Иллюстрация Варвары Поляковой
Цикл 20-минутных микропьес «Shoot / Get Treasure / Repeat» — драматургия стикеров. Марк Равенхилл превосходно обращается с наклейками. Другие тоже так делают, но Равенхилл делает это лучше всех.
Давайте перечислим слова современного мира. Свобода. Демократия. Терроризм. Любовь. Шахид. Страх. Нищета. Бомба. Армагеддон. Мы хорошие люди. Мы любим shopping & fucking. Боже, ты же не допустишь, чтобы нас взорвали.
Давайте смешаем слова в произвольном порядке. Шахид. Демократия, Армагеддон. Любовь. Бомба. Мать. Свобода. Секс. Боже, ты же не… И так далее.
Давайте вспомним, как это называлось в мире, где был возможен эпос. «Троянки». «Сумерки богов». «Нетерпимость». «Преступление и наказание». «Рождение нации». «Одиссея». У нас больше нет времени на сюжеты, от эпоса остается название. Хлесткий заголовок заменяет текст. Мир слишком фрагментарен, сегментирован, чтобы сложиться в эпос. Трагедии не получается, хотя информационные каналы переполнены ее свидетельствами (кровью, несчастьем, смертью). Она огромна, как Колизей, но далека, как Колизей, увиденный по телевизору. А еще у нас есть магнитик с ее приблизительным изображением. Равенхилл предлагает ужаснуться, посмотрев на магнитик. Составить мир из заголовков новостей. Если есть микрополитика (а Равенхилл наверняка читал современную французскую философию), значит, возможен и микроэпос.
Режиссеры Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский помещают микроэпосы Равенхилла в несколько выставочных залов и называют это «музеем шестнадцати пьес». Здесь не только манифестация не-театра. Слово «музей» перекодирует привычные оппозиции (архаика — современность, мертвое — живое, неподвижность — действие) и указывает на новую для театрального зрителя дистанцию: он не помещен в ситуацию пассивного наблюдения, как в традиционном театре, но и не вовлечен в игру, как в хеппенинге или перформансе. Он где-то рядом, но в стороне. Правильно, на экскурсии.
Вам предлагают прогулку по плану (от первой пьесы к шестнадцатой) или как хотите: вразнобой, задом наперед, с перекурами, с кофе в буфете. Это адекватно замыслу Марка Равенхилла. Адекватны ему и способы представления текста (или способы его отчуждения). Аудиозапись, проигранная в темноте, видео, текст на экране макбука. Текст, прочитанный актерами механически, тихо, без всякого выражения. Нрзб. Новости в телевизоре, возможно, прямо сейчас. Переписка в фейсбуке (единственный момент внезапного вовлечения зрителя в тщательно и незаметно отгороженный от него спектакль: я могу поставить like во время действия — характерная для соцсетей успокоительная иллюзия участия, сопричастности).
Здесь гораздо удобнее и свободнее, чем в привычном театре. Здесь нет актеров, а есть сотрудники спектакля в футболках с надписью «Shoot / Get Treasure / Repeat». Они как маленькие лысые доктора из романа Стивена Кинга, добрые работники смерти. Они погружают нас в переформатированную реальность, одновременно тревожную, комфортную и знакомую. Они не требуют выключить айфон. Напротив, я могу им воспользоваться. И это будет уместно и хорошо. Радио, видео, интернет, телевизор, одиссея, война и мир, съешь пирожок, нетерпимость, влюбленные женщины. Like / Comment / Fuck.
Волкострелов замечательно умеет выделять главные свойства драматургии, которую берет в работу. Акцентировать или интерпретировать прежде всего не смысл, вложенный писателем в текст, а конструкцию текста (которая и есть самый точный смысл). И нагляднее всего это показывает «Shoot / Get Treasure / Repeat» — оpus magnum двух минималистов, Волкострелова и Александровского. Он ведь не про то, о чем втолковывает нам Равенхилл, а про то, как Равенхилл это делает. Театр как холодильник (с эмоциями-полуфабрикатами). Искусство как мини-бар (с разнообразием изменяющих сознание жидкостей в бутылочках одного формата). Серийность, цитатность, мультимедийность, интерактив, тавтологичность.
Этот аналитический инструментарий концептуализма позволяет, работая на минном поле актуальных социально-политических тем, аккуратно и виртуозно обезвреживать риторику Равенхилла. То есть каждый раз создавать конструкцию, в которой политически заряженный текст оказывается несводим к формулам политики — критике капитализма, бла-бла-бла о кризисе европейской цивилизации и т. д. Риторические фигуры Равенхилла должны стать мерцательными. Только тогда они смогут проникнуть сквозь плотный информационный шум и достичь зрительского сознания. Стать чем-то, что меня касается. Это уже не создание критической позиции зрителя по отношению к определенным ситуациям, как в брехтовском эпическом театре. Это создание критической позиции зрителя в отношении собственных привычек восприятия (текста, звука, пространства, видео). Так работает микроэпический театр. Такова политика (микрополитика) в интерпретации театра Post.