«Манифест нового театра» впервые был опубликован в журнале Nuovi argomenti в номере за январь-март 1968 года, затем на французском языке в сборнике Жана Дюфло Entretiens avec Pier Paolo Pasolini & Paris Editions Pierre Belfond 1970. Перевод на русский язык осуществлен в 2001 году исследовательницей Наталией Ставровской и опубликован с ее предисловием и примечаниями в номере 51 журнала «Киноведческие записки». Мы повторно публикуем перевод с разрешения Наталии Александровны.
(Читателям)
1. Театр, которого вы ждете, — в том числе и если ждете вы чего‑то нового, — в любом случае не оправдывает ваших ожиданий. Ведь, ожидая появления некого нового театра, вы неизбежно соотносите его с уже имеющимися представлениями о нем; кроме того, то, чего вы ожидаете, в каком‑то смысле уже существует. Никто из вас, увидев некий текст или спектакль, не устоит перед искушением сказать: «Это ТЕАТР» или «Это НЕ ТЕАТР», — стало быть, у вас есть устоявшееся представление о ТЕАТРЕ. Но, как вы знаете, все новое, даже абсолютно новое, всегда не идеально, а вполне конкретно. И значит, его истинность и необходимость не производят впечатления, они раздражают и разочаровывают, так что это новое или не признают, или рассматривают в сравнении с тем, к чему привыкли.
Итак, сегодня все вы ждете нового театра, и у всех вас уже есть представления о нем, уходящие корнями в театр старый. Эти заметки оформлены как манифест, чтобы то, что есть в них нового, открыто, даже властно заявило о себе.
Имя Брехта в этом манифесте не будет упомянуто ни разу. Он был последний театральный деятель, сумевший совершить революцию на театре в рамках самого театра, — поскольку в его времена предполагалось существование традиционного театра (каковой действительно существовал). Теперь же, как покажет пункт за пунктом этот манифест, предполагается, что традиционный театр уже не существует (или прекращает свое существование). Поэтому во время Брехта можно было проводить реформы, в том числе глубинные, не ставя под вопрос существование самого театра, более того, цель таких реформ заключалась в том, чтобы сделать театр театром в полном смысле слова. Сейчас, напротив, под вопрос ставится театр как таковой, и, значит, цель этого манифеста, так ни парадоксально — сделать театр тем, чем он ныне не является.
Так или иначе, время Брехта навсегда ушло.
(К кому будет обращаться новый театр)
2. Адресаты нового театра — не буржуа, обычно составляющие театральную публику, а передовые группы буржуазии.
Эти строки, стиль которых вполне достоин протокола, составляют первое революционное утверждение данного манифеста.
В самом деле, они означают, что авторы театральных текстов не будут больше писать для публики, которая являлась по определению театральной публикой, той, что приходит в театр поразвлечься и иногда испытывает там возмущение.
Новый театр не будет своих адресатов ни развлекать, ни возмущать, так как, принадлежа к передовым группам буржуазии, они во всем подобны авторам текстов.
3. Дамам, посещающим городские театры и не пропускающим главных премьер Стрелера, Висконти и Дзеффирелли, искренне советуем на представления нового театра не ходить.
Если же они отправятся туда в своих символичных, патетических норковых шубах, то у входа их встретит объявление, гласящее, что владелицы норковых шуб обязаны уплатить за билет в тридцать раз больше его стоимости (очень высокой). Это же объявление будет уведомлять о том, что, напротив, для фашистов (не достигших 25 лет) вход бесплатный. Там же зрителей будут просить не аплодировать. Свистеть и выражать свое неодобрение, конечно, будет можно; что касается аплодисментов, вместо них от зрителей потребуется почти мистическая вера в демократию, допускающая совершенно бескорыстный и идеалистический диалог по поводу проблем, поставленных или обсуждаемых в тексте (без расставления точек над i).
4. Под передовыми группами буржуазии мы имеем в виду те немногие тысячи интеллектуалов в каждом городе, чьи культурные интересы — пусть наивные, провинциальные — реальны.
