Плакаты Кавакиты Рэнситиро, созданные на основе материалов М. Бархина и С. Вахтангова, архитекторов нового здания Государственного театра им. Вс. Мейерхольда, 1933
Отношения Мейерхольда с Японией были сложными и разворачивались сразу на нескольких уровнях. ТЕАТР. анализирует восприятие и изучение Мейерхольда и его театра в самой Японии, а также то, как интерес японцев к творчеству режиссера сыграл роковую роль в его судьбе
Посвящается Марине Юльевне Хмельницкой
Известно, что Мейерхольд интересовался историей театра разных стран: изучал их особенности и перенимал их опыт. В числе его профессиональных интересов был и японский театр. С точки зрения тогдашних японистов, например, Николая Конрада, известность японского театра в России во многом была связана именно с деятельностью Мейерхольда. Он нередко общался с посещавшими Россию японцами (в 1930-х годах у него учился и работал японский режиссер Сано Сэки), видел японские спектакли. Cовременники Мейерхольда из Японии в свою очередь разными способами добывали информацию о русском театре, изучали деятельность русского режиссера. Парадокс, но используя практику и теорию русского театра, они пытались преодолеть театр Кабуки – тот самый, который так интересовал Мейерхольда.
ВСТРЕЧА МЕЙЕРХОЛЬДА С ЯПОНИЕЙ
В 1935 году Мейерхольд говорил: «Я изучал японский театр кабуки по книжкам, по гравюрам Хокусая, я интересовался им и изучал его, потому что любил японскую живопись, а потом стал изучать и японский театр». Интерес к гравюрам Хокусая, рисовавшего как пейзажи, так и актеров театра кабуки, совпал с пришедшей из Европы в Россию в конце XIX века волной интереса к Японии вообще. Гравюры в то время привозили в качестве упаковочной бумаги; русские же, которые посещали Японию, привозили с собой много укиё-э (японская жанровая живопись, которая возникла в период Эдо). Эти картины и помогли Мейерхольду воссоздать для себя образ японского театра.
Больше всего Мейерхольд интересовался театром кабуки, но увидеть его режиссеру так и не удалось. В 1928 году, когда кабуки впервые посетил с гастролями СССР, Мейерхольд был в Париже. Правда, в 1931 году он говорил: «Мне довелось видеть в Париже труппу кабуки». Но спектакль труппы Цуцуи Токудзиро, которая в 1930-1931 гастролировала в Америке и Европе, нельзя назвать настоящим кабуки с характерной для этого театра техникой. Труппа показы вала номера кабуки, переделанные на современный лад танцором Ито Митио и адаптированные для восприятия иностранцами.
Тем не менее в начале своего режиссерского пути Мейерхольд имел возможность познакомиться с аутентичным японским театром благодаря спектаклям актеров-гастролеров вроде Каваками Отодзиро, его жены Садаякко Ганако и другими. Даже десятилетия спустя Мейерхольд не раз вспоминал их игру. В 1922 году он говорил: «Ганако демонстрировала японские [упражнения]: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нес. И все технически».
Побывавшие в России японцы слышали эти имена от самого Мейерхольда. В личной записи Сано Сэки, который работал в научно-исследовательской лаборатории при театре им. Мейерхольда в 1930-х годах, написаны указания мастера: «должен играть как Ганако», «как Садаякко». Когда японский режиссер Соноиэ Киннару знакомился с русским театром в 1933 году, он встречался с Мейерхольдом и записал разговор с ним: «(Мейерхольд) спросил меня о Садаякко: “Садаякко еще жива? Она еще играет на сцене? Она по-прежнему обучает актеров? Существует ли еще ее институт?”. Он хотел приехать в Японию. Спрашивал, в какое время лучше смотреть спектакли в Японии». Судя по этим материалам, память Мейерхольда хранила сильные впечатления от спектаклей японских гастролеров.
