На фото: Игорь Троилин, Константин Учитель.
Александринский театр подводит итоги экспериментального конкурса «Лаборатория17», впервые проводившегося в этом году.
«Лаборатория17» — проект, организованный Новой сценой театра для поиска интересных творческих тандемов и выпуска премьер. Почему крупнейшему государственному коллективу нужна новая кровь, что роднит и одновременно разнит его с независимым театром рассказали в интервью корреспонденту Театра. первый заместитель директора по театрально-культурному комплексу «Александринский» Игорь Троилин и доктор искусствоведения, театровед и продюсер Константин Учитель.
Ника Пархомовская: Предлагаю для начала поговорить о том, чем отличается система управления в государственном театре, которую представляет Игорь, от частных театральных инициатив или негосударственных проектов.
Игорь Троилин: На самом деле есть только государственный и негосударственный театр.
Константин Учитель: В негосударственном театре мы могли бы ввести следующую типологию: коммерческий театр и некоммерческий. С юридической точки зрения, все довольно просто дифференцировать по организационно-правовым формам. С точки зрения реальности, это не так просто, потому что вы можете объявить себя некоммерческим партнерством или некоммерческой организацией, но заниматься при этом вполне коммерческими вещами. Вот здесь-то и возникает путаница в понятиях. Когда мы говорим про коммерческое искусство, мы используем искусствоведческий термин, а не организационно-правовой. А когда говорим про коммерческий театр, имеем в виду и то, и это. Используя слово «коммерческий», мы подразумеваем, что проект в каком-то смысле «глянцевый», с ориентацией на широкую аудиторию. При этом он может не добиться искомых финансовых результатов. И наоборот, существуют достаточно успешные некоммерческие проекты. Недавно я в одном очень приличном издании читал статью одного хорошего критика, но нетеатрального человека, который рассуждал про то, что государство и театр — две вещи несовместные, что хорошо бы нам от государства отказаться и своим умом жить. Тут я понял, что он совсем незнаком с предметом, хотя вроде бы ведущий культурный обозреватель. И мне кажется, главная цель нашей беседы — просветительская, потому что не только вне театра, но даже внутри него — страшная путаница, многие не понимают самых простых вещей.
ИТ: Я продолжаю настаивать, что могут существовать лишь две формы театра: государственный и негосударственный. Просто негосударственному театру существовать гораздо сложнее, если проект не поддерживает некий спонсор, меценат, некто, кто вкладывается в производство.
НП: Но чем так привлекателен статус государственного театра? Постоянным финансированием? Собственной площадкой? Субсидиями и дотациями?
КУ: Около двух третей доходов гостеатра — это государственные субсидии.
ИТ: И большая часть субсидий уходит на содержание здания. Это главная статья расходов. Потом зарплата со всеми налогами и отчислениями. А потом затраты на новые постановки. Надо сказать, что даже в больших институциях постановочные расходы — это не самые большие деньги.
КУ: Одна из проблем, над которой театральное сообщество размышляло лет 10 назад, — формы государственно-частного партнерства. Многие думали, как бы это сделать. Например, государственный театр решился на коммерческую постановку. Имеет он на это право? Имеет. И вот у меня есть потенциальный инвестор, который дает мне деньги. Я готов эти деньги вложить в какой-то проект, мюзикл, например, который будет приносить доход.
Но на сегодняшний день эти схемы только полулегальные, никакой нормальной правовой базы нет. Хотя логика очень простая: я — бюджетный театр и хочу делать хорошее дело, которое будет зарабатывать и кормить государственных же служащих: актеров, бутафоров и т.д. Ясно, что я должен где-то эти деньги взять, а потом их как-то отдать. Взять — это еще можно. А отдать уже реально никак.
НП: И это становится проблемой продюсера или руководителя театра, который вынужден лавировать между государственным заданием и попыткой заработать.
КУ: Продюсер всегда должен лавировать — между художником, публикой, государством, обществом. Другой вопрос, что некоторые считают, что раз мы получаем деньги налогоплательщиков, то не художники, а чиновники должны решать, что и как театр будет делать. Это, мягко говоря, заблуждение. Чиновники могут определить, на какое количество спектаклей и зрителей должно хватить выделенных денег, и определить, в особенности в случае конкурса проектов, правила игры на доступном языке.
НП: И все-таки управлять государственным театром сложнее, чем делать независимые проекты?
КУ: Это проще в том смысле, что есть некоторое финансирование, да и материально- техническая база. Но при этом есть некоторые обязательства, в том числе и социальные, и внутренние — перед актерами, которых надо постоянно занимать в репертуаре, например.
НП: Но разве это входит в обязанности директора?
ИТ: Если разделить функции директора и художественного руководителя, то финансовую ответственность несет как раз директор, и решение — оно, естественно, за директором. Будучи директором театра, я прекрасно понимал, что не может один человек принимать решения, а другой нести за них ответственность. Когда существует сформулированная художественная программа театра, ты можешь вносить свои предложения и проекты, и они будут рассмотрены, если в этом есть смысл и они обоснованы.
НП: У Александринки есть стратегическое планирование?
ИТ: Да, есть стратегическая программа и тактическая, на один-два сезона. С исторической сценой все более-менее понятно, все-таки академическая структура, она уже 262 года существует и будет существовать, а вот с Новой было понятно, что она должна работать не как филиал, а как полноценный культурный комплекс. Художественным руководителем ставилась такая стратегическая задача, а дальше надо было понять, с кем работать, кого приглашать и как, в статусе госструктуры, работать с частными инициативами. Самой удобной формой оказалось совместное проведение мероприятий, когда мы вкладываемся своим административным ресурсом, и используем то, что передано театру в оперативное управление в соответствии с уставной деятельностью. В конце концов, на Новой сцене нас немного, в моем подчинение 12 человек и это горизонтальная система отношений. Все профессионалы, и я многому у них учусь.
НП: А что происходит, если у кого-то, у Константина, например, появляется предложение к Новой сцене?
ИТ: Тут алгоритм простой: сначала идет предварительный разговор, интересно ли это предложение, возможно ли это в принципе по датам, дальше пишется официальное письмо на имя Валерия Фокина, и, если он считает, что это имеет право быть, начинается составление договора и прописывается техническое задание.
НП: А если Константин приходит с проектом, который требует не только материальной базы, площадки, людей, но еще и финансовых вложений, такая ситуация возможна для Новой сцены?
ИТ: Теоретически да, но практически каждый раз надо смотреть заново.
КУ: У нас был такой опыт, с «Маршрутом Старухи», в котором, кстати, участвовали многие магистранты Новой сцены — Саша Никаноров, Степан Пектеев, Кристина Галеева, Анфиса Иванова и многие другие. В итоге мы сделали этот проект при участии Александринского театра и музея Ахматовой, хотя первые два раза этот огромный променад-спектакль проходил вообще без денег! И именно тогда я увидел одну очень интересную вещь: все это очень способные люди, некоторые из них безусловно сформировались как драматурги, режиссеры и художники, но для того, чтобы создать независимый театральный проект, нужно еще одно важное качество, а именно уметь брать на себя ответственность, не бояться ее. Это может быть художник, это может быть режиссер, это может быть актер. В Петербурге, например, есть «Такой театр» — его работу сейчас возглавили молодые ребята, актеры Игорь Сергеев и Варя Светлова, которые стали режиссерами. Причем, как я понимаю, Игорь вложил в проект свои личные деньги, которые заработал в кино. И вот они сделали весьма успешный с моей точки зрения спектакль «Эффект Чарли Гордона».
НП: Коммерчески успешный?
КУ: Он не может быть коммерчески успешным, он успешен в том смысле, что в зале 100 мест, и они всегда проданы. И в то же время — это, безусловно, художественное высказывание: там большая команда, все актеры очень профессиональны. Но особенность таких проектов заключается в том, что люди несут туда свои деньги, вещи, ресурсы. У всех этих коллективов — «Этюд-Театра», театра «Цехъ», Социально-художественного театра, Городского театра и так далее — очень остро стоит вопрос с самоокупаемостью, они все существуют за счет того, что никто почти ничего не получает и никто ни на что не претендует. Все они выживают благодаря каким-то внутренним мотивациям, которые делятся на художественные (им нравится их искусство) и личностные (им нравится быть вместе).
НП: А если бы у них были хорошие продюсеры?
КУ: У них совсем неплохие продюсеры, просто они не могут ставить своей целью получение прибыли, так как не собираются выходить на большие площадки, которые требуют больших вложений. Заслуга Новой сцены как раз в том, что в условиях отсутствия свободных площадок она предоставляет свои помещения, свою аудиторию и технологическое оснащение (а Новая сцена оснащена лучше других театров в нашем городе) тем, у кого их нет. Но проблема в том, что в нашем городе 5 миллионов человек, и у нас катастрофически не хватает свободных площадок, потому что в отличие от Москвы у нас так и не произошла децентрализация культуры.
НП: А сколько Питеру нужно таких сцен, как Новая сцена Александринки?
КУ: Которая стала местом притяжения. Тут уютно, есть книжный магазин и кафе, и прийти можно в любое время. В Питере ведь не было раньше таких театральных пространств, театр всегда открывался за час до спектакля, и все.
ИТ: Александринский театр должен быть один, а вот новых сцен, блэкбоксов и многофункциональных мультимедийных студий, я думаю, нужно минимум пять. Тогда мы бы имели ситуацию, как в Стамбуле или Амстердаме, когда команды Павловича или Волкострелова могли бы показывать свои истории там, где удобно. Тогда у нас и периферийная культура могла бы сформироваться, а пока в спальных районах — трава и ветер.
КУ: В этом смысле прорыв сайт-специфического театра в Петербурге тоже понятен: это только отчасти шутка, что играть особо негде, поэтому играем в заброшенном особняке, в квартирах. Мы вот — на вокзале.
ИТ: И там тоже, это же освоение новых пространств современным театром.
КУ: Но если мы так настойчиво говорим про диалог, то хорошо бы, чтобы государство все-таки озаботилось законодательством о меценатстве, о благотворительности, созданием сначала правовой, а потом и организационной, и этической базы. Мы же видим и знаем, что люди готовы тратить на это деньги, не вкладываться, не инвестировать, а именно помогать. Но государство должно это целенаправленно стимулировать. Пусть это не может произойти за один день или один год, нужно время, чтобы появились Морозовы Третьяковы, Алексеевы и так далее.
ИТ: В России это случилось через 40 лет после отмены крепостного права, в начале 20-го века. Так что остается ждать и надеяться.