5. Объективно большей частью эти группы состоят из тех, кто именует себя «левыми прогрессистами» (включая тех католиков, которые в Италии тяготеют к «новым левым»); остальную часть этих групп составляет уцелевшая элита либералов-антиклерикалов крочеанского толка и радикалов. Безусловно, этот перечень схематичен и террористичен, и притом намеренно.
6. Итак, новый театр — не академический[1] и не авангардистский[2]. Он не только не следует традиции, но и никак себя не соотносит с ней. Он просто игнорирует ее и преодолевает раз и навсегда.
(Театр Слова)
7. Новый театр определяет себя — пусть это звучит банально и в стиле протокола — как Театр Слова.
Его несовместимость как с традиционным театром, так и с любым видом оппозиционного ему выражена, таким образом, в этом самоопределении.
Он не скрывает того[3], что откровенно берет за образец театр афинской демократии, минуя не только всю недавнюю традицию буржуазного театра, но и всю театральную традицию нового времени, включая театр Возрождения и шекспировский театр.
8. Приходя на представления Театра Слова, приготовьтесь больше слушать (и слышать), чем смотреть (это необходимо, чтобы лучше понять слова, которые вы услышите, и, стало быть, идеи — истинных героев этого театра).
(Чему противится Театр Слова)
9. Весь существующий театр делится на два типа, которые можно назвать — пользуясь серьезной терминологией — по‑разному, например, традиционный и авангардистский, буржуазный и антибуржуазный, официальный и оппозиционный, академический и «подпольный» (underground) и т. д. Но мы предпочитаем этим серьезным дефинициям две более живые, а именно:
а) Театр Болтовни (мы принимаем блестяще определение Моравиа),
б) Театр Жеста или Крика.
Сразу уточним: в Театре Болтовни последняя заменяет не что иное, как слово (например, вместо того, чтоб без причуд, не демонстрируя чувство юмора или изысканных манер, сказать «Я хочу умереть», там горько скажут «Добрый вечер!»); в Театре Жеста и Крика слово абсолютно десакрализовано и даже сведено на нет в пользу чисто физического присутствия (ср. далее).
10. Таким образом, новый театр называется Театром Слова в противоположность:
I. Театру Болтовни, предлагающему натуралистическое воссоздание среды и построение спектакля, без чего:
а) изображения событий (убийств, краж, танцев, поцелуев, объятий и мимических сцен) невозможно;
б) произнесение слов «Спокойной ночи» вместо «Я хочу умереть» оказалось бы лишенным смысла, так как отсутствовала бы атмосфера повседневной реальности.
II. Театру Жеста или Крика, который противостоит Театру Болтовни, ликвидируя его натуралистические построения и десакрализуя его тексты, но не может отказаться от основной его характеристики — сценического действия, даже увеличивая его роль.
Этим двойным противостоянием определяется одна из главных черт Театра Слова, а именно почти полное отсутствие сценического действия (как в афинском театре).
Отсутствие сценического действия естественным образом приводит к почти полному исчезновению постановочных элементов — света, декораций, костюмов и т. д.; все это будет ограничено строго необходимым (поскольку, как мы увидим далее, наш новый театр поневоле будет оставаться одной из форм — хотя и прежде не испробованной — РИТУАЛА, без зажжения и гашения света, обозначающих начало и конец спектакля, все‑таки не обойтись).
11. Как Театр Болтовни[4], так и Театр Жеста и Крика[5] — плоды одной и той же буржуазной культуры. Общее у них — ненависть к Слову.
Первый — ритуал, в котором буржуазия видит свое отражение, более или менее идеализируя себя, но так или иначе себя узнавая.
Второй — ритуал, при осуществлении которого буржуазия (восстанавливая через присущую ей антибуржуазную культуру чистоту религиозного театра), с одной стороны, признает себя его творцом (в силу культурных оснований), с другой — испытывает удовольствие от провокации, осуждения и скандала (посредством коего она в конечном счете получает только подтверждение своим убеждениям).
12. Стало быть, он (Театр Жеста и Крика) — плод буржуазной антикультуры[6], вступающий в спор с буржуазией, используя против нее тот самый жестокий, разрушительный, террористический процесс, который Гитлер (претворяя безумие в практическую деятельность) применял в концлагерях и лагерях уничтожения.
