Выпускники разных курсов, которые вел в Школе‑студии МХАТ Дмитрий Брусникин, рассказали, как проходили их занятия и как соединились в процессе обучения разные методы и театральные школы
Дмитрий Брусникин, как ученик Олега Ефремова, находился в сложных отношениях с Олегом Таба-ковым. В театре не было новых ролей годами, его совместных с Романом Козаком учеников Школы-студии МХАТ почти не брали работать в МХТ.
Несчастье счастью помогло. У Брусникина появилась своя «Мастерская» с ее удивительным, сверхинтенсивным планом учебы и работы. Сейчас, когда он ушел, все оставшиеся, так или иначе с ним связанные, чувствуют, что «Титаник» затонул, а они лишились защиты, остались плавать на лодочках, выстраивая собственную защиту от кислотного влияния стремительно меняющейся общественной жизни. Но «Мастерская» парадоксальным образом не только «Титаник», но еще и «Летучий голландец» театрального образования. Она непотопляема, поскольку вобрала в себя множество, казалось бы, взаимоисключающих актерских техник и театральных идей.
Я бы сформулировал метод «Мастерской» так. В систему Станиславского, модифицированную идеями Михаила Чехова, добавился диапазон возможностей документального театра. Репетировать в воображении (на это сделан главный упор системы Чехова), то есть так, чтобы «образы, вызванные из тишины, стали один за другим возникать перед вами», чрезвычайно трудно. Чтобы это понять на уровне идеи, надо прочитать много томов любимого автора и «внутреннего» учителя Чехова Рудольфа Штейнера, духовидца и философа. У Штейнера первая (из трех) фаза истинного воображения называется «имаго», и это состояние сознания связано с выходом из физического тела. Вспомним, что главный смысл тренинга Антона Адасинского именно в достижении состояния имаго, когда после восьмичасовой тренировки, используя предельную усталость, ученики погружаются в ощущаемый мир «второй реальности». А еще вспомним, что Максим Диденко, ученик Адасинского, работает с брусникинцами — и они тоже оказываются опосредованно связаны с идеями Чехова и Штейнера.
Вспомним, наконец, что ни в одном учебном заведении, кроме театральных вузов и особенно Школы-студии МХАТ, не посвящают целых полгода ежедневным тренировкам внимания первокурсников.
Сергей Карабань, выпускник мастерской Брусникина (Школы-студии МХАТ) 2015 года, ставший преподавателем следующего курса (2015—2019), вкратце описал упражнения на концентрацию внимания:
Круги внимания: сели на стулья, закрыли глаза, сконцентрировались. Первый круг — слушаем себя. Второй круг — слушаем пределы помещения. Третий круг — слушаем все за пределами комнаты.
Память: закрываем глаза. Очень подробно прокручиваем, вспоминаем утро с момента выхода из сна. Я называю любое имя ученика, и он должен сказать, где он сейчас и что делает в моменте вспоминания утра. Если есть подробность (чищу зубы, солю кашу, думаю взять вилку или ложку, смотрю в окно и вижу желтые листья, нашел один носок), то есть и концентрация внимания. Задача учителя — понять, прокручивает память ученик или сочиняет на ходу.
Внимание: долго ставить стулья по кругу, сесть. Посмотреть, кто во что одет, в каком настроении, какую позу принял. Назвать круг — после первых двух упражнений и закрыв глаза. Теперь опять закрыть глаза, один человек выходит, другие меняются местами, открыть и назвать перемены, рассадить в начальную позицию. Огромное усложнение, если кто-то поменяется футболками, часами, распустит волосы.
Найти одного партнера, потом второго. С одним меняться местами на счет семь, с другим на счет девять. Это делает весь полукруг. Есть усложнение. Намечаются 4 партнера и меняются со стульями.
Игры на внимательное наблюдение. Например, игра «Убийца», в которой назначение определенного количества убийц скрыто от группы. Все ходят хаотично, глядя в глаза, а убийцы убивают подмигиванием. Убитый умирает художественно через 5 секунд, как угодно кривляясь. Если кто-то обнаружил убийцу, поднимает руку, все останавливаются. Подходит к тренеру и говорит на ухо, кто убийца. Проверка, чтобы смотрели в глаза, — вопрос, какого цвета глаза. Усложнение — игра параллельно в вопросы. Уровень «бог» — ответить, кто и в какой последовательности задавал вопросы.
Ритм: задается ритм хлопков, и каждый хлопок переходит от одного к другому в круге. Усложнение — передача ритма по кругу плюс хаотичный ритм передачи избирательно. Усложнение ритма — включение периферического зрения и внимания.
Скорости: есть десять скоростей. Ноль — статика. Десятая на пределе. Все ходят хаотично и меняют скорость. Первая, седьмая, десятая, ноль, команды. Усложнения — бревно, прыжок. Секира — пригнуться. Плюс еще множество дополнений.