Кроме того, в начале XX века по России гастролировали разные труппы японского цирка, и сохранилось свидетельство об их (воображаемом?) посещении студии Мейерхольда. Александр Мгебров, который учился у Мейерхольда, писал: «Японские акробаты, особенно жонглеры, т. е. те, которые делают упражнение руками, – приводили Мейерхольда в неистовый восторг. Как будто бы какие-то даже заезжие японские гастролеры-жонглеры посетили нашу студию на Бородинской и здесь, в исключительном окружении, созданном Мейерхольдом, показали ряд блестящих упражнений. Впрочем, может быть, это были вовсе не жонглеры, а мы сами работали под них».
Но спектакли были не единственным источником информации для Мейерхольда: знания о японском театре черпались и из литературы. В 1909 году он сделал перевод японской пьесы «Тэракоя» Такэда Идзумо с немецкого на русский. В фонде Мейерхольда в РГАЛИ сохранилась библиография по театрам разных стран, которую он составлял с 1901 по 1910 годы. В этот список был включен и японский театр, а также несколько путевых заметок европейцев Бернгарда Келлермана, Карла Флоренца и других. Иными словами, уже в дореволюционный период, работая с материалами на немецком языке, Мейерхольд обращал большое внимание не только на театр, но и на японскую культуру в целом.
Приблизиться к теории японского театра Мейерхольду помогла прежде всего книга Георга Фукса «Театр будущего», которую он прочитал около 1906 года. Идея Фукса о преимуществе формы амфитеатра, – зрительный зал окружает сцену, а просцениум доходит почти до первого ряда, благодаря чему соединяются сцена и зрительный зал, – особенно привлекла Мейерхольда. Фукс писал: «…первоначально актер и зритель не противостояли друг другу, они были едиными». Эта идея стала теоретической основой поисков Мейерхольда. Николай Волков писал, что «Фукс помог своими стройными тезисами оформить собственные мысли Мейерхольда и дал ему возможность осознать все те шаги, которые Мейерхольд делал отчасти бессознательно в своих исканиях новых режиссерских путей».
Самое главное в театре, писал Фукс, – взаимодействие пространства и ритмического движения тела актера, на котором в первую очередь и концентрируется интерес зрителя. В качестве примера находившийся под впечатлением от спектакля труппы Каваками Отодзиро автор приводил японский театр. В «Революции театра» (1909) он писал: «Японцы оказали на нас очень плодотворное воздействие и в этом отношении. Их театр никогда не отступал от истинно-драматического стиля, никогда не забывал, что драма – это ритмическое движение тела в пространстве». Отношение Фукса к пространству стало важной составляющей теории Мейерхольда и сохраняло для него значение вне зависимости от того, как менялось – во время символизма, конструктивизма и позднее – направление режиссерских поисков.
С этим связана известная теза Мейерхольда: четвертый творец, после автора, режиссера и актера – это зритель. Отсюда частые упоминания им ханамичи («дороги цветов»). Эта дорога в японском театре тянется через зрительный зал: сохранилось несколько гравюр укиё-э с изображением пространства театра, и почти на всех таких картинах одновременно изображены и сцена, и зрительный зал с лицами зрителей, очень разными и живыми. Это пространство, возможно, и есть то идеальное соединение сцены и зрительного зала, которое искал Мейерхольд.
Само же слово «кабуки» произошло от старого японского глагола «кабуку», точное значение которого «отклоняться» и подразумевает еретическое действие против чего-либо ортодоксального. Действие, отступающее от ортодоксального и традиционного в сфере социальной и духовной (нравственности, морали, порядка и т. д.), а также в сфере искусства (прическа, одежда, средства постановки и т. д.) и есть «кабуку». Можно сказать, что Мейерхольд, пробуя выйти за пределы жесткого, окостенелого и поддержанного четвертой стеной пространства театра, «кабукировал» его.