13. Если и Театр Жеста и Крика, и наш Театр Слова суть продукты антибуржуазных культурных групп буржуазии, чем же они различаются?
А вот чем: ежели Театр Жеста или Крика адресуется буржуазии — может быть, отсутствующей в зале, — которую он призван возмущать (и без которой был бы немыслим, как Гитлер без евреев, поляков, цыган и гомосексуалов), то Театр Слова, напротив, адресуется тем самым передовым культурным группам, продуктом которых он является.
14. Театр Жеста или Крика, находясь в подполье (underground), стремится вовлечь своих адресатов в борьбу или в ту же самую форму аскезы; то есть в конечном счете для передовых групп, которые творят его и наслаждаются им как адресаты, он является лишь ритуальным подтверждением их собственных антибуржуазных убеждений — так же, как традиционный театр подтверждает средней, обычной публике ее буржуазные убеждения.
Наоборот, в спектаклях Театра Слова, даже при наличии массы подтверждений и совпадений (недаром авторы и адресаты представляют один культурный и идейный круг) прежде всего будет иметь место обмен мнениями и идеями в рамках отношений куда более критических, чем ритуальных[7].
(Адресаты и зрители)
15. Возможно ли практическое совпадение адресатов и зрителей? Мы считаем, что теперь в Италии передовые культурные группы могут даже численно составить публику и практически создать свой собственный театр; то есть, с точки зрения отношений автора и зрителя, Театр Слова — совершенно новое явление в истории театра.
Причины таковы:
а) Театр Слова — как мы видели — стал возможен, был востребован и находит своих зрителей в узком кругу передовых групп буржуазии.
б) Значит, он представляет собой единственный путь возрождения театра нации, буржуазия которой не способна создать театр, не провинциальный и не академический, а рабочий класс абсолютно чужд этой проблеме (и, стало быть, возможности создания собственными силами этой нации театра существуют лишь теоретически — теоретически и риторически, о чем свидетельствуют все попытки создания «народного театра», который должен был затронуть непосредственно рабочий класс).
в) Театр Слова, игнорирующий, как мы видели, всякую возможность отношений с буржуазией, обращаясь лишь к передовым культурным группам, единственный реально, а не риторически может затронуть рабочий класс. Каковой на самом деле прямо связан с передовыми интеллектуалами. Это одно из неотъемлемых традиционных положений марксистской идеологии, которое не могут не разделять еретики и ортодоксы как вполне естественное.
16. Поймите правильно. Это не впадение в догматический, сталинистский, тольяттианский, в общем конформистский операизм. Скорее, обращение к великой иллюзии Маяковского, Есенина и других трогательных и великих молодых людей, которые тогда были с ним заодно. Им посвящена идея нашего нового театра. Так что — никакого официального операизма, даже если Театр Слова со своими текстами (без декораций, костюмов, музыки, магнитофонов, мимики) отправится на фабрики, в коммунистические клубы и даже в комнаты, где выставлены красные знамена образца 1945 года.
17. Перечитайте пункты 15 и 16 как основополагающие пункты манифеста.
18. Таким образом, Театр Слова, определяемый этим манифестом, — также предприятие практическое.
19. Не исключено, что Театр Слова будет пробовать ставить и спектакли, явно адресованные рабочим, но именно в виде эксперимента, так как единственно верный способ привлечь в такой театр рабочих — тот, что указан в пункте (15, в).
20. Поэтому программы Театра Слова — предприятия и антрепризы — будут разворачиваться в необычном ритме. Не будет ни прогонов, ни премьер, ни возобновления спектаклей. Подготовленные параллельно две-три постановки пойдут одновременно в помещении театра и по месту нахождения (то есть на заводах, в школах, в культурных сообществах) тех передовых культурных групп, к которым обращается Театр Слова.
(Лингвистическое отступление: язык)
21. На каком языке изъясняются эти «передовые культурные группы» буржуазии? Как теперь почти все буржуа — на итальянском, то есть на условном языке, условность которого, однако, возникла не «сама», в силу естественного накопления фонологических клише или исторической, бюрократической, военной, схоластической и научной — не говоря уже о литературной — традиции. Условный итальянский язык был введен свыше (сперва — монаршими дворами, исключительно в литературе и — отчасти — в дипломатии, потом — пьемонтцами и первой буржуазией Рисорджименто — в государственной жизни).
