Этим постом мы открываем новую рубрику, в которой будем знакомить читателей с молодыми актерами и режиссерами — студентами театральных вузов, замеченными в курсовых и дипломных спектаклях. Начнем с мастерской Алексея Бородина (актерский факультет ГИТИСа) и двух ее спектаклей. «Класс-концерт» — своего рода показательные выступления, собрание отрывков и этюдов, демонстрирующих навыки сценречи, сцендвижения, вокала, танца и собственно актерского мастерства. «Кто он?» — урбанистический фарс, поставленный по разным произведениям Вуди Аллена.
В первом спектакле «бородинцев» самое большое впечатление на меня произвели пластические и вокальные этюды с участием Николая Клямчука и Майи Горбань. В частности, хореографическая миниатюра «Dell’arte» о Пьеро, который из кожи вон лезет, пытаясь привлечь к себе внимание балетной цыпочки Коломбины, в то время как она ожидает своего заветного Арлекина.
Иван Забелин отлично выступил в роли ведущего «самых труднопроизносимых новостей» о Кларе с кораллами, Сеньке, Саньке и Соньке и т.п., выговоренных им и другими «дикторами» без сучка без задоринки, с профессиональными дикторскими интонациями. Запомнился дуэт Александры Аронс с Изнауром Орцуевым — фаворитов на курсе, судя по тому, что именно им были поручены роли Ромео и Джульетты. И наконец, спектакль «Кто он?» с Юрием Трубиным в главной роли. Итак, еще раз и по порядку. Знакомьтесь: Иван Забелин, Майя Горбань, Николай Клямчук, Александра Аронс и Юрий Трубин.
Иван Забелин
Как вы попали в актеры?
Я всегда хотел стать режиссером. Занимался в любительском молодежном театре в нашем городе Узловая Тульской области, год проучился на режиссерском факультете в Туле, но понял, что сначала должен стать актером.
Ваше представление об актерской профессии изменилось с поступлением в ГИТИС?
Я же три года поступал, и когда с третьего раза поступил, то думал, что знаю об этой профессии уже все. Через полгода я понял, что не знаю ничего. Мы же приходим все большей частью очень закрытые, заштампованные, со своими представлениями о том, что такое театр, и нас пытаются сломать, открыть, приблизить к самим себе. Первый курс для меня был пыткой, я ненавидел этюды… И только теперь, на 4-м, начинаю понимать, что такое «я» в предлагаемых обстоятельствах, и какая это прелесть — вложить в роль частичку себя.
В чем отличия мастерской Бородина от других?
Это традиционная школа русского театра — та школа, которая сейчас уходит; нас пытаются научить жить на площадке, проживать роль. Сейчас в основном идут от внешнего и до внутреннего часто не доходят. Нас учат идти от внутреннего к внешнему; учат видеть и слышать партнера, взаимодействовать с ним. Для этого нужно вытащить свое, личное, интимное, то, что я бы никому рассказывать не стал, а на сцене под прикрытием авторского текста могу открыть всем.
Вас не смущает конфликт с тем, что приходит, и солидаризация с тем, что уходит?
Смущает.
И как вы с этим разбираетесь?
Никак. Ну, нас этому научили, нам привили такой вкус. Когда я смотрю спектакли Товстоногова, ту же «Хануму», тех же «Мещан», я не могу глаз оторвать — я вижу живых людей. Когда я прихожу в театр, я вижу, что артисты играют; и я понимаю, что сам буду делать так же. Я вижу режиссерские фишки, которые артисты хорошо либо плохо оправдывают, но я не вижу жизни, которую иногда, очень редко вижу в спектаклях нашей мастерской.
Какой театр вам нравится?
«Пер Гюнт» в «Ленкоме», Неелова в роли Башмачкина [спектакль «Шинель» театра «Современник». — Прим. А.Ш.]. Спектакли «Мастерской Петра Фоменко», «Табакерки».
Что бы Вы с высоты своего опыта посоветовали тому парню, который несколько лет назад приехал в Москву поступать на актера?
Не быть самоуверенным. Но главное — не бояться: пробовать, пробовать, пробовать, кидать себя во все. И развиваться, конечно: читать хорошие книжки, фильмы смотреть. Потому что, как говорит наш педагог, «в театре выживет только личность».
Майя Горбань
Как возник номер «Дель арте» из класс-концерта? Кто его придумал?
На 2-м курсе наш педагог Лариса Васильевна Исакова задала всему курсу тему — комедия дель арте: что хотите, то и делайте. Все что-то пробовали, но вот наш номер сохранился до сих пор.