Он не позволял зрителям спокойно смотреть спектакль, постоянно возбуждая и провоцируя их разными способами: бросая апельсины в зал, как, например, в «Балаганчике», или же давая зрителю возможность свободно задавать вопросы и высказывать свое мнение прямо во время спектакля (как задумывалось в «Хочу ребенка» Сергея Третьякова). С таким состоянием зрительного зала японцы знакомы по театру кабуки. В нем существуют зрители, которые называются «омуко»: во время кульминационных пунктов спектакля или во время выхода известного или знакомого актера на сцену они громко подают голос из глубины зрительного зала, с самых дешевых мест. Действуя от своего лица, они отличаются от клакеров. Их правильнее было бы назвать профессиональными зрителями, роль которых – соединить зрительный зал со сценой. Их голоса могут либо поднимать настроение и задавать темп, либо разрушать атмосферу спектакля. Если же актер на сцене играет плохо, они открыто улюлюкают. Существование омуко удивляло зрителей-европейцев, но если бы Мейерхольд посмотрел кабуки в Японии, он бы наверняка остался очарован ими.
Известно, что Мейерхольд уделял много внимания телу актера. По его мнению, движения актера можно разделять на фрагменты, отдельные элементы, и заново строить из этих фрагментов, составляя их в сложные фразы. Другими словами, формы актерского тела происходят не от мотива или «чувства», которые сопровождает сюжет драмы. Напротив, актер сам сознательно создает те формы тела, которые вызывают чувства в каждой ситуации. Такое внимание Мейерхольда к телу, безусловно, перекликается с эстетикой театра кабуки.
Хаттори Юкио, известный исследователь кабуки, отмечает, что огромное внимание к внешним формам выделяет кабуки среди других разновидностей японского театра. Во время рождения кабуки (в конце XVI – начале XVII веков) актеры, как и зрители, считали за образцы красоты окружающие их религиозные картины или скульптуры. Ситуация, когда для актеров и зрителей существует общий идеальный образ, и зритель получает удовольствие от того, как актер достигает этого образа, перекликается с тем, что говорил Мейерхольд: «Публика приходит в театр смотреть искусство человека<…> Публика ждет вымысла, игры, мастерства». Но также это перекликается с попытками средствами биомеханики овладеть совершенными движениями тел рабочих нового поколения.
В кабуки, по мнению Хаттори Юкио, красота формы не существует сама по себе, а призвана достичь «Сёне» (театральное содержание и выразительность). Оценивая игру актера кабуки, иногда говорят: «Красота как на картине». Актеры кабуки представляют эти «картинные» формы во время пауз в действии спектакля, создавая динамическое пространство (и с этой точки зрения путь Мейерхольда, который начал изучать японскую культуру с гравюр Хокусая, был правильным). Григорий Гаузнер, который был стажером в режиссерском отделе у Мейерхольда и в 1927 году путешествовал по Японии, сравнивал игру актеров кабуки с иероглифическим письмом: «Игра японских актеров иероглифична: японец свободно читает почти недоступный нам смысл чередования жестов актера. Так же, как иероглиф, условная игра актера кабуки одновременно и изображает, и обозначает, например, гнев. Игра японских актеров – это сценические иероглифы страстей, выжатых насухо чувств».
Но не только волна интереса к японскому искусству в конце XIX – начале XX веков и углубление в немногочисленные доступные печатные материалы помогли Мейерхольду проникнуть в японскую культуру. Не менее важную роль здесь сыграли эпизоды общения с японцами, которые приезжали в то время в Россию.
ВСТРЕЧА ЯПОНИИ С РУССКИМ ТЕАТРОМ
После реставрации Мэйдзи в конце 1860-х годов Японию захлестнула волна сведений о новом театре из Европы, подтолкнувшая театральное искусство к реформам. На тот момент в Японии, в сущности, был только кабуки, зрелище для простых людей. Однако с середины 1920-х годов (с конца периода Тайсё по начало периода Сёва) началось более активное приятие западного театра. В 1920-х годах общение с Западом имело разные формы, но изначально главным источником влияния западной культуры была литература.