Пишем рассказ: выбираем тему, и ученик дает одно предложение. Каждый по кругу, по одному предложению, не выбиваясь из стиля. Формирование понятия «событие». Усложнение — рассказ, где каждый добавляет по слову.На курсе «Мастерство» создание музыкально-ритмической атмосферы. Можно пользоваться только звуками. Звуковой ландшафт.
Алфавит: хаос звуков, когда один считает, другой говорит буквы-алфавит, но важно не совместить. Расхождение в темпах с закрытыми глазами, стохастически.
Печатная машинка: передача хлопков в определенном ритме с произнесением имен. Сережа — Дима. Дима — Алиса. Или вместо имен города. Усложнение — буквы. Фраза поднимает всех, гласные встают, согласные хлопают.
Оправдание позы — рассказ без слов. Усложнение — работа в паре без слов.
Самовербатим: набор шапок и шарфов. Говоришь «елка», и ученик рассказывает свою историю. Если надеть на него шапку, он должен поменять историю.
То, что запись устной речи ради вживания в образ живого человека принципиально отличается от написания и разыгрывания пьесы, очевидно. У брусникинцев (2011—2015) уже на втором курсе произошел радикальный опыт такого вживания в спектакле «Это тоже я» Юрия Квятковского. Брусникинцы (2015—2019) повторили этот опыт не менее интенсивно, сделав эпопею «Нация», вербатим-шоу «Транссиб» и спектакль «До и после» с Дмитрием Брусникиным. И вообще все спектакли «Мастерской» имеют склонность к особой «вербатимной имитации». Это очень близко к «имитации» Чехова, так что здесь «имитация» имеет необыденный смысл. В новой драме, написанной как бы разговорным языком, все же правит был фантазия автора, продумавшего структуру и форму текста. А вот запись устной речи и актерские работы, показывающие живых людей, довольно опасны для актеров, потому что зрители давно привыкли к камеди-клабу, жанру пародии.
Интересно вспомнить то, что говорила Кнебель о Чехове в предисловии к его трактату «О технике актера»: «Пристальное наблюдение за образом, созданным воображением, привело Чехова к «теории имитации». Ему было дано имитировать не только внешнее поведение образа, но проникать во внутреннюю сущность характера. Чеховская «имитация» — не передразнивание внешнего, а путь постижения внутреннего и способ развития и тренировки воображения. Это развитие мыслей Вахтангова о сочетании рационального и эмоционального в отношении актера к образу».
Попробуем заменить в чеховской технике «имитации» воображаемый образ на реального человека. Актер в таком случае становится антропологом, вживаясь в человека через воспроизведение его устной речи и жестов. Мало того, вербатим оказывается совершенно необходимым звеном между прикладыванием аффективных личных чувств к предлагаемым обстоятельствам (по Станиславскому) и извлечением целостного персонажа из воображения (по Чехову).
Сергей Щедрин, выпускник мастерской Брусникина — Козака 2003 года, преподаватель Школы-студии МХАТ, рассказал год назад об отличиях Внутри разных курсов «Мастерской», Вторжении документального театра, сторителлинге и вербатиме:
Клоунская природа всегда притягивала Брусникина и Козака. Еще важнее для них критерий самоиронии. В советской Школе-студии сразу готовили артиста для определенного амплуа, говорили — тебе героев играть. Как и в социуме, всех делили на амплуа. А у нас иначе. Хороший актер всегда шут, могущий высмеивать царей. Шутовство есть зерно профессии. Мы всегда шутили чистую правду — поступили в актеры, чтобы избежать армии, а работаем актерами, чтобы на завод не ходить. Вот и хорошо выглядим поэтому. А Леша Розин это все и называет шарлатанством, потому и «Цирк шарлатанов» появился.
Слежу, как из курса в курс Дмитрий Владимирович набирает таких вот самоироничных шарлатанов. Он так и говорит — это наш, а это не наш человек.
В этом году Писарев набрал детей, которые родились при Путине. А состав «Мастерской» 2011 года родился в 90-е. А наш курс родился в СССР. Я вообще был последним эстонским пионером. Наш курс называли раздолбаями, и нам было позволено больше хулиганства. Интересно, что и у нашего курса, и у следующего (2007 года) было стойкое неприятие современного искусства, которое мы потом преодолели. Причем в Школе-студии и сейчас все курсы, кроме «Мастерской», живут началом 2000-х годов.
Для разделения человека и персонажа актер должен быть клоуном. Я назвал себя Гамлетом, а ты назвала себя Офелией, и, если мы не согласимся взаимно на такое, мы не сможем ничего показать. Играть надо тему, воплощая дружеский уговор, и не надо играть персонажей. Я не Гамлет, ты не Офелия. При этом наш курс еще играл Раскольниковых и сонм персонажей, нынешняя «Мастерская» избегает персонажности. Раскольников появляется, когда мы вдвоем, втроем, впятером договорились транслировать определенную тему. Для меня это очень сложно оказалось — перейти с предыдущей матрицы обучения на сегодняшнюю.
С каждым новым набором студентов видно, что происходит. Нас учили развивать многоплоскостное внимание, делать одновременно несколько дел. Младшие брусникинцы это делают с ходу и очень круто, как будто научились этому в детстве. Зато они не могут концентрировать внимание на одном объекте дольше 30 секунд. А у нас наоборот все было, сидели в точке бесконечно, а делать несколько вещей одновременно не могли. И все хуже у каждого потока с физикой. То, что делали мы на сценическом движении легко, им достаточно трудно дается. Мы легко кувыркались, а им трудно свое тело распределить.
К нам на второй курс в 2000 году Дмитрий Владимирович привел Михаила Угарова и Сандрика Родионова, чтобы с Козаком произвести над нами эксперимент. Адепты «дока» рассказали, что делать, нам выдали диктофоны, мы сходили пару раз в народ, и все на этом. Мы не смогли это принять, но диктофоны оставили себе. А если бы смогли, обогнали бы всех на 10 лет. Угаров от нас ушел и вскоре сделал Театр.doc. И это повлияло на «Мастер-скую», но не сразу. У нас ведь был тогда чистый древний тренинг Станиславского — стульчики и хлопочки ради тренировки памяти, внимания и воображения. А сейчас в «Мастерской» в десять раз больше упражнений. Тренинг Михаила Чехова у нас не преподавался, а сейчас Яна Гладких преподает его новому курсу «Мастерской». А я преподаю сразу и упражнения Станиславского, и Чехова, и импровизацию, и сторителлинг. Рассказывание историй средняя «брусника» начала практиковать уже после выпуска, а младшие, если успеют, начнут на третьем курсе.
Леша Розин сделал спектакль со вторым курсом по «Преступлению и наказанию», который по сути сторителлинг. Первый шаг — рассказать Достоевского своими словами. Второй шаг — неразличимое слияние своей истории с персонажем. Третья стадия — убирание проговоренной истории, слияние пережитых в рассказе чувств с персонажем. Это стадии присвоения текста. Сначала текст с тобой воюет, побеждает, берет в рабство. Постепенно, методом этюда или сторителлинга, ты с ним дружишься, а третья стадия — победить его и отменить.
Уж не знаю, как осенило Юру Квятковского, но это он принес сторителлинг курсам 2011—2015 и 2015—2019. Когда умер Роман Ефимович, Дмитрий Владимирович кинул клич насчет новых идей, Юра первый откликнулся. А я тогда еще был далек от этого, служил в Театре им. Маяковского среди народных артистов.
Я сильно переживаю, что тренинги только на первом курсе, этим надо заниматься каждый день и все четыре курса. Отменить утреннее «мастерство» с десяти до часу ради разнообразнейших тренингов. И другая серьезная проблема в том, что никто сейчас не работает с энергией. До того как приступать к «излучениям» Станиславского, необходимо освоить цигун, тайцзы, вот это все. Условно говоря, актер выходит на сцену и запускает энергетическую волну размером в единицу. Если он хорошо играет, единиц превращается в тысячу на возврате, и актер улетает в космос. А особенно накрывает потом, в гримерке, и невозможно есть и спать. Это и есть общение со зрителями.
Образ можно создавать по Станиславскому, вспомнив и перенеся свои чувства в предлагаемые обстоятельства персонажа, а можно сидеть и медитировать по Михаилу Чехову, отыскивая образ воображением. Чехов — это непросто: сначала образ от тебя бегает, потом ты с ним завтракаешь в кафе, танцуешь, задаешь вопросы, а через два месяца ты слышишь его голос, видишь его тело и превращаешься в него. По этой технике работает весь Голливуд. Чехов считал, что наше подсознание и воображение намного мощнее, чем наш жизненный опыт. Наука подтвердила это, когда одних людей просили два месяца нажимать на кнопку реальную, а других людей — в воображении. У тех и других увеличилась мышечная масса пальца. То есть даже на уровне пальца воображение адекватно физическому действию. Не говоря о более тонких и важных вещах.
Вербатим для средних и младших брусникинцев стал мощнейшей «игрой в тему», только вместо персонажей появилась намного круче вещь — живые люди. Наблюдая курс 2011 года, я видел, как они поначалу сильно радовались, а потом так же сильно страдали, занимаясь вербатимом. У меня ощущение, что мы ловко их затянули в это дело, ловко их катили на этих колесах, хотя им хотелось играть отрывки и вживаться в персонажей пьес. Вербатим — это тяжело и трудоемко, но он не меняет главную цель актера — создавать художественный образ.