У вас есть хореографическая подготовка?
Есть, я одиннадцать лет профессионально занималась бальными танцами, потом хип-хопом, верхним брейк-дансом.
Какой театр вам нравится? Как актрисе и как зрителю?
Я признаю и классические постановки, и новый, экспериментальный театр, когда он не выходит за какие-то моральные рамки, не переходит грань пошлости. Последний спектакль, который меня потряс как зрителя, это постановка Римаса Туминаса «Последние луны» в театре Вахтангова, о стареющих людях. Я вышла со спектакля и поняла, что со всей моей учебой, со всеми этими постоянными репетициями я совсем забыла про семью.
А как актрисе мне интересно наблюдать за тем, как артисты оправдывают какие-то сложные режиссерские ходы. Вот в «Чайке» Бутусова или в «Трех сестрах» Додина артисты потрясающе вписываются в тот или иной режиссерский поворот, не теряя при этом себя. Это самое интересное и самое сложное.
Николай Клямчук
У вас в класс-концерте есть номер по мотивам комедии дель арте. Это такой искусственный театр, игровой, с системой амплуа. В мастерской Бородина есть понятие амплуа?
Нет. И не надо к этому стремиться. Надо брать и играть все подряд. Я сначала думал, что стариков буду играть. Мне сначала на 3-м курсе дали роль отца Ромео; а я еще один из самых старших на курсе и по внешности не герой. И когда в следующем спектакле, по Эдуардо де Филиппо, я получил роль деда, у меня, честно, чуть слезы не навернулись.
Почему?
А потому что это «амплуа» — в 26 лет играть деда! Это меня испугало. Но в этот же день Ольга Дмитриевна [Якушкина] предложила мне роль Мисаила в «Моей жизни» по Чехову — это хорошая, интересная работа. В принципе, о «стариках» я не жалею: надо было все попробовать. Но вообще, я за то, чтобы стариков играть в старости; чтобы мужчин играли мужчины, женщин женщины.
Какой театр вам нравится?
Это интимный вопрос… Вообще, я за природный, изначальный театр. Мне, например, интересен театр древности, даже античный театр. Из московских театров мне нравится театр «А.Р.Т.О.», созданный Николаем Рощиным, «театр жестокости». Сейчас у них выходит спектакль «Танго» по Мрожеку, до этого был «Ворон» — очень интересный. Бывает такой театр от головы: думают, думают, думают — но не трогает совсем; или наоборот — театр представления, но дешевый. А там они не особо вдумываются, так сказать, в космическую роль слова, а работают на уровне действия: тебя затягивает, смеешься, а через смех сама собой приходит мысль — страшно. Это дорогого стоит.
В чем сильные стороны мастерской Бородина?
Здесь дают профессию, технику. И учат думать. Это важно. На сцене не надо быть тупым или глупым; надо, чтобы было действие. Зритель не должен воспринимать так: «О, какой умный!» или «О, какой хитрый!», или «О, какой классный!» Главное же — та история, которая происходит; чтобы видно было, как человеку плохо, например, чтобы выходила душа; а для этого нужно, чтобы голова хорошо работала.
Вы смотрите спектакли своих коллег с режиссерского факультета — есть ощущение разницы в вашем актерском образовании?
Есть, да. Мы, бывает, думаем, как актерски показать, подчеркнуть целое; а там каждый сам за себя. На актерском факультете часто работают на идею, на то, чтобы сказать заодно и об актерской школе. Но когда что-то слишком долго прорабатываешь или слишком подчеркиваешь, возникает зацикленность. Надо думать об общем, а мы заняты тем, что разыгрываем каждое слово, размышляем, что оно в себе несет, обмусоливаем его. Иногда надо просто посмотреть, просто сказать — не задумываясь.
На спектаклях актерского факультета иногда возникает ощущение некоторой заторможенности: один произносит реплику, остальные стоят и ждут.
Бывает и такая установка: не тянуть одеяло на себя, не высовываться — чтобы был ансамбль, чтобы сыграть главное, и никакой отсебятины. А в результате все проигрывают, потому что это пространство надо заполнять. Надо, чтобы фраза застала тебя врасплох, чтобы вообще все обстоятельства заставали тебя врасплох; а обычно ты заранее знаешь, какая фраза, знаешь, как тебе ее скажут и как ты на нее ответишь. Надо, вообще, я считаю, поменьше зацикленности и принципиальности в искусстве, потому что все имеет право на существование, лишь бы это было интересно и трогало. Школа, конечно, нужна, но дальше нужно брать то, что тебе нужно; не превращаться в фанатика, больше отвлекаться на эту жизнь.
