Перед началом нового сезона мы решили вспомнить об одном из ярких событий уходящего московского лета – фестивале «Вдохновение».
«Вдохновение» на ВДНХ – опыт соединения обычно не соединяемого: театра принципиально «зрительского», конвенционального, и авангардного, даже экспериментального. В этом году «Вдохновение» по понятным причинам лишилось (почти) громких зарубежных имён в афише и сильнее прежнего приблизилось к зрителям: большинство спектаклей можно было посетить бесплатно. В итоге смотр стал своеобразным исследованием конвенций как таковых и попыткой рассмотреть разные составляющие театра по отдельности.
При беглом взгляде на афишу «Вдохновения-2021» можно удивиться пестроте: кажется, между спектаклями-участниками трудно найти что-то общее. Можно пожать плечами: окей, это отвечает гению места ВДНХ. Но случайности сложились в закономерности и стали фестивальной драматургией. В первый вечер показали «Ночного писателя» Яна Фабра – спектакль БДТ стал очевидным хэдлайнером «Вдохновения» и в некотором роде заменил зарубежный авангард в афише. При этом он оказался едва ли не самым «традиционным» спектаклем программы: камерная сцена-коробка, минималистичный, но вполне знакомый тип театра. На небольшой сцене Дома культуры ВДНХ в нём вдруг проявились новые смыслы. И не только потому, что Андрей Феськов играет «Ночные дневники» Фабра так, как не ждёшь: легко, иронично, разбивая герметичность формы внятной «диалогичностью» – в его исполнении каждая строчка становится не глубокомысленным высказыванием, а остроумным обращением к потенциальным читателям-слушателям, то есть по факту – к реально присутствующим зрителям. Гений места высекает новые смыслы: в Доме культуры как будто законсервирован дух времени – не сегодняшнего, а того, когда само понятие ДК было частью речи, и того, когда на ВДНХ продолжалась странная жизнь «по инерции». Тогда здесь уже было мало «советского», но оставался флёр бывшей империи и обуюченной пустоты. Вот такая атмосфера очень подошла «Ночному писателю» – и спектаклю, и герою, пишущему на задворках бурлящего мейнстрима новую страницу искусства: доморощенного, немного нелепого, но свободного именно благодаря нахождению на обочине, в стороне.
Два других пространства ВДНХ, ставшие основными площадками «Вдохновения-2021»: Зелёный театр и павильон «Рабочий и колхозница», – предлагали обстоятельства «на преодоление» не столько для зрителей, сколько для участников. Зелёный театр – огромное открытое пространство, где непросто обживаться «обычным» спектаклям (не зрелищам или концертам) – таким, где важно видеть мимику и микродвижения, создать здесь летним вечером свет, соответствующий привычному театральному, тоже не вполне возможно. Тем удивительней, что, например, репертуарные новинки «Балета Москва», «Смерть и девушка» Исана Рустема и «Танцпол» Йеруна Вербрюггена здесь оказались вполне к месту. Это, разумеется, не зрелище в строгом смысле, несмотря на впечатляющую хореографию. Но по определению единственное средство выразительности этого театра – пластика (ну и музыка, конечно). В контексте «Вдохновения» выяснилось, что пластический/хореографический спектакль для зрителя, во-первых, открывает шлюзы эмоционального восприятия («Это ужасно грустно!» – сказала, например, одна зрительница), а во-вторых – провоцирует собирать нарратив даже там, где его нет. Домысленная повествовательность может заменить авторскую драматургию, зато позволяет сломать барьер между относительным «артхаусом» и традиционным как-бы-мейнстримом, присвоить и сделать понятным «непонятный» театр. Это, в конце концов, тоже способ формирования конвенций.
“Я танцую, пока ты смотришь на меня” © пресс-служба “Вдохновения”
Совсем другой танцевальный спектакль, точнее, перформанс, играли в «Рабочем и колхознице». «Я танцую, пока ты смотришь на меня» – «экспериментальный балет» пермской театральной компании «немхат». В нетеатральной белой комнате, почти в подземелье (скульптура Мухиной – над ней, на много метров выше) этот спектакль смотрелся едва ли не органичней всех остальных. Здесь точно не было никакого «нарратива», а был квадрат с секторами, на которых шестнадцать перформеров – людей без специальной хореографической подготовки – танцевали «истории про себя». Молодые люди – в среднем участникам 20-25 лет (хотя кому-то нет и двадцати, а кому-то за тридцать) – через движение пытались выразить личную тему или историю «про что-то», каждый – под свой любимый трек. Структура «Я танцую…» на самом деле несколько сложнее, в ней, очевидно, есть при этом место импровизации и просто случайности, в том числе, возможности подключиться к номеру другого участника.
Нехитрая вроде бы история в итоге оказалась наделена огромным потенциалом: смыслы в ней размыкались почти до бесконечности. Кто-то выбирал нарочито «дурацкий» танец. Кто-то лежал без движения под единственный монотонный звук. Кто-то находил себе партнёра (как бы вопреки «правилам игры»). Кто-то выражал себя не столько в движении как таковом, сколько в интенсивном проживании момента – и плакал настоящими слезами. У некоторых участников «любимые треки» совпадали – треки, но не пластические интерпретации. Зрителю это дало возможность, например, обнаружить внезапные смыслы в знакомых композициях. Или не без любопытства посмотреть, как и «про что» танцуют песни твоего детства или молодости те, для кого это едва ли не «ретро». Или – главное – задуматься, о чём «проговаривается» в танце тело (и лицо) тех, кто не натренирован им что-то выражать. О неотрефлексированных (а точнее – бессознательных) возможностях обычного, не сценического танца. И так далее.
