Одним из важных событий Пермской оперы в этом сезоне стала премьера «Человеческого голоса» Франсиса Пуленка и Владимира Горлинского в режиссуре Дмитрия Волкострелова.
Уже второй год Пермская опера открывает сезон мировой премьерой. Театр последователен в работе с идеей «двойной презентации», предлагая сегодняшнему композитору стать медиумом раритетного музыкального опуса. В прошлом сезоне Валерий Воронин вступил в диалог с оперой Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Нынешней осенью представлен «Человеческий голос»: пролог и эпилог к моноопере Франсиса Пуленка сочинил Владимир Горлинский.
Счастливое предлагаемое обстоятельство пермской труппы – сопрано Надежды Павловой. Именно отсюда начался стремительный карьерный взлет певицы. Теперь за её плечами – опыт работы с Теодором Курентзисом, Робертом Уилсоном, Дмитрием Черняковым, Ромео Кастеллуччи, Кириллом Серебренниковым. Моноопера по пьесе Жана Кокто для всякой актрисы – вокальный и драматический экстрим: сегодняшнюю готовность к нему угадал в Павловой музыкальный руководитель труппы Владимир Ткаченко. Их совместный «Человеческий голос» прорезал свинцовую повседневность как редкий по силе художественный жест. Большой мир с его скрежетом словно затих на вечер перед катастрофой одного человека: нужная нашему слуху перенастройка, защита от глухоты.
Историю расставания двоих Кокто поместил в женский телефонный речитатив, что бесконечно прерывается и воскресает вновь. Текст появился в 1928 году – и век его жизни на драматической и музыкальной сцене и в кино вспыхивает легендарными именами: Анна Маньяни, Ингрид Бергман, Галина Вишневская, Роберто Росселини, Антуан Витез, Педро Альмодовар. Вне режиссерской оптики этот сюжет не представить. Выбор в пользу Дмитрия Волкострелова как постановщика на первый взгляд парадоксален. Его режиссёрская система кажется сплошным контрдоводом модернистской изощрённости Пуленка. Предельная психологическая нюансировка партитуры – и интерес к архаическим структурам, математически выверенные ландшафты Волкострелова. Пуленковский язык на пределе экспрессии – и бесстрастная интонационная метрика театра post. Но сегодняшняя премьера сметает эти сомнения напрочь: Волкострелов открывается в каком-то новом объёме, не изменив собственному голосу.
Действие монооперы находит у постановщика параллель в тексте Франца Ксавера Кретца «Концерт по заявкам». (Сегодня он крайне востребован на разных лабораторных площадках, а Москва помнит версию Томаса Остермайера, показанную на NET-2004). Это развернутая немая сцена, где исключительно ремарками выстраивается цепь обыденных ритуалов «женщины без свойств»: в финале она принимает смертельную дозу таблеток. Волкострелов снял по тексту Кретца фильм с той же Надеждой Павловой – и еще задолго до первых звуков Пуленка кинореальность обустраивается на сцене. Публика заполняет зал, а перед растянутым полотном экрана, затылками к партеру, садятся несколько мужчин – «зрители». В музыке пролога различимы фрагменты личной речи, будто всплывающей над звуковой полифонией мира: мелодические контуры в репликах виолончели, деревянных духовых возникают – и гаснут в волнах общего moto.
В зону, противоположную экрану, поочередно входят несколько женщин в чёрной концертной экипировке. Каждая примеривается к обстановке предстоящего музицирования или звукозаписи: высокому барному стулу, столику с партитурой, креслу для отдыха. Но зритель угадывает – героини Пуленка среди них еще нет. В музыке этим голосам отдан своеобразный «пуантилизм», предъявление звука без слов. Постепенно хористки группируются полу-дугой у экрана и устремляют на него один, напряженно-ожидающий, взгляд. Полоска света прорезает полотно – и камера начинает разглядывать пустое жилище: прихожая с дверью в ванную, небольшая типовая кухня, безликая гостиная с диваном-углом. Путешествие по интерьеру завершается вместе с музыкой Пролога – и секунды оглушительной тишины прерывает щелчок выключателя. Звуки быта множатся в действиях вошедшей: сброшенная обувь, включенный в ванной кран. И когда женщина с усталыми плечами начнет приготовления к ужину, приподнимет над окном жалюзи – Пуленк взметнет над сценой первые молнии. Бесцветный быт, что влачит себя по инерции – и сбивчивый ритм сердца, броски от надежды к отчаянию: дальше эти потоки будут разворачиваться параллельно.
Не раз на протяжении действия успеваешь подумать: драматический театр в погоне за концептуальной броскостью уже вряд ли готов к такой радикальной работе с психологией как процессом. Время, располагающее к социальной риторике, коллективным присягам, обостряет тоску по сложному человеку, и час турбулентности с Надеждой Павловой – про восполнение этого дефицита. Она входит в музыкальный материал с деловито-спокойной дистанции: удобно располагается на стуле, ищет нужный ракурс для записи. В траектории роли будет постепенно стираться репетиционно-концертное, вытесняя певицу в мощный драматический объём. Броски от тихих, речитативных «si…si…» к голосовому максимуму свершаются у Пуленка на коротких отрезках – и мягкое, глубокое сопрано Павловой минует форсаж даже там, где титры кричат. «Ты улыбаешься!», – угадывает героиня импульс на другом конце провода. «Я сходила с ума!..», – невольно роняет она, чтобы тут же осечься. Индивидуальный феномен этого вокала, кажется, нейтрализует в истории Кокто оттенки экзальтации, любовных конвульсий, сдвигая её к всечеловеческой тоске по обрывающимся связям, такой понятной сегодня.
В безликом мире Кретца, параллельном «Человеческому голосу», режиссёр ищет отстранения от острого драматизма Кокто – Пуленка. Единичный сюжет, эксцесс размыкается для отсветов универсальных обстоятельств post: Волкострелов соединяет две реальности рифмами. Телефонное признание о пальто, накинутом поверх рубашки, порыв метнуться к окнам любимого немедленно – и размеренные подробности с экрана: сняв плащ, героиня неспешно переоденется в домашнее, будет методично двигать дверцы шкафа-купе и расправлять одежду на плечиках. Отвергнутая в пении возможность заботиться о еде – и молчаливые манипуляции в кадре, где женщина перед сном готовит себе пищу на утро. Саму мысль о бегстве в смерть, кажется, вбросит в кинопространство опера: экранная Павлова случайно нащупывает пультом фрагмент, где Павлова сценическая поёт о горсти таблеток как прекращении жизни. Поймав этот аргумент, кретцевская женщина долго улыбается какой-то своей мысли – словно знает заранее: самоубийство не прекратит испытания пустотой.
Зрителю оперы на роду написано делить себя между впечатлениями слуха – и зрения. Пермские меломаны вполне искушены опытами мировой режиссуры, включая тех же Уилсона и Кастеллуччи. В «Летучем голландце» Константина Богомолова, премьере прошлого сезона, герой модулирует в зэка, бегущего из колонии «Белый лебедь»: ища сегодняшнюю параллель вечному скитальчеству, режиссёр открывает её в муке не-встречи со смертью. Незыблемая сила музыки здесь – как рама, внутри которой зубоскалит гиньоль. Зритель разрывается между сменой картинок в комиксе – и вагнеровским драматизмом большого дыхания, становясь полем нешуточной внутренней борьбы, собирая за три часа весь диапазон возможных реакций. Система Волкострелова принципиально другая: тут зритель шаг за шагом продвигается по туннелю, где отсветы противоположностей должны сложиться в объем – стать единицей.
Сценическое пространство Волкострелова обошлось без материализации телефона. Тем сильнее в атмосфере разлита его демоническая власть над человеком. Над этим заблудившимся голосом, что доверяет ему обрывки фраз, движения робкой обороны – и капитуляции. Адресация к невидимому собеседнику, заместившая сценический диалог, отпускает на волю зрительское воображение – и оркестровая пунктуация ему в помощь. Иллюзию спонтанных срывов, сплошную агогику партитуры принимаешь как данность, хотя в каскаде фермат, ритмических перепадов певица и дирижер простроили каждый микрон. Режиссёр не стал прозаизировать телефонную связь параллелями с сегодняшним гаджетом, оставив ей открытый модернизмом мистический ореол. Фатальная сила телефонного разрыва среди всех человеческих расставаний выговорена на действенном пике: «Один взгляд может всё изменить… Встретиться снова, забыть обещания, снова потерять голову, вцепиться друг в друга…Но с телефоном что кончено – то кончено».
Тридцатилетнюю дистанцию между опусами Кокто и Пуленка режиссёр, несомненно, заметил. В музыкальной драматургии более энергичны отсветы большого мира, постепенно вторгающиеся в отношения двоих. Именно они – единичные, почти миражные – мчат пуленковский сюжет к точке невозврата. Пёс, тоскующий по хозяину: в репликах о нём голос певицы подбирается к пределу тихой, бесплотной нежности. Какая-то стерва, что случайно вклинилась в разговор и успела сказать гадость, получает язвительный отпор: «Послушайте, мы не пробуем быть интересными вам…Дорогой, это очень плохая женщина…Она думает, ты такой как все. Не обращай внимания…Лучше, как я…», – и единственный раз музыку режет оголенный жест-стон: вакхически вскинутые над головой руки.
Спектакль набирает дыхание в языке мизансцен. Линейка мужских затылков перед экраном нужна Волкострелову ещё и для того, чтобы пластически развернуть, укрупнить финальные минуты. Покидая зону звукозаписи, актриса постепенно обходит эту безмолвную группу со спины – и поёт последние фразы, словно ища поддержки, приближаясь вплотную к застывшим лицам. Память отслаивает тут финал крымовской «Безприданницы»: шеренга невозмутимых наблюдателей – и сбивчивый проход Ларисы чуть не по их коленям, в горячке. У Волкострелова двое последних статистов не выдерживают экспрессии героини – и по очереди расходятся в кулисы.
В эпилоге на экране возникают и распадаются строчки из сборника «Тихие трепыхания», поздней прозы Беккета. Она бродит в пространстве преддверия, у последней черты – где человеку является новое зрение. Для Анны Карениной жизнь на мгновение вспыхнула в ослепительно ясном свете. Беккетовская оптика другая: «Глаза невольно открываются в эту мутную белизну… Продолжить не выйдет… Страшный отрадный вид». В одном из опустевших кресел перед экраном теперь – Надежда Павлова, спиной к нам и оркестру. С другого берега роли – она смотрит или слушает? Музыка тем временем тихо повторяет мотив восходящей терции – как зависший вопрос: «Алло?..»