Фотография: www.vmt.lt
«Вероятно, спектакль закончился», — сообщил финальный титр. Поклонов можно было не ждать, как и света в зале. Ифигения лежала на диване. Клитемнестра вышла постоять на балкон. Орест слушал маму. Агамемнон ждал. Сериал про Христа был прерван. А ты иди домой.
Спектакль Константина Богомолова «Мой отец — Агамемнон» в Вильнюсском малом театре оборачивается настоящей провокацией именно для тех, кто к провокациям Богомолова привык. Камерный, сдержанный, минималистичный, в нем режиссер не допускает ни увлекательного жонглирования контекстами, ни «развлекательной» головоломки политических аллюзий. Очищенный — до стерильности: как комната, в которой живут герои (напоминающая другие «квартиры», сочиненные Ларисой Ломакиной, сценографом «Моего отца — Агамемнона»). До оскомины знакомая оболочка и не-реальная пустота под ней. Нет и не было таких комнат. Приметы быта не вымараны, но это как кинопавильон, гостиничный номер, музейная комната — отсюда давно уехали или постоянно никогда не жили. Единственное «всегда» здесь — «сейчас».
Сейчас: монотонное и отстраненное говорение монологов, равно как долгие и иррациональные паузы, вынуждает тебя быть предельно внимательным и к актерам-людям, и к «высквоженным» смыслам сказанного ими. Четыре актера, выбранные Богомоловым, способны как на театральный гротеск, так и на естественность, правдивость, а лучше сказать, «случайность» существования перед камерой. Балансирование между этими полюсами — актерский язык, который органичен этому спектаклю. Архаичный текст здесь не анахронизм, а способ перевести разговор в иную плоскость: не условность метафоры, но и не «осовременивание», а какой-то третий, двойственный путь. Режиссеру не нужны доказательства повторяемости мифа в каждодневной реальности. Для него это отправная точка в попытке рассмотреть сам механизм его возникновения и развития.
На полке стоят две заводные фигурки: фарфоровая балерина и фарфоровое распятие. Обе одинаково вращаются под умиротворяющую музыку. Титр: «Хитроумный Одиссей уже знает механизм воскресения». Хитроумный Богомолов уже знает механизм развенчания безразличия к трагедии. Это безразличие давно возведено в энную степень.
Ифигения (Эльжбета Латенайте) спит с открытыми глазами. Смерть неизбежна. Неважно, умрет ли Ифигения потом: ее застывший взгляд, остановившийся на случайно выбранном зрительском лице, знак смерти, а точнее, отсутствия жизни в жизни. Мертвая мама «лежит и воняет»: Вальда Бичкуте запрокидывает голову на спинку дивана и едва замолчав, замирает с тем же застывшим взглядом.
Сдержанные гордые женщины с прямой спиной, упрямые, опрятные и привыкшие к дисциплине, живут с расхлябанными, слабыми, ничтожными, грубыми и бесцеремонными мужчинами: Агамемнон (Арунас Сакалаускас) в растянутых трениках выходит вслед за Ифигенией только для того, чтобы отобрать у нее ценную безделушку-балерину, а Орест (Мантас Вайтьекунас) кажется отцовской противоположностью, но из безобидного двоечника превратится в кого-то похуже: хладнокровный циник с пустым взглядом на самом деле все тот же трусливый раздражительный тинейджер.
Средства, которые хочется назвать «осколочными», намек (и только) на связную историю, видимая незавершенность — освобождение от слоев пыли, шаблонов создания и лекал восприятия. Остается чистое сознание, которое и дает нужное для постижения еврипидовых трагедий, как это было в античном театре: знание и воображение.
В этом спектакле маска не пристает к лицу актера — их словно прикладывают одну за другой, а актер может и не знать, что на внешней стороне. Попав в намагниченную среду, актер здесь сам становится идеальным пустым пространством, из которого можно извлечь всевозможные образы и через которое их можно разглядывать, как отражения в зеркальной галерее. Буквально — актриса просто сидит на стуле, с ней ничего не происходит, однако: «А это уже не Гекуба. Это совсем другая женщина», — сообщают титры. «А теперь это снова Гекуба». Оказывается, все самое интересное ты пропустил.
Интересное вообще не случается тогда, когда ждешь. Ждать неинтересно. Ждет Агамемнон, ждет Ифигения. И тебе, зрителю, придется подождать. Это «невсамделишное» насилие — лакмусовая бумажка и единственный серьезный раздражитель: ничего не происходит, и это «ничего» — первое, что происходит в спектакле. Дождется смерти Агамемнон, дождется Ифигения. А ты проиграл еще до того, как принял правила игры: никакие аффекты, кроме нетерпения, уже не настанут бесконтрольно. Твое Чистилище — ерзать на кресле.