“Апрель” © пресс-служба “Вдохновения”
Про бессознательные возможности был и последний спектакль программы – «Апрель» Кирилла Люкевича, более других «расшатывающий» конвенции. Свой дворовый спектакль по песням Цоя питерский театр «Цехъ» играл на маленьком асфальтовом пятачке за павильоном «Пчеловодство» – на зелёных задворках ВДНХ. Спорная и несовершенная, эта работа обострила несколько фундаментальных, и очень существенных именно для «Вдохновения», проблем. Драматические артисты поют песни «Кино», перемежая их репликами-рассказами от первого лица – микросочинениями на тему «что для меня Цой». Принципиально не «говорят нового слова в искусстве». Принципиально не предлагают новаторских аранжировок. И вообще всячески декларируют «обыкновенность»: Цоя, музыки «Кино», себя самих и даже театральной ситуации, в которую помещены зрители (самое радикальное в ней, пожалуй, рассадка – на разложенных по асфальту картонках). Всё это вызывает лёгкое недоумение – сначала от попытки понять «правила игры» (и те самые конвенции), а затем – от декларативной, вызывающей тривиальности. Тебе рассказывают в разной мере остроумные, но в целом самые обыкновенные истории из детства. Белыми нитками пришивают их к песням Цоя. Устраивают парадоксальный ликбез, знакомят с песнями «Кино» и самим Цоем – как бы для тех, кто о нём не слышал, и от лица таких же «инопланетян» (тут лукавство, конечно: сами участники спектакля из того поколения, которому ликбез не нужен). Название, кстати, объяснять не станут и «Апрель» не споют – на деле не всё так просто, как на словах. Постепенно подводят к сформулированной даже в одной из реплик мысли: «Цой жив» потому, что «такой, как все мы». Слегка обидный тезис по умолчанию можно понять наоборот: любой из «нас» потенциально может быть «цоем». Но только если вберёт в себя остальных, как фрагменты мозаики, и превратит миллион заурядных кусочков-случайностей в единую картину. И да, рисуя во время действия граффити-надпись «Цой жив», в конце здесь ставят знак вопроса.
Другое дело, что зрители – случайных прохожих за металлическими заграждениями к финалу собралось куда больше, чем пришедших на «Апрель» целенаправленно – не понимают, как к происходящему относиться. То ли спектакль, то ли концерт, то ли диалог и интерактив, то ли «сиди и смотри» – спонтанно подключаются, внезапно пытаются перехватить инициативу или, наоборот, не проявляют её вовсе. Но, кажется, «Апрель» и задуман, в том числе, для исследования этого феномена – собственно конвенций, которые нельзя выстроить в одностороннем порядке, это всегда двустороннее движение.
На «Вдохновении» много внимания уделяют звучащему слову. Есть даже отдельная программа «Актёр. Слово. Музыка» – в неё входил и спектакль Фабра. Что может слово (и вообще звук), практически отделённое от остальных средств театральной выразительности? Оказывается, очень многое.
“Jukebox “Москва”” © пресс-служба “Вдохновения”
Сложносочинённое описание спектакля «Jukebox „Москва“», адаптированного режиссёром Олегом Христолюбским проекта французской компании Echelle 1:1, соответствовало сложности замысла и процесса работы. Но не восприятия. Петербургский актёр Роман Михащук в роли «джукбокса» (музыкального автомата, играющего композиции по заказу) исполнял в Шахматном клубе короткие «номера» – реальные тексты, записанные в Москве в формате «подслушано». Заучивал их, по собственному определению, как музыкальную партитуру – не только текст, но все особенности речи. Дошкольники, спортивные комментаторы и буяны из ночного двора, объявления в московском метро, воинская присяга и речь работницы ЗАГСа оказывались, во-первых, смешными. Во-вторых, голос-звук как таковой в каждом случае был дополнен простой, но парадоксальной «пластической партитурой»: это не те движения, которыми сопровождалась речь. Ритмически выверенные шаги или выход из поля зрения зрителей – за дверь, а то и вовсе на улицу – заполняли пространство, которое слово оставляло незанятым. Экспериментальная по сути история оказывалась зрительской, документальный театр дорастал до гротеска. Гротеск, впрочем, не переступал табу – на выбор некоторых номеров-«композиций» следовал ответ: «К сожалению, не может быть воспроизведено в соответствии с законодательством Российской Федерации». Речь, например, о номере «Я позвонил своему убийце».
Совсем другое театральное сочинение – «1926» – было придумано Валерием Галендеевым и поставлено Аллой Дамскер. Это вполне конвенциональный спектакль: два драматических артиста и музыкант (Дмитрий Синьковский) «озвучивают» переписку Цветаевой и Пастернака, в которой постоянно возникает третий герой (иногда и адресат) – Рильке. Елизавета Боярская и Анатолий Белый едва ли играют своих героев в привычном смысле слова, но и не просто читают строки из эпистолярно-поэтического наследия. Приближая значение слова и звука к тому, чем они были для поэтов – плотью, сгустком энергии, схваченным временем, подлинной эмоцией, очищенной от наносного, – они рассказывают отнюдь не вневременную историю. Красной нитью сквозь спектакль проходит поэма Цветаевой «Крысолов»: между исступлёнными письмами и паническим страхом перед силой быта – поэтический концентрат. «Крысолов» здесь смел до безоглядности – Елизавета Боярская исполняет его, как музыку: очень точно (если, конечно, можно так сказать). «Крысолов» вбирает в себя конкретную историю, которая обрамляет его в спектакле. Вбирает воздух времени – не только времени действия, но и нынешнего: в этом плане «1926» работает почти как «Jukebox», не «называя» смыслы, но делая их внятными. Как и «Jukebox», «1926» остро откликается на сегодняшний день и входит с ним в резонанс, а сложное или странное делает доступным, выбирая для этого иногда вполне парадоксальные способы.