Говоря о влиянии русского театра на японский, необходимо в первую очередь упомянуть Малый театр Цукидзи (1924–1929), основанный Осанаи Каору (1881–1928) и Хидзиката Ёси (1898–1951). Осанаи и Хидзиката представляли Цукидзи как «лабораторию театра» и «театр для народа»; именно они создали основу современного японского театра, активно ставя западные пьесы. Осанаи говорил в лекции перед открытием театра Кэйо: «Мы отобрали несколько переведенных на японский пьес для репертуара нашего театра. В следующие два года мы будем ставить именно переводные пьесы, поскольку у нас самих пока нет пьес, которые побуждали бы нас поставить спектакль». В западном театре Осанаи искал основу современного японского театра.
До Малого театра Цукидзи Осанаи вместе с актером кабуки Итикава Садандзи (впоследствии вошедшим в труппу, которая, кстати, первой в мире официально гастролировала в СССР) основал труппу «Свободный театр» (1909–1919). Создатели «Свободного театра» ориентировались на западный театр, планируя воссоздавать его на сцене, но Осанаи видел слишком мало западных постановок, и его опыта оказалось недостаточно. После закрытия «Свободного театра» он с конца 1912 года по 1913 год путешествовал по Европе. Посетил он и Россию. Перед отъездом в Европу Осанаи находился под влиянием идей Гордона Крэга, в частности, его теории «актера-марионетки», но одним из самых сильный впечатлений, полученных им во время путешествия, стали работы актеров, игравших «по Станиславскому». В МХТ его крайне взволновал спектакль «На дне». После этого знакомства с работой Станиславского он общался с самим режиссером и ходил в театр каждый день все то время, пока находился в России. Теория Станиславского и ее практическое использование глубоко повлияли на Осанаи.
Однако его Малый театр вбирал в себя различные теории западного театра, а не только идеи Станиславского. Периодический журнал «Малый театр Цукидзи» знакомил японских читателей с разными теориями, в том числе, русскими: Мейерхольда, Евреинова, Таирова и т. д. Сведения о русском театре поступали к ним в основном на английском языке, после чего переводились на японский. По мнению японского театроведа Такэда Киёси, современный, в частности, послереволюционный театр в России они узнавали по английским работам: «Русский театр» (1922) Оливера Сейлера и «Новый театр и кино в Советской России» (1924) Хантли Картера. Вскоре у японских исследователей появился доступ и к первоисточникам: японцы начали ездить в Советскую Россию, привозя оттуда живые впечатления. Благодаря деятельности Малого театра Цукидзи мода на русский театр быстро распространилась в стране. Со второй половины 1920-х годов русские пьесы начали активно переводить на японский. В Малом театре Цукидзи особенно часто ставили Чехова, а также Блока, Евреинова, Николая Эрдмана и других авторов. Если говорить о моде на отдельных режиссеров, то молодых японцев особенно привлекла радикальная теория и практика Мейерхольда. Возникло даже нечто вроде «моды на Мейерхольда». На фотографиях видно, что спектакль «Лес» в Малом театре Цукидзи был фактически осуществлен по плану Мейерхольда. Его привез в Японию актер театра кабуки Каваразаки Чёдзюро прямо из России, где он был на гастролях в 1928 году. Интересно, что в декорацию «Леса» Мейерхольд ввел ханамичи (дорогу цветов) из театра кабуки, но под определенным наклоном к сцене. Японцы реимпортировали «дорогу цветов» обратно на собственную сцену. Этот факт представляет тем больший интерес, что занимавшиеся новым театром японцы пытались преодолеть традиции старого театра, театра кабуки. Именно для этого они изучали теорию и практику Мейерхольда. Но через Мейерхольда японцы снова встретились с театром кабуки.
Осанаи старался глубже изучить работы Мейерхольда: например, в мае 1927 года он перевел статью Баруха Чемеринского «Чудо Мейерхольда» с английского на японский. В том же 1927 году Осанаи еще раз приехал в Россию. Хотя во второй половине 1920-х годов японцы уже хорошо знали Мейерхольда, тех, кто видел спектакли вживую, было все еще мало. Перед отъездом Осанаи говорил: «То, что я хочу увидеть в первую очередь – это работы Мейерхольда. Они повлияли на театры всего мира и в немалой степени – на Малый театр Цукидзи. Мне также кажется, что мы пока не до конца понимаем, что делает Мейерхольд. Я собираюсь разобраться в этом так, как смогу».
