматы — перформативные конференции, тренинги, хакатоны[18] и феминистские ридинг-группы.
Подобного рода художественно-образовательные практики вопреки логике индустрии знаний буквально отстаивают свое право на непродуктивность времени и пространства, производя «пространства для размышления» (Саймон Шейх) или формируя движимые желанием или любопытством общности, открывающие возможность «выходов на сцену, о которой до того не упоминалось» (Ирит Рогофф). Дискурсивная интервенция сменяется установкой на поиск диалога, вовлечение, инклюзию и коллаборацию. Знание не просто репрезентируется в рамках определенной эстетики дискурса, а контекстуализируется в конкретных политэкономических и институциональных условиях, саморефлексируя также и свои дискурсивные основания. Формы кружка и ридинг-группы переопределяют и понятие инсценировки, заново актуализируя процессуальность и телесное соприсутствие, в которых на первый план выходят процессы совместного чтения, обсуждения, взаимных интерпретаций и трактовок. Знание внутри этих практик становится не только художественной формой и целью, но и объединительным этическим импульсом, «знанием как», а не «знанием что», соединяющим людей разных социальных групп друг с другом поперек их идентичностных и профессиональных категорий.
[1]Talk Value: Саймон Шейх о культурной индустрии и экономике знания.
theoryandpractice.ru/posts/8668‑talk-value-cultural-industry-and-knowledgeeconomy
[2]Штайерль Х. Является ли музей фабрикой? [Электронный ресурс] // Художественный журнал. № 79–80. 2011. // xz.gif.ru/numbers/79—80/musuemfactory/
[3]«Talk value — способность товара увеличивать свою стоимость за счет использования слоганов, обратной связи, обсуждения и «сарафанного радио».
Talk Value: Саймон Шейх о культурной индустрии и экономике знания.
theoryandpractice.ru/posts/8668‑talk-value-cultural-industry-and-knowledgeeconomy
[4]См. «Логос» № 4 (61) 2007, целиком посвященный когнитивному капитализму. В частности, французский когнитивист Бернар Польре определяет когнитивный капитализм как «общество знаний, управляемое и организованное по капиталистическим принципам. <…> Кроме того, когнитивный капитализм следует понимать как такой вид капитализма, в котором знание является основным источником стоимости, откуда и вытекает его противопоставление капитализму промышленному». Польре Б. Двусмысленности когнитивного капитализма // Логос. 2007. № 4 (61), C. 70–71.
[5]«По часто цитируемому заявлению Чарльза Эше, сделанному им в Rooseum,
«из пространства пассивного наблюдения [искусство] превратилось в активное пространство. Поэтому поддерживающие его институции должны быть одновременно и комьюнити-центрами, и лабораториями, и академическими учреждениями, а потребность в их традиционной выставочной функции постепенно отпадет. Кроме того, институции должны становиться непосредственно политическими и учиться продумывать последствия современной политики свободного рынка».
Алекс Фаркухарсон. Институциональные обычаи. Художественный журнал. 2012. № 88. moscowartmagazine.com/issue/9/article/115
[6]Шенталь А. Художественная речь. Художественный журнал. 2013. № 92.
moscowartmagazine.com/issue/6/article/53
[7]Подробнее см. Воропай Л. «Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме»: «В последнее десятилетие дискуссии на тему художественного исследования (artistic research) и «искусства как производства знания» (art as knowledge production) заполнили как художественно-критическую периодику, так и академическую искусствоведческую литературу. С начала нулевых было проведено бесчисленное количество симпозиумов, конференций, выставок и семинаров, посвященных этой проблеме. Появились не только отдельные грантовые программы, финансирующие художественно-исследовательские проекты, но и целые институты, арт-резиденции, периодические издания и прочие институциональные образования, программно позиционирующие себя как центры проведения «художественных исследований»
http://moscowartmagazine.com/issue/6/article/55
[8]См. там же.
[9]Talk Value: Саймон Шейх о культурной индустрии и экономике знания.
https://theoryandpractice.ru/posts/8668‑talk-value-cultural-industry-andknowledge-economy
[10]Подробнее см. Рогофф И. Поворотный момент / Рогофф Ирит; пер. с англ. М. Бендет // Логос. — 2015. — Т. 25, № 5. — С. 71–87.
[11]См. там же.
[12]Здесь стоит заметить, что условные западные арт-академии могут очень разниться по шкале от скандинавского государственного социализма до американского неолиберализма: большинство скандинавских арт-академий, в отличие от классически неолиберальных американских, производят не столько индивидуальных художников на арт-рынок («ходячие cv/портфолио»), а скорее моделируют идеальных проектных «менеджеров будущего», художников-бюрократов, командных ресерчеров и коммуникативных дизайнеров, встроенных в систему государственных институтов.
[13]Например, Уличный университет в Санкт-Петербурге, чья цель «возродить традиции студенческого самоуправления и создать эффективную сеть, состоящую из исследователей, активистов и сочувствующих граждан, объединенных желанием сформировать альтернативное поле производства и распространения критического знания». streetuniver.narod.ru/index.htm
[14] н и и ч е г о д е л а т ь; www.facebook.com/niichegodelat/
[15]Марина Исраилова, Александра Дунаева. Четыре версии феминистского искусства из Петербурга; журнал ТЕАТР № 38, 2019; oteatre.info/chetyre-versiifeministskogo-iskusstva-iz-peterburga/
[16]Подробнее о кружке как перформативной форме производства знания посредством телесного соприсутствия и общения см. Осминкин Р. Дом культуры как лаборатория. Опыт самоорганизованных кружков ДК Розы // Шаги/Steps. Т. 5. № 4. 2019. С. 186–201.
[17]Студия 4.413 в Петербурге, работающая как «лаборатория альтернативного дискурса и межвидового родства»; www.facebook.com/studio4413/
[18]Коллективная самоорганизованная платформа «Работай Больше! Отдыхай Больше!», организуемая в Минске группой номадирующих кураторов и художников и разрабатывающая вопросы производства знания, кооперации, работы, отдыха, технологии и акселерации через разнообразные перформативные, партисипативные и дискурсивные форматы ; «Работай Больше! Отдыхай Больше!» www.workhardplay.pw