Если речь идет о письменном языке, такая директива — при всей ее искусственности и практицизме — может показаться даже неизбежной. В самом деле, произошло несомненное признание письменного итальянского языка всей нацией (географически и социально). Но если говорить об устном итальянском, то признание националистического диктата и практической необходимости было просто невозможно. Впрочем, нельзя не почувствовать, сколь смехотворно утверждение, будто нации неграмотных (в 1870 г. неграмотные составляли более 90 % населения) через искусственные научные фонетические правила может быть навязан исключительно письменный язык. Так или иначе, факт, что если итальянец ныне пишет ту или иную фразу, он пишет ее одинаково в любой точке страны, независимо от своего социального положения, но произнося ее, он делает это иначе, чем всякий иной итальянец.
(Лингвистическое отступление: условность устного языка и условность театральной декламации)
22. Традиционный театр принял этот условный устный итальянский, введенный, так сказать, указом. То есть принял язык, которого нет. На такой условности, то есть ни на чем, на том, чего не существует, что мертво, традиционный театр основал условность декламации. Результат отвратителен. Особенно когда чисто академический театр подает себя под видом самого современного Театра Болтовни. К примеру «Добрый вечер!», заменяющее в нашем примере «Я хочу умереть», которое не произносится, имеет в реально существующем итальянском столько фонетических вариантов, сколько имеется реальных групп произносящих его итальянцев. Но в театре эти слова произносятся только одним образом (используемым в актерской декламации). То есть театр заявляет претензию на «болтовню» на том итальянском, на котором в действительности не болтает никто (даже во Флоренции)[8].
23. Что до оппозиционного театра (который мы здесь именуем Театром Жеста или Крика), в нем проблема устного языка либо не ставится вообще, либо ставится лишь как второстепенная. Действительно, в таком театре слово пребывает в подчиненном положении, лишь дополняя собой физическое присутствие. И обычно исполняет эту роль посредством просто профанирующей имитации, тяготея к подражанию жеста и, стало быть, к дограмматизму вплоть до междометий — стона, клика, вопля. А то и просто ограничивается карикатурой на театральную условность, основанную на невероятной условности итальянского устного языка.
24. Театр Болтовни в Италии мог бы иметь в своем распоряжении идеальное средство — диалект или диалектальный койне[9]. Но он не пользуется этим средством по практическим причинам и в силу провинциализма, из‑за малокультурного эстетства и слепого следования националистическим склонностям его адресатов.
(Лингвистическое отступление: Театр Слова и устный итальянский язык)
25. Но Театр Слова по определению исключает диалект и диалектальное койне. А если и включает, то — в виде исключения — слова с трагическим смыслом, возводящим их на уровень литературного языка.
26. Таким образом, Театру Слова, порожденному передовыми группами нации, которые и вкушают его плоды, не остается ничего иного как согласиться писать тексты на условном языке, используемом для чтения и письма (и только иногда воспринимать сугубо устные диалекты наравне с письменно-читаемыми языками).
27. Естественно, Театр Слова должен принять и такую условность, как устный итальянский, так как его тексты пишутся для того, чтобы быть представленными на сцене или, в данном случае, по определению, произнесенными.
28. Налицо противоречие: а) в этом конкретном (и основополагающем) отношении Театр Слова ведет себя вполне под стать самому отъявленному буржуазному театру, признавая несуществующую условность, то есть наличие единого устного итальянского языка, на котором не разговаривает ни один реальный итальянец;
б) намереваясь, обойдя буржуазию, обращаться к другим адресатам (интеллектуалам и рабочим), Театр Слова в то же время соглашается быть связанным с буржуазией, ибо заполнение «пробелов» в образовании той фонетической — исторической — условности, какой является итальянский язык, и достижение реального единства устного языка, предписанного свыше и пока абстрактного, мыслимо только путем развития современного буржуазного общества.
29. Как разрешить это противоречие? Прежде всего, избегая всякого пуризма в произношении. Приемлемым для текстов Театра Слова следует признать устный итальянский язык в тех пределах, где он остается реальным, то есть в рамках, отделяющих диалектально окрашенные варианты от псевдо-флорентийского канона, никогда их не переходя.