«У Мейерхольда актеры пытаются полностью познакомившись со спектаклями театра. – Использовать движение человека со всей эффективностью – это так называемая “биомеханика”. То, что физическая подготовка актеров достигает уровня акробатов, похоже на практику в театре кабуки».
Впечатление Осанаи подкреплялось тем, что он не только увидел элементы кабуки в спектаклях Мейерхольда, но и пересмотрел свое отношение к традиционному японскому театру. Во время встречи с Мейерхольдом и его актерами Осанаи произнес: «У меня открылись глаза. Увидев ваш театр, я приобрел уверенность в том, что смогу построить новый театр, и стал снова работать. Я увидел, что в вашем театре подлинные приемы старого кабуки активно используются и занимают важное место. Здесь в России очень интересуются кабуки. Это заставило меня задуматься над тем, что я оставил. Я почувствовал, что в старом кабуки много интересного и нужного. Театр закатной Европы умер, и его необходимо оживить. Чтобы это сделать, необходимо соединить искусство восточных стран – Японии, Китая, Индии, России – с европейским, и найти новую гармонию. Именно по этому пути должен развиваться театр».
Осанаи, к сожалению, умер сразу после возвращения в Японию в 1928 году. Однако перед смертью он успел переработать пьесу старого театра кабуки «Кокусэнья кассэн» («Битвы Коксинги») Тикамацу Мондзаэмона и начал готовить ее постановку.
После смерти Осанаи Малый театр Цукидзи разделился на две (впоследствии – на три) труппы. Одна из них, в которой осталось большинство бывших членов Малого театра Цукидзи, по-прежнему ставила русские пьесы. В 1929-1930 годах актеры сыграли девятнадцать премьер, в том числе семь русских пьес, включая «Учитель Бубус», «Рычи, Китай!» и «Лес», которые шли на сцене театра Мейерхольда (кроме того, они сыграли «Братья Карамазовы» в инсценировке Жака Копо, «Мать» Горького, «Конец Криворыльска» Бориса Ромашова и «Противогазы» Сергея Третьякова).
C конца 1920-х годов по 1930-е множество спектаклей, которые ставили в ГосТИМе, были также импортированы в Японию. Окума Тосио, драматург и переводчик, перевел на японский пьесы, которые ставились в театре Мейерхольда – «Смерть Тарелкина», «Рычи, Китай!», «Ревизор» – и опубликовал их в журнале «Пьесы», который сам же и редактировал. По словам Окумы, он получил права на перевод этих пьес от посольства СССР в Японии. А вариант «Ревизора», в котором пьеса шла в ГосТИМе, был отправлен ему самим Мейерхольдом и в таком виде впервые опубликован. Эти переведенные пьесы японцы пробовали ставить с помощью фотографий, воспоминаний и записей о спектаклях в театре Мейерхольда. В 1930 году Окума опубликовал книгу «Собрание пьес театра им. Мейерхольда».
САНО СЭКИ
Влияние Мейерхольда распространялось не только на Малый театр Цукидзи, но и на другие японские театральные коллективы, в частности, на молодой левый театр, который намечал «появление нового общества». В этом театре работал режиссер Сано Сэки (1905–1966).
Еще в средней школе Сэки познакомился с искусством русского авангарда. Тогда же он увлекся и театром. В 1925 году двадцатилетний студент Токийского императорского университета создал с друзьями «Театр МНЗ» (Theatre MNZ) и начал издавать одноименный журнал, где были опубликованы статьи «Театральная механика» и «О РСФСР». В них объяснялась система Мейерхольда, стилистика его спектаклей, а также звучал призыв следовать за Мейерхольдом. Одновременно Сэки сам пробует себя в режиссуре.
