Перед началом нового сезона мы решили вспомнить об одном из ярких событий уходящего московского лета – фестивале «Вдохновение».
«Вдохновение» на ВДНХ – опыт соединения обычно не соединяемого: театра принципиально «зрительского», конвенционального, и авангардного, даже экспериментального. В этом году «Вдохновение» по понятным причинам лишилось (почти) громких зарубежных имён в афише и сильнее прежнего приблизилось к зрителям: большинство спектаклей можно было посетить бесплатно. В итоге смотр стал своеобразным исследованием конвенций как таковых и попыткой рассмотреть разные составляющие театра по отдельности.
При беглом взгляде на афишу «Вдохновения-2021» можно удивиться пестроте: кажется, между спектаклями-участниками трудно найти что-то общее. Можно пожать плечами: окей, это отвечает гению места ВДНХ. Но случайности сложились в закономерности и стали фестивальной драматургией. В первый вечер показали «Ночного писателя» Яна Фабра – спектакль БДТ стал очевидным хэдлайнером «Вдохновения» и в некотором роде заменил зарубежный авангард в афише. При этом он оказался едва ли не самым «традиционным» спектаклем программы: камерная сцена-коробка, минималистичный, но вполне знакомый тип театра. На небольшой сцене Дома культуры ВДНХ в нём вдруг проявились новые смыслы. И не только потому, что Андрей Феськов играет «Ночные дневники» Фабра так, как не ждёшь: легко, иронично, разбивая герметичность формы внятной «диалогичностью» – в его исполнении каждая строчка становится не глубокомысленным высказыванием, а остроумным обращением к потенциальным читателям-слушателям, то есть по факту – к реально присутствующим зрителям. Гений места высекает новые смыслы: в Доме культуры как будто законсервирован дух времени – не сегодняшнего, а того, когда само понятие ДК было частью речи, и того, когда на ВДНХ продолжалась странная жизнь «по инерции». Тогда здесь уже было мало «советского», но оставался флёр бывшей империи и обуюченной пустоты. Вот такая атмосфера очень подошла «Ночному писателю» – и спектаклю, и герою, пишущему на задворках бурлящего мейнстрима новую страницу искусства: доморощенного, немного нелепого, но свободного именно благодаря нахождению на обочине, в стороне.
Два других пространства ВДНХ, ставшие основными площадками «Вдохновения-2021»: Зелёный театр и павильон «Рабочий и колхозница», – предлагали обстоятельства «на преодоление» не столько для зрителей, сколько для участников. Зелёный театр – огромное открытое пространство, где непросто обживаться «обычным» спектаклям (не зрелищам или концертам) – таким, где важно видеть мимику и микродвижения, создать здесь летним вечером свет, соответствующий привычному театральному, тоже не вполне возможно. Тем удивительней, что, например, репертуарные новинки «Балета Москва», «Смерть и девушка» Исана Рустема и «Танцпол» Йеруна Вербрюггена здесь оказались вполне к месту. Это, разумеется, не зрелище в строгом смысле, несмотря на впечатляющую хореографию. Но по определению единственное средство выразительности этого театра – пластика (ну и музыка, конечно). В контексте «Вдохновения» выяснилось, что пластический/хореографический спектакль для зрителя, во-первых, открывает шлюзы эмоционального восприятия («Это ужасно грустно!» – сказала, например, одна зрительница), а во-вторых – провоцирует собирать нарратив даже там, где его нет. Домысленная повествовательность может заменить авторскую драматургию, зато позволяет сломать барьер между относительным «артхаусом» и традиционным как-бы-мейнстримом, присвоить и сделать понятным «непонятный» театр. Это, в конце концов, тоже способ формирования конвенций.
Совсем другой танцевальный спектакль, точнее, перформанс, играли в «Рабочем и колхознице». «Я танцую, пока ты смотришь на меня» – «экспериментальный балет» пермской театральной компании «немхат». В нетеатральной белой комнате, почти в подземелье (скульптура Мухиной – над ней, на много метров выше) этот спектакль смотрелся едва ли не органичней всех остальных. Здесь точно не было никакого «нарратива», а был квадрат с секторами, на которых шестнадцать перформеров – людей без специальной хореографической подготовки – танцевали «истории про себя». Молодые люди – в среднем участникам 20-25 лет (хотя кому-то нет и двадцати, а кому-то за тридцать) – через движение пытались выразить личную тему или историю «про что-то», каждый – под свой любимый трек. Структура «Я танцую…» на самом деле несколько сложнее, в ней, очевидно, есть при этом место импровизации и просто случайности, в том числе, возможности подключиться к номеру другого участника.
Нехитрая вроде бы история в итоге оказалась наделена огромным потенциалом: смыслы в ней размыкались почти до бесконечности. Кто-то выбирал нарочито «дурацкий» танец. Кто-то лежал без движения под единственный монотонный звук. Кто-то находил себе партнёра (как бы вопреки «правилам игры»). Кто-то выражал себя не столько в движении как таковом, сколько в интенсивном проживании момента – и плакал настоящими слезами. У некоторых участников «любимые треки» совпадали – треки, но не пластические интерпретации. Зрителю это дало возможность, например, обнаружить внезапные смыслы в знакомых композициях. Или не без любопытства посмотреть, как и «про что» танцуют песни твоего детства или молодости те, для кого это едва ли не «ретро». Или – главное – задуматься, о чём «проговаривается» в танце тело (и лицо) тех, кто не натренирован им что-то выражать. О неотрефлексированных (а точнее – бессознательных) возможностях обычного, не сценического танца. И так далее.