30. Чтобы такая театрально-лингвистическая условность, основанная на реальной фонетической (то есть на итальянском языке шестидесяти миллионов фонетических исключений), не приобрела академический характер, достаточно: а) постоянно осознавать эту проблему[10]; б) хранить верность принципам Театра Слова, то есть театру, прежде всего предполагающему дискуссию, обмен идеями, литературную и политическую борьбу в максимально демократичном и рациональном плане, и, стало быть, театру, внимательному прежде всего к содержанию и смыслу и исключающему всякий формализм, который в устной речи означает самолюбование и фонетическое эстетство.
31. Все это делает необходимым создание самой настоящей школы лингвистического перевоспитания, которая заложила бы основы актерского исполнения в Театре Слова — исполнения, непосредственным объектом которого был бы не язык, а значение слов и смысл произведения. Всемирное повышение одновременно критической остроты и искренности, ведущее к полному пересмотру актером представлений о самом себе.
(Два существующих типа актера)
32. Что такое театр? «ТЕАТР — ЭТО ТЕАТР». Так нынче отвечают все; стало быть, театр нынче понимается как «нечто», точней, «нечто иное», что можно объяснить лишь через само это явление и ощутить лишь по наитию.
Актер[11] — первая жертва такого рода театрального мистицизма, часто превращающего его в невежественный, чванный и смехотворный персонаж.
33. Но, как мы видели, театр бывает ныне двух родов: буржуазный и антибуржуазный буржуазный. Соответственно, и типов актеров тоже два.
Начнем с актеров буржуазного театра. Буржуазный театр (не тексты, а спектакли) находит объяснение своего существования в жизни общества: это роскошество богатых и благовоспитанных людей, обладающих также привилегией культуры[12].
Сейчас такой театр в кризисе, поэтому он вынужден сознавать свое состояние, распознавать причины, отталкивающие его на периферию общественной жизни как нечто уставшее и доживающее свой век.
Этот диагноз поставить ему было просто: традиционный театр скоро понял, что общество нового типа, чрезвычайно опошлившееся и разросшееся, — мелкобуржуазная масса, — нашло ему замену в виде двух гораздо более современных общественных явлений — кино и телевидения. Не составило ему труда понять, что в истории театра произошло нечто необратимое: об афинском демосе и об элите старого капитализма остается только вспоминать. Время Брехта навсегда ушло!
Таким образом, традиционный театр оказался в состоянии исторического упадка, что создало вокруг него, с одной стороны, обстановку сколь недальновидной, столь и упорной консервации, с другой же — атмосферу сожаления и необоснованных надежд.
Традиционный театр сумел (более или меняя ясно) диагностировать и это обстоятельство.
Чего не смог понять он ни в малейшей мере, это того, что он такое есть. Он называет себя театром, и все. Даже самый опустившийся, самый халтурный из актеров перед самой неказистой и видавшей виды буржуазной публикой смутно чувствует, что он не участвует уже в общественном событии, триумфальном и вполне оправданном, и потому обставляет свое присутствие и действия (в столь малой степени востребованные) как мистический акт — «театральную мессу», представляющую театр в столь ярком свете, что и впрямь можно ослепнуть; в самом деле, как все ложные сознания, и это тоже рождает непреклонное, демагогическое и почти террористическое ощущение своей истинности.
34. Теперь рассмотрим второй тип: актеров антибуржуазного буржуазного театра — Театра Жеста или Крика. Такому театру, как мы видели, присущи следующие черты: а) он обращается к просвещенным буржуазным адресатам, вовлекая их в свой неистовый и двойственный антибуржуазный протест; б) он ищет помещения для своих спектаклей вне официальных мест; в) он отвергает речь и, значит, языки национальных правящих кругов в пользу либо искаженного и злобного слова, либо просто жеста — провокационного, скандального, непостижимого, бесстыдного, ритуального.