Интерес Сэки к массовым сценам, подчиненным общим ритмическим движениям, возник под влиянием Мейерхольда. Сэки участвовал в создании театра «Дзэнэидза» («Авангард») и «Левого театра», на работу которых оказали большое влияние европейские, в том числе русские авангардные течения. На обоих сценах он работал как режиссер, поставив, в частности, «Ночь» Марселя Мартинэ (1926), «Освобожденный Дон-Кихот» Анатолия Луначарского (1926) и т. д.
Главным спектаклем Сэки стал «Дзэнсэн» («По всей линии») (1929) – постановка драмы японского писателя и художника Томоёси Мураямы, посвященная Пекин-Ханькоуской стачке 1923 года и ее подавлению. Одним из самых ярких эпизодов спектакля была массовая сцена столкновения двух противоборствующих групп, акцент в которой был сделан на пластике актеров. Кубо Сакаэ, драматург и режиссер, писал о постановке Сэки: «Замысел режиссера удался: он представил две противоположные группы – рабочих и банду – показав первых как организованную и систематическую группу, а вторых как неупорядоченную и нестройную группу. <…> Преимущество его постановки в том, что в правильном смысле этот спектакль стоит на основе пролетарского реализма». Автор пьесы Мураяма говорил: «Сано Сэки, увлекаясь Мейерхольдом, следует его приему биомеханики. Он распределял массовку по сцене, геометрически составляя и разделяя актеров. Меня привлекло такое коллективное движение, содержание которого реалистично, а внешнее проявление очень механическое. После этого я начал уважать Сэки как первоклассного режиссера».
Японский писатель Акита Удзяку, хорошо знакомый с русской культурой, писал в дневнике о спектакле Сэки: «Я был удивлен игрой актеров, которая напоминала мне о спектаклях Мейерхольда». Сам Сэки не видел к тому моменту спектаклей Мейерхольда, но эти слова свидетельствуют, что благодаря книгам и статьям на русском или на английском языках японским театральным деятелям удалось глубоко проникнуть в идеи русского режиссера. В 1930 году Сэки был арестован по обвинению в нарушении общественного порядка. Создав видимость отказа от социалистических идей, он смог выехать в Европу, где продолжил социалистическую деятельность. В 1932 году Сэки как член совета Международного объединения революционного театра (МОРТ) отправился из Европы в СССР, где жил с 1933 по 1937 годы, работая в Научно-исследовательской лаборатории при Театре им. Мейерхольда.
КАВАКИТА РЭНСИТИРО
В 1933 году архитектор Кавакита Рэнситиро (1902–1975) устроил выставку, посвященную новому театру Мейерхольда, на основе материалов, привезенных японским театроведом Нодзаки Ёсио (он жил в России в 1928–1932 годах).
На международном конкурсе театральной архитектуры в Харькове Кавакита получил четвертое место. В 1932 году он основал «Институт новой архитектуры и прикладного искусства» и активно знакомил японцев с современными европейскими достижениями в этой области. На выставке Кавакита показывал плакаты на основе материалов Бархина и Вахтангова, анализируя архитектурный проект нового театра. На плакатах он сравнивал план нового театра со старым, подчеркивая изменение черным и красным цветами. Кавакита подробно рассматривал, как меняется зрительный зал, какие устройства используются для смены декораций и т. д. Он пишет о том, что даже после революции в русском театре все осталось по-старому, сохранилась окостенелая дореволюционная «коробка», и отмечает, что на фоне такого положения русского театра Мейерхольд демонстрирует стремление разрушить традиции и создать новое театральное искусство для пролетариата. Кроме того, Кавакита рассматривает новые возможности мейерхольдовского театра с точки зрения архитектора, изображая движение зрителей во время входа и выхода.
После выставки Кавакита в своем журнале «I see all» публиковал статьи о деятельности Мейерхольда. Например, он более подробно описывал план нового театра Мейерхольда (№ 4, 1933), а Нодзаки Ёсио писал об особенностях мейерхольдовской постановки «Леса».