Александра Аронс
Как вы стали Джульеттой?
Идея ставить «Ромео и Джульетту» принадлежит нашему педагогу Владимиру Александровичу Богатыреву. Когда мы перешли на третий курс, нам объявили, какие спектакли будут ставить, кто что будет играть, и мы все были очень удивлены.
То, что вы Джульетта, означает, что у вас амплуа героини на курсе?
Нет, не означает. Вообще, понятие амплуа в наше время как-то ушло. Внешне я для роли Джульетты не совсем подхожу. Но это режиссерское решение. Вообще, выбор актера — это во многом решение спектакля.
Чем ваши Ромео и Джульетта отличаются от многих других?
Начнем с того, что сама любовь Ромео и Джульетты — это на протяжении всего спектакля борьба против определенных моральных устоев. Почему не девочка и мальчик, а достаточно взрослые люди? Мы для себя объясняли так, что во времена Шекспира и даже во времена Пушкина 14 лет — это взрослый возраст. Это не нынешние 14-летние дети; они уже много чего знают. У нас Ромео и Джульетта борются против принятых табу, которые есть и в нашей жизни.
Какой театр вам нравится?
Два моих любимых театра — «Ленком» и «Мастерская Петра Фоменко». Хотя говорят, что «Ленком» сегодня угас, что там уже ничего не осталось, но я его очень люблю. Вот «Пер Гюнт» очень понравился, додинские «Три сестры». В МТЮЗе интересно. Но вообще, я поняла, что сегодня в театре востребована игровая, техническая школа, и это нужно зрителю.
А вам это неинтересно?
Интересно. Но что есть искусство и что есть театр? Когда читаешь дневники Борисова, Даля, понимаешь, что такой театр сейчас уходит. Не хочется становиться куклой.
Вот вы говорите, что вам нравится Даль, Борисов, театр переживания, «жизнь человеческого духа». А с другой стороны, любимый театр — «Ленком».
Они друг другу не мешают. Необязательно придерживаться какого-то одного направления. У нас в мастерской пятеро педагогов, которые абсолютно разные: Елена Михайловна Долгина — это игровой театр, Ольга Дмитриевна Якушкина —психологический. Мы научились переходить от одного метода к другому и совмещать одно с другим.
Юрий Трубин
Образ Вуди Аллена довлел в этой работе?
Нет. Хотя когда читаешь пьесу, понятно, что главный герой — это сам Вуди Аллен, но думаю, был бы большой провал, если бы я пытался ему подражать. Это совершенно неподражаемая личность. Поэтому мы шли только от себя, от сегодняшнего дня. Мой Клайнман — это такой «человек в футляре». Маленький человек (так буквально переводится его фамилия), который хочет, чтобы его оставили в покое. Он занимает свою нишу и не хочет никуда лезть, а его все время пытаются во что-то втянуть. Спектакль, в принципе, о человеке, попадающем в атмосферу ночного города. Моя работа над ролью заключалась в том, что я ходил по ночному городу и наблюдал за разными людьми, особенно за их дурными, алогичными, асоциальными проявлениями.
Что вам дала эта роль как актеру и как человеку?
В отличие от классической драмы, где нужно тянуть сквозное действие, эта пьеса построена так, что происходящие в ней события заставляет меня все время переключаться с одного на другое, все время что-то отбрасывать, забывать. Вот как бывает с человеком, который что-то пропустил, прослушал и поэтому не знает того, что знают все. Так и мой герой: для него все обстоятельства новые. Вот это существование только здесь и сейчас, во внимании к настоящему моменту было самым интересным.
Какой театр вам нравится?
Мне интересен театр, который стремится донести какую-то мысль, тронуть сердца людей. Вот студия Женовача, например. Меня очень впечатлил спектакль «Записные книжки» — режиссерским решением и актерской подачей материала. Еще интересны РАМТ, «Современник».
Вы видите разницу в актерском образовании на актерском и режиссерском факультетах ГИТИСа?
Разница между нами очень простая: на режиссерском факультете актерам дается больше свободы. Возможно, потому, что они сталкиваются с такими же молодыми, как они сами, режиссерами, они вместе ищут. В основном, спектакли режиссерского факультета вырастают, как я понимаю, из студенческих режиссерских работ, и происходит такое постепенное рождение. А мы находимся в более жестких рамках: у нас есть взрослый режиссер, педагог, который ставит готовый спектакль.