Какова причина всего этого? Причина в неточном и, однако, убедительном диагнозе того, чем стал или просто что нынче представляет собой театр. Что же? Опять‑таки, «ТЕАТР — ЭТО ТЕАТР». Но в то время как для буржуазного театра это только тавтология, за которой стоит смешной своей напыщенностью мистицизм, для антибуржуазного театра это самое настоящее — сознательное — определение его сакральности.
Эта сакральность зиждется на идеологии возрождения первобытного, изначального театра, творимого как искупительный или, точнее, оргиастический ритуал[13]. Это типичная для современной культуры операция, посредством которой одна из форм религии кристаллизует иррациональность формализма в изначально неподлинном (то есть эстетском) явлении, превращающемся в подлинное (что есть самый настоящий пример прагматизма, не имеющего отношения к практике и ей противоречащего[14]).
Но в некоторых случаях такая архаичная религиозность, возрожденная из‑за негодования на идиотское безверие общества потребления, в конце концов становится одной из форм подлинной современной религиозности (не имеющей ничего общего с древними крестьянами и, напротив, многое — с современной индустриальной организацией жизни). Стоит вспомнить в связи с Living Theatre об общинности почти как в монашеском ордене, о «группе», заменяющей такие традиционные группы, как семьи и пр., о наркотиках как форме протеста, о dropping out, или самоустранении, как одной из форм насилия, по крайней мере жестикулярного и вербального, — в общем, о спектакле, весьма похожем на мятеж или — как ныне выражаются — герилью.
Но, как правило, подобное представление о театре в конце концов оказывается такой же тавтологией, как в случае буржуазного театра, подчиняясь тем же неизбежным правилам[15]. То есть религия из форм жизни, осуществляющихся на театре, становится просто «религией театра». И такая культурная неопределенность, такое второразрядное эстетство делают одурманенного, облаченного в траурное одеяние актера столь же смешным, как представляющий систему актер в двубортном костюме, совмещающий театр с телевидением.
(Актер Театра Слова)
35. Таким образом, актеру Театра Слова придется изменить свое актерское естество и уже не ощущать себя физически носителем слова, которое выходит за пределы культуры, выражая представление о сакральности театра, а просто быть культурным человеком.
То есть он не должен будет больше опираться в своем творчестве ни на личное обаяние (как в буржуазном театре), ни на своего рода истерическую и медиумную силу (как в антибуржуазном), демагогически пользуясь желанием зрителя увидеть зрелище (как в буржуазном) или злоупотребляя зрителем путем откровенного вовлечения его в священный ритуал (как в антибуржуазном). Ему придется основывать свое искусство на собственной способности по‑настоящему понять текст[16]. И, значит, быть не носителем некой идеи (Театра!), выходящей за пределы текста, а живым средством донесения самого текста до зрителя.
Он должен будет ясно выразить мысль и тем лучше справится с задачей, чем больше зритель, слушая произносимый им текст, почувствует, что понял его.
(Театральный ритуал)
36. Так или иначе, в любом случае, всегда и всюду театр — это РИТУАЛ.
37. Семиологически театр — система знаков, причем знаки эти не символические, а иконические, живые, это — знаки самой реальности. Театр представляет тело посредством его самого, предмет — посредством этого предмета, действие — посредством действия.
Естественно, на эстетическом уровне система театральных знаков имеет свои особые коды. Но на чисто семиологическом она не отличается (как и кино) от знаковой системы реальности.
То есть семиологический архетип театра — зрелище, ежедневно разворачивающееся на наших глазах на расстоянии, доступном нашему слуху, — на улице, дома, в публичных местах и т. д. В этом смысле социальная жизнь — представление, не начисто лишенное сознания того, что оно таковым является, и, значит, имеющее собственные коды (правила хорошего тона, поведения, телодвижений и т. д.): одним словом, она не совсем лишена сознания своей ритуальности.
То есть архетипический ритуал театра — РИТУАЛ ЕСТЕСТВЕННЫЙ.
38. По идее первый театр, отличный от театра жизни, религиозен; установить дату рождения театра как «таинства» невозможно. Однако оно повторяется во всех аналогичных исторических, точней, доисторических ситуациях. Во все «исходные» времена, все «смутные» времена или в «средневековье».
Таким образом, первый ритуал театра как искупления, мольбы, таинства, оргии, колдовской пляски и т. д. — РЕЛИГИОЗНЫЙ РИТУАЛ.