Можно сказать, что взгляд Кавакиты уникален, поскольку он смотрит на Мейерхольда с точки зрения архитектора, а не театрального деятеля. В то время свое здание было только у Малого театра Цукидзи, а также у традиционных театров – кабуки и но. В 1930-е годы архитекторы редко обращали внимание на театральное дело. Но Кавакита отозвался на мысль Мейерхольда о синтезе архитектуры и театрального искусства.
ГРИГОРИЙ ГАУЗНЕР
Григорий Гаузнер, который работал в режиссерском отделе театра им. Мейерхольда, в 1927-м провел полгода в Японии, куда поехал не только как посол театра Мейерхольда, но и как корреспондент «Нашей газеты», для которой писал путевые заметки. Вернувшись в Россию, он существенно расширил и дополнил эти заметки и издал книгу «Невиданная Япония».
Гаузнер описывает молодых японцев и упоминает интересную ситуацию, произошедшую в кафе в Токио. «В этом кафе слово “Россия” слышно чаще, чем слово “чай”. В политических спорах слово “Лэнин” взвивается, как ракета, и в спорах об искусстве слово “Мейерхольдо” перекрещивает имена японских актеров. Студенты спорят о будущем Востока среди почтительного молчания гимназистов и птичьей болтовни “мобо”».
Для молодых театральных деятелей новость, что из России приехал человек театра Мейерхольда, стала большим событием. Но ответы Гаузнера на их вопросы были строгими: «Молодым японским театрам, которые во всех отношениях собираются безрассудно подражать Мейерхольду, мне хочется сказать по крайней мере о следующем. Вы еще в самом начале развития современного театра. <…> Несмотря на то, что у вас в театре есть кое-что правильное, мне кажется, еще у вас нет собственной подходящей техники, чтобы выражать вашу идеологию. В этом смысле, я думаю, вы впадаете в положение “перегрузки содержанием” <…>. Такое положение, мне кажется, неизбежно, но для того, чтобы призвать к “содержанию”, нужно создать сильную технику. Желаю вам удачи и еще больше – усердия» («Бунгэй Сэнсэн» («Литературный фронт»), № 10, 1927).
Для Гаузнера японский театр был ограничен кабуки и но. Когда он приехал в Японию, то почти не интересовался современным театром. Он стремился изучить традиционные театры, которые влияли на Мейерхольда. Посетив однажды репетицию актера театра Кабуки Оноуэ Кикугоро, он описал ее так: «Кикугоро на сцене танцевальным движением создает паузы, либо долгие, либо короткие. Паузами, которые актер создает между жестами, он выражает разные чувства – грусть, радость, удивление и т. д. Это персонификация музыки. Музыка тоже паузами и движением звука выражает психическое настроение и разные чувства. Именно поэтому говорят, что танец Кикугоро является психологическим» («Таиё», № 12, 1927). Такое описание игры актера кабуки совпадало с мыслью Мейерхольда о том, что в музыкальном ритме и паузах выражается психическое состояние роли . Таким образом, путешествие по Японии дало Гаузнеру возможность лучше понять связь между Мейерхольдом и кабуки.
Кроме того, необходимо вспомнить о человеке по имени Ёсида, с которым Гаузнер нередко общался в Японии. Это молодой японский режиссер, переводчик с русского языка Сугимото Рёкити (его настоящее имя Ёсида Ёсимаса). Гаузнер пишет о Ёсида следующее: «Ко мне пришел Иосида, двадцатилетний студент в косоворотке и советской кепке. Он уверенно остановился на цементном полу прихожей и, увидев меня сквозь струи прозрачной занавеси из волокон бамбука, совсем нашим жестом взялся за козырек, по-рабочему подняв локоть на уровень кисти. Он снял, как принято, свои башмаки в прихожей и в одних носках прошел ко мне. Мы сели на подушки, и он, выговаривая русские слова с уверенным и тяжелым советским выговором, неуклюжим и простым, как наша одежда и наши обычаи <…>». Гаузнер высоко оценил Ёсида. «Он – японец нового поколения и именно тех его небольших отрядов, которые маршируют в ногу с нами». Однако к судьбе Мейерхольда Сугимото Рёкити (1907–1939) оказался причастен трагическим образом.