Про бессознательные возможности был и последний спектакль программы – «Апрель» Кирилла Люкевича, более других «расшатывающий» конвенции. Свой дворовый спектакль по песням Цоя питерский театр «Цехъ» играл на маленьком асфальтовом пятачке за павильоном «Пчеловодство» – на зелёных задворках ВДНХ. Спорная и несовершенная, эта работа обострила несколько фундаментальных, и очень существенных именно для «Вдохновения», проблем. Драматические артисты поют песни «Кино», перемежая их репликами-рассказами от первого лица – микросочинениями на тему «что для меня Цой». Принципиально не «говорят нового слова в искусстве». Принципиально не предлагают новаторских аранжировок. И вообще всячески декларируют «обыкновенность»: Цоя, музыки «Кино», себя самих и даже театральной ситуации, в которую помещены зрители (самое радикальное в ней, пожалуй, рассадка – на разложенных по асфальту картонках). Всё это вызывает лёгкое недоумение – сначала от попытки понять «правила игры» (и те самые конвенции), а затем – от декларативной, вызывающей тривиальности. Тебе рассказывают в разной мере остроумные, но в целом самые обыкновенные истории из детства. Белыми нитками пришивают их к песням Цоя. Устраивают парадоксальный ликбез, знакомят с песнями «Кино» и самим Цоем – как бы для тех, кто о нём не слышал, и от лица таких же «инопланетян» (тут лукавство, конечно: сами участники спектакля из того поколения, которому ликбез не нужен). Название, кстати, объяснять не станут и «Апрель» не споют – на деле не всё так просто, как на словах. Постепенно подводят к сформулированной даже в одной из реплик мысли: «Цой жив» потому, что «такой, как все мы». Слегка обидный тезис по умолчанию можно понять наоборот: любой из «нас» потенциально может быть «цоем». Но только если вберёт в себя остальных, как фрагменты мозаики, и превратит миллион заурядных кусочков-случайностей в единую картину. И да, рисуя во время действия граффити-надпись «Цой жив», в конце здесь ставят знак вопроса.
Другое дело, что зрители – случайных прохожих за металлическими заграждениями к финалу собралось куда больше, чем пришедших на «Апрель» целенаправленно – не понимают, как к происходящему относиться. То ли спектакль, то ли концерт, то ли диалог и интерактив, то ли «сиди и смотри» – спонтанно подключаются, внезапно пытаются перехватить инициативу или, наоборот, не проявляют её вовсе. Но, кажется, «Апрель» и задуман, в том числе, для исследования этого феномена – собственно конвенций, которые нельзя выстроить в одностороннем порядке, это всегда двустороннее движение.
На «Вдохновении» много внимания уделяют звучащему слову. Есть даже отдельная программа «Актёр. Слово. Музыка» – в неё входил и спектакль Фабра. Что может слово (и вообще звук), практически отделённое от остальных средств театральной выразительности? Оказывается, очень многое.
Сложносочинённое описание спектакля «Jukebox „Москва“», адаптированного режиссёром Олегом Христолюбским проекта французской компании Echelle 1:1, соответствовало сложности замысла и процесса работы. Но не восприятия. Петербургский актёр Роман Михащук в роли «джукбокса» (музыкального автомата, играющего композиции по заказу) исполнял в Шахматном клубе короткие «номера» – реальные тексты, записанные в Москве в формате «подслушано». Заучивал их, по собственному определению, как музыкальную партитуру – не только текст, но все особенности речи. Дошкольники, спортивные комментаторы и буяны из ночного двора, объявления в московском метро, воинская присяга и речь работницы ЗАГСа оказывались, во-первых, смешными. Во-вторых, голос-звук как таковой в каждом случае был дополнен простой, но парадоксальной «пластической партитурой»: это не те движения, которыми сопровождалась речь. Ритмически выверенные шаги или выход из поля зрения зрителей – за дверь, а то и вовсе на улицу – заполняли пространство, которое слово оставляло незанятым. Экспериментальная по сути история оказывалась зрительской, документальный театр дорастал до гротеска. Гротеск, впрочем, не переступал табу – на выбор некоторых номеров-«композиций» следовал ответ: «К сожалению, не может быть воспроизведено в соответствии с законодательством Российской Федерации». Речь, например, о номере «Я позвонил своему убийце».
Совсем другое театральное сочинение – «1926» – было придумано Валерием Галендеевым и поставлено Аллой Дамскер. Это вполне конвенциональный спектакль: два драматических артиста и музыкант (Дмитрий Синьковский) «озвучивают» переписку Цветаевой и Пастернака, в которой постоянно возникает третий герой (иногда и адресат) – Рильке. Елизавета Боярская и Анатолий Белый едва ли играют своих героев в привычном смысле слова, но и не просто читают строки из эпистолярно-поэтического наследия. Приближая значение слова и звука к тому, чем они были для поэтов – плотью, сгустком энергии, схваченным временем, подлинной эмоцией, очищенной от наносного, – они рассказывают отнюдь не вневременную историю. Красной нитью сквозь спектакль проходит поэма Цветаевой «Крысолов»: между исступлёнными письмами и паническим страхом перед силой быта – поэтический концентрат. «Крысолов» здесь смел до безоглядности – Елизавета Боярская исполняет его, как музыку: очень точно (если, конечно, можно так сказать). «Крысолов» вбирает в себя конкретную историю, которая обрамляет его в спектакле. Вбирает воздух времени – не только времени действия, но и нынешнего: в этом плане «1926» работает почти как «Jukebox», не «называя» смыслы, но делая их внятными. Как и «Jukebox», «1926» остро откликается на сегодняшний день и входит с ним в резонанс, а сложное или странное делает доступным, выбирая для этого иногда вполне парадоксальные способы.