39. Афинская демократия создала величайший театр в мире, стихотворный, учредив его как ПОЛИТИЧЕСКИЙ РИТУАЛ.
40. Буржуазия же — одновременно со своей первой, протестантской, революцией создала новый тип театра (история которого, возможно, начинается с комедии дель арте и уж во всяком случае с елизаветинского театра и испанского театра «золотого века» и доходит до наших дней). Театр, созданный буржуазией (сразу же реалистический, ироничный, полный приключений, уводящий от действительности и, как мы сказали бы сегодня, квалюнквистский — даже если речь идет о Шекспире и Кальдероне), — самое великолепное из ее мирских свершений и к тому же поэтически возвышенное, по крайней мере, до Чехова, то есть до второй буржуазной революции — либеральной. Таким образом, театр буржуазии есть СОЦИАЛЬНЫЙ РИТУАЛ.
41. С упадком «революционного величия» буржуазии (если только — что, возможно, было бы справедливо — не считать «великой» ее третью — технологическую революцию) пошло на спад и величие того СОЦИАЛЬНОГО РИТУАЛА, которым был ее театр. Так как если, с одной стороны, этот социальный ритуал благодаря консервативности буржуазии сохраняется, с другой стороны, он приобретает новое сознание своей ритуальности. Как мы видели, его, похоже, в полной мере приобрел антибуржуазный буржуазный театр, который, ополчаясь против официального театра буржуазии и ее самой, атакует прежде всего его официальность, его establishment, то есть его нерелигиозность. Театр underground, как мы уже сказали, старается восстановить религиозные истоки театра как оргиастического таинства и психагогического буйства; однако при подобной операции эстетство, не прошедшее сквозь фильтр культуры, ведет к тому, что реальным содержанием такой религии является сам театр, как миф о форме составляет содержание любого вида формализма. Нельзя сказать, что неистовая святотатственная, непристойная, профанирующе-освящающая религия Театра Жеста и Крика бессодержательна и лишена подлинности, так как она порою преисполнена подлинной религией театра.
То есть ритуал такого театра — ТЕАТРАЛЬНЫЙ РИТУАЛ.
(Театр Слова и ритуал)
42. Театр Слова не признает своим ни один из перечисленных ритуалов.
Он с яростью, негодованием и отвращением отказывается быть ТЕАТРАЛЬНЫМ РИТУАЛОМ, то есть подчиняться правилам тавтологии, порождаемой архаическим, упадочным и неопределенным в культурном отношении религиозным духом, легко присваиваемым буржуазией через тот самый скандал, который он стремится вызвать.
Он отказывается быть СОЦИАЛЬНЫМ РИТУАЛОМ буржуазии; более того, он даже к ней не обращается, исключая ее из круга зрителей, захлопывая у нее перед носом дверь.
Он не может быть ПОЛИТИЧЕСКИМ РИТУАЛОМ Аристотелевых Афин с их «огромным» населением всего в несколько десятков тысяч, так что весь город помещался в изумительном афинском театре под открытым небом.
Наконец, он не может быть РЕЛИГИОЗНЫМ РИТУАЛОМ, так как новое технологическое средневековье, похоже, исключает это в силу своего антропологического отличия от всех предшествовавших средневековий.
Обращаясь к адресатам из «передовых культурных групп буржуазии» и, следовательно, к наиболее сознательному рабочему классу через тексты, основанные на слове (вероятно, поэтическом) и темах, характерных для лекций, идейного диспута или научной дискуссии, Театр Слова рождается и действует в сфере культуры.
Поэтому РИТУАЛ его нельзя назвать иначе как КУЛЬТУРНЫМ.
(Резюме)
43. Итак, резюмируем.
Театр Слова — совершенно новый театр, так как обращается он к публике нового типа, отвергая раз и навсегда традиционную буржуазную публику.
Новизна его именно в том, что он — Театр Слова, то есть в его противостоянии двум типичным буржуазным театрам — Болтовни и Жеста или Крика, — которые по сути сводятся к одному: а) самой публикой (которую первый развлекает, а второй возмущает), б) их общей ненавистью к слову (лицемерной у первого, иррациональной у второго).