Вальда Бичкуте: «Придумал гениальное — отказывайся»
Чем уникален опыт этого спектакля?
Всем! Как я понимаю, это первый настоящий постдраматический спектакль в Литве, совсем другая точка зрения. Богомолов сразу сказал, как мы будем работать. У меня не было ощущения, что я его не понимаю. Было интересно, манило это другое. Красота этого спектакля — в его многослойности. И очень умный обман: пока зритель слушает, ему кажется, что это связная история, хоть что-то сейчас станет понятно… ах, нет, опять опровергли. Это постоянная игра режиссера со зрителем. Он такой pro longa, этот спектакль, он действует, работает еще и после. Чем-то похоже на кино. Но в кино все равно надо что-то сыграть, пусть и не играя, а Богомолов говорил: надо работать путем отказа. Даже если кажется, что в голову пришло что-то очень гениальное, сразу отказывайся. Мы не понимаем, как там все работает. Я смотрю на своих коллег: вот Мантас просто сидит — ему сказали сидеть, — и какой интересный! Ничего не надо. Странно…
Как получается с первого же выхода включаться? И, кстати, так необычно «выключаться» — что вам, актерам, дает отсутствие поклонов в конце?
Мы классно проводим время в этом спектакле. Нет такого, что надо как-то стараться. Так, течет как течет… Это спектакль-провокация, очевидно. Когда спектакль заканчивается, мы смеемся за кулисами, как все в зале сидят, не зная, что делать. Одна из задумок — что не должен ощущаться переход из жизни на сцену, потому что, само собой, в организме что-то включается: ты в ненатуральном пространстве. Здесь не так.
Богомолов — режиссер ироничный. А в чем ирония здесь?
Во-первых, это ирония по отношению к театру как таковому. Скажем так, «издевалка» над театром. Ты с серьезным лицом творишь какой-то бред, и это интересно. Но не всем актерам это удалось (сначала нас было не четверо), они боролись за Станиславского и все такое: «Ну я же должен знать, почему я иду туда-то», — а нипочему! Никаких вопросов, неважно. А во-вторых, таких матерей и такие семьи мы все видели, это уже черный юмор получается, пародия. Когда сидят чужие люди за одним столом и это все называется семья. Это уже жестокий юмор. Но, как и в жизни, смотрите, бывает: папа за телевизором сидит, мама в кухне, вроде бы не общаются, но в этом есть и глубинные связи… В других спектаклях мы показываем эти отношения, а тут они в воздухе, они неизбежны.
Как соединить это «как оно в жизни» с минимальными средствами?
Это похоже на срочный ввод в спектакль. Тебе дали наушник и говорят: не волнуйся, просто жди следующей команды. «Садись», — сел, сижу, «иди туда» — иду. То, что читается, это уже другое. Наша задача ничего не вкладывать в это. Мы смеемся, что зрители здесь играют больше, чем мы. Зал думает, что его нет, а там вот, на сцене, есть. Зрители начинают кашлять, а я сижу и слушаю, как они играют: давайте, показывайте, что можете. Молодежь считывает намного больше. Это поколение Тарантино, десакрализация смерти привычна, кровь льется, и это ни для кого ничего не значит. Они видят и весь этот юмор, и весь этот ужас. И наслаждаются, что их кто-то так классно обманывает. Мой коллега, когда приглашает на этот спектакль, говорит: смотрите больше вокруг. Ну, на сцену иногда гляньте, но самое интересное происходит в зале.
Насколько, по Вашему мнению, эта история жестока?
По сюжету, это казармы, аскетичная квартира Агамемнона. Древнейшая, казалось бы, история, но оказывается, что это здесь и рядом, со всеми. Родители своим влиянием или его отсутствием часто ранят своих детей очень глубоко. Это ежеминутно и все время так. Дети — очень бесстрашные и в своей любви жертвуют собой без всяких драм. Не зря же спрашивают — в восточной медицине, скажем, врачи, — если ребенок болеет, что было с родителями в это время. Каждый младший, приходя в систему (семья это система), так благодарен за свою жизнь, что не знает, чем отблагодарить до него бывших, и готов умереть здесь и сейчас, без всяких упреков. И это так поколениями. Но ты сам должен быть счастливым, здоровым, сильным, чтобы передать это своим детям, это долг родителей. Так что надо приводить в порядок свои жизни… Про это для меня и спектакль, наверно.