СУГИМОТО РЁКИТИ (ЁСИДА ЁСИМАСА)
Поступив в университет Хоккайдо в 1924 году, Сугимото увлекся левыми идеями и начал учиться русскому языку у русского аристократа, политического эмигранта. Впоследствии он бросил учебу, вернулся в Токио и там поступил в университет Васэда. В то же время Сугимото начал участвовать в работе театров левого толка и переводить с русского: «Егор Булычов и другие» Горького, «Как закалялась сталь» Николая Островского, «Мятеж» Дмитрия Фурманова, статьи театрального критика Павла Маркова.
В 1927 году, после встречи с Гаузнером, Сугимото пишет: «Нам надо учиться у наших товарищей из пролетарского театра в России. Прежде всего, учиться тому, как точно стрелять по труппам буржуазного театра и как прочно выстроить наше укрепление». («Бунгэй Сэнсэн», № 11, 1927). Кроме того, он публикует статьи в каждом номере журнала «Дзэнэи» («Авангард»). В первом номере этого журнала Сугимото помещает перевод статьи Гаузнера «Левый театр в Японии», которая была напечатана в газете «Правда».
Однако в 1929 году он уже относился к Мейерхольду с сомнением. В брошюре Малого театра Цукидзи появляется статья Сугимото «Смысл “Леса” в Театре им. Мейерхольда», в которой идет речь об ошибках Мейерхольда, ставящего классику и занявшего умеренные позиции. Японцам, замечает Сугимото, скорее надо изучать не театр Мейерхольда, а театр МГСПС (Московского губернского совета профсоюзов), театр Пролеткульта и «Синюю блузу». Возможно, на него повлияла советская критика Мейерхольда, обострившаяся после постановки «Леса». Тем не менее, Сугимото все еще видит в Советской России пример и стремится туда.
В 1932 году Сугимото был арестован во время кампании против пролетарского движения. После освобождения его деятельность была ограничена подпольем. В то время японская коммунистическая партия была почти уничтожена. В конце 1937 года Сугимото вместе с известной японской актрисой Окада Ёсико запланировал политическую эмиграцию в Россию. 3 января 1938 года они нелегально пересекли советско-японскую границу на острове Сахалин, надеясь на Сано Сэки, который, как думал Сугимото, по-прежнему был в России. Однако Сано уже в августе 1937 года был депортирован из СССР. В Россию Сугимото и Окада ехали без всяких сомнений. Они перешли границу и в тот же день были задержаны советскими пограничниками и доставлены в Александровск. В апреле 1989 года журнал «Огонек» опубликовал статью об этой истории. Ее автор, советник юстиции, помощник прокурора Москвы Валентин Рябов писал: «Они были арестованы органами НКВД. Из Сугимото выбиваются показания, будто он шпион, посланный в СССР японским Генеральным штабом. Цель переброски: связаться со шпионом Мейерхольдом и совместно проводить диверсионные операции. Например, совершить террористический акт против товарища Сталина, когда тот придет в театр на спектакль. Кстати, работавший в театре Мейерхольда с 1933 года театральный режиссер японский граждан Сано-Секи – тоже шпион и с ним тоже надо связаться для проведения совместной подрывной деятельности».
Как известно, Мейерхольд был разоблачен как «агент японской разведки» и в 1940 году был приговорен к расстрелу. Конечно, показания Сугимото были получены принудительно. В октябре 1938 года он подал прошение, чтобы исправить подложное признание, но оно не было принято, а в октябре 1939 года он был также расстрелян в Москве. Так Сугимото, который сбежал из Японии, мечтая заниматься театром в России, стал косвенной причиной убийства Мейерхольда.