Театр Слова ищет свое «театральное пространство» не в окружающей среде, а в голове.
Технически такое «театральное пространство» будет фронтальным: текст и актеры против публики; абсолютное равенство меж этими двумя собеседниками, смотрящими в глаза друг другу, — гарантия реальной демократии и на сцене.
Театр Слова народен не потому, что обращается прямо или риторически к трудящемуся классу, а потому что обращается к нему опосредованно и реалистически через передовых буржуазных интеллектуалов, составляющих его единственную публику.
Театр Слова не представляет никакого зрелищного, светского и т. д. интереса, лишь культурный интерес, объединяющий автора, актеров и зрителей, которые, собираясь вместе, исполняют, таким образом, «культурный ритуал».
Примечания переводчика
Койне — язык межплеменного или междиалектального общения для ряда родственных племен и народов, образовавшийся на базе наиболее распространенного языка или диалекта, вобравшего черты других (от названия общенародного языка, возникшего в IV в до н. э. в Древней Греции).
Операизм — от итал. operaio (рабочий), постановка на первый план социально-экономических проблем рабочего класса.
Квалюнквизм — так называлось общественно-политическое движение, организованое в 1944 году драматургом Г. Джаннини, издателем еженедельника «Уомо квалюнкве» («Рядовой человек»), которому социалистической демагогией (призывом ставить во главу угла не политические идеологии, а интересы и чувства «простых» людей) удалось на время увлечь значительные массы обывателей.
Психагогия — вызывание теней умерших с целью узнать будущее.
[1] Каковы старинные и современные театры с бархатными креслами, театральные труппы, стационарные театры («Пикколо») и т.д. (здесь и далее в сносках — примечания автора. — ТЕАТР.)
[2] Подвальные и старые заброшенные театры, вторые сцены стационарных и т.д.
[3] С искренностью неофита.
[4] От Чехова до Ионеско и ужасного Олби.
[5] Великолепный Living Theatre.
[6] От Арто до — в особенности — Living Theatre и Гротовского такой театр достиг достаточно высоких результатов.
[7] Нельзя, конечно, утверждать, что сами эти передовые культурные группы не будут иногда возмущены и, главное, разочарованы. Особенно в тех случаях, когда в текстах не будут расставлены точки над i, то есть будут поставлены проблемы, но не предложено путей их разрешения.
[8] В общем, текст — как бы в шлепанцах, в то время как актер безотчетно встает на котурны (поэтому театр в Италии непопулярен и у буржуазии, которая не узнает в нем «шлепанцы» своего диалектального койне).
[9] И впрямь, единственные случаи, когда театр в Италии оказывался сносным, — это когда актеры говорят либо на диалекте (региональный, особенно венецианский или неаполитанский, театр с великим де Филиппо), либо на диалектальном койне (театр кабаре). Но, к сожалению, обычно там, где диалект или койне, там неизбежно квалюнквизм и вульгарность.
[10] Никто из деятелей итальянского театра (за некоторым исключением – к примеру, Дарио Фо), не задавался до сих пор этой проблемой, принимая за чистую монету отождествление условности устного итальянского языка с условностью театральной декламации, перенятой у самых потрепанных, невежественных и экзальтированных мастеров академического толка. Следует выделить Кармело Бене, чей Театр Жеста и Крика дополняется театральным словом, которое десакрализирует и, если уж на то пошло, марает само себя.
[11] Но и критик тоже.
[12] Во всяком случае, официальной культуры, обусловленной привилегией посещения школы.
[13] Дионис.
[14] Здесь вновь маячит тень Гитлера, уже упомянутого в других пунктах манифеста.
[15] Антибуржуазный театр не мог бы существовать: а) без буржуазного театра, каковой он отрицает и всячески поносит (что является его главной целью); б) без буржуазной публики, которую он — пусть опосредованно — возмущает.
[16] Что делают с большой охотой и нередко вполне искренне все серьезные актеры, достигая, однако, невысокого критического результата. Им мешает тавтологическое представление о театре, подразумевающее материалы и стили, исторически отличные от характерных для разбираемого текста (если речь идет о тексте, созданном до Чехова